黃薇薇

(廣西科技大學(xué) 鹿山學(xué)院，廣西 柳州 545616)

著名導(dǎo)演張藝謀在新作《長(zhǎng)城》(

The

Great

Wall

，2016)中，不僅在敘事上編織了一個(gè)較為獨(dú)特的故事，且在視覺上也博采東西方商業(yè)電影在鏡頭語言上的長(zhǎng)處，注重審美意境的營(yíng)造，讓觀眾耳目一新。

一、《長(zhǎng)城》與審美轉(zhuǎn)向

在談及《長(zhǎng)城》的視覺審美意境之前，有必要先明晰視覺審美在電影中的地位及其成因。毫無疑問，《長(zhǎng)城》誕生的當(dāng)下，正是電影生產(chǎn)全面進(jìn)入審美轉(zhuǎn)向的時(shí)期。視覺文化已經(jīng)完成了普及，電影的受眾也早已超越了精英范圍而擴(kuò)展到普通大眾中。在審美上，電影在商業(yè)性的要求下必須迎合大眾審美水平，這也導(dǎo)致電影在視覺奇觀性和敘事的戲劇性上越來越傾向于選擇前者。同時(shí)，隨著數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，技術(shù)在電影中提供的支撐作用越來越重要，這也導(dǎo)致電影人更加習(xí)慣用技術(shù)來為觀眾制造更多的視覺快感。

《長(zhǎng)城》是一部典型的好萊塢電影，它在設(shè)置對(duì)觀眾的吸引點(diǎn)以及自身藝術(shù)價(jià)值的立足點(diǎn)時(shí)，都是依據(jù)好萊塢電影當(dāng)前發(fā)展的奧妙來進(jìn)行的。傳統(tǒng)的好萊塢電影的魅力在于情節(jié)的架構(gòu)以及敘事脈絡(luò)的鋪設(shè)，這種對(duì)敘事的精益求精使好萊塢電影率先創(chuàng)造了類型電影的概念，從而以一種高效的方式獲取觀眾的認(rèn)同。在類型電影中，敘事固有一套戲劇化的模式，情節(jié)之間具有高度的連貫性和清晰的因果邏輯性。在20世紀(jì)60年代，部分電影人曾經(jīng)試圖在電影中嘗試一些帶有先鋒意味的創(chuàng)作方式，如弱化故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)，使電影具有一種非理性的色彩，而由聲光和特效組成的“奇觀”(spectacle)則成為電影的主要賣點(diǎn)。實(shí)際上，視覺效果的營(yíng)造與敘事本身并不沖突，但當(dāng)時(shí)的電影人需要扭轉(zhuǎn)觀眾的審美習(xí)慣，必須令觀眾的注意力從劇情本身轉(zhuǎn)移開來。盡管在當(dāng)時(shí)，這一類打破傳統(tǒng)的電影并沒有能動(dòng)搖傳統(tǒng)類型電影的地位，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)觀眾已經(jīng)熟悉類型電影的敘事套路，且現(xiàn)代生活已經(jīng)如居伊·德波在《景觀社會(huì)》中指出的那樣——本身就成為一個(gè)奇觀、景觀的龐大堆聚時(shí)，電影人就不得不正視電影必須增加影像觀感來吸引觀眾這一事實(shí)。張藝謀本人由于攝影出身，也熱衷于制造視覺審美，甚至曾被詬病其作品的視覺對(duì)敘事造成了解構(gòu)。其古代題材的影片如《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)乃至《滿城盡帶黃金甲》(2006)等，無不采用了濃郁而夸張的色彩渲染以及或唯美或壯觀的場(chǎng)面安排，這類電影都在視覺審美上給予了觀眾極為深刻的印象。

在《長(zhǎng)城》中，觀眾也能清楚地感受到這種敘事向視覺的退讓?！堕L(zhǎng)城》本身的劇情并不復(fù)雜。在宋朝，中國(guó)的無影禁軍在長(zhǎng)城上抵御60年出現(xiàn)一次的怪獸饕餮，人和饕餮之間的對(duì)抗是激烈無比的，因此無影禁軍不僅分工明確，人數(shù)眾多，且大量的英勇戰(zhàn)士在與饕餮血肉相搏時(shí)犧牲。另一方面，從歐洲為了黑火藥的配方遠(yuǎn)道而來的兩名雇傭兵威廉和佩羅·托瓦爾則成為這一次人獸大戰(zhàn)的見證者，他們?cè)跓o意中闖入無影禁軍的領(lǐng)地被監(jiān)禁后，不僅見識(shí)到了饕餮的兇殘，也感受到了無影禁軍的壯烈，威廉更是加入到無影禁軍之中，和林梅將軍等人共同守護(hù)身后的國(guó)家與百姓。單純就敘事而言，電影有著完整的敘事結(jié)構(gòu)以及經(jīng)得起推敲的理性關(guān)系，并有著好萊塢類型片中常見的敘事要素，如林梅和威廉的跨國(guó)愛情等。但顯然電影將制造快感的重任置于敘事之上，觀眾能清楚地預(yù)感到威廉終將獲得無影禁軍的信任，且最終饕餮必將被人類擊潰。電影鏡頭敘事相對(duì)于敘事蒙太奇來說更是奇觀蒙太奇，電影中人和饕餮之間的三次越來越危急的對(duì)抗，它們所承載的任務(wù)主要便是讓觀眾成為視覺的俘虜。

張藝謀在沿襲自己制造視覺審美的創(chuàng)作習(xí)慣的同時(shí)，又兼顧了好萊塢商業(yè)大片的視覺審美傾向，即在過往的以影像來完成全部視覺審美的基礎(chǔ)之上，又讓生成技術(shù)創(chuàng)造的仿像加入進(jìn)來。同樣是歷史題材，張藝謀在奇幻電影《長(zhǎng)城》中打破了求真實(shí)的傳統(tǒng)，讓取材于《山海經(jīng)》的饕餮怪獸加入進(jìn)來，在人獸之戰(zhàn)的各類設(shè)計(jì)中，如無影禁軍的武器盔甲、長(zhǎng)城上的大型機(jī)械等，都有著明顯的向《魔戒》(

The

Lord

of

the

Rings

:

The

Fellowship

of

the

Ring

，2001)、《魔獸》(

Warcraft

，2016)等奇幻電影借鑒的痕跡。盡管這種有違科學(xué)實(shí)證與歷史記載的視覺奇觀制造遭受了部分觀眾的非議，但不可否認(rèn)的是，逼真的仿像為電影制造了美學(xué)幻覺，它既是符號(hào)消費(fèi)時(shí)代下的產(chǎn)物，也是電影審美意境中不可或缺的一部分。

二、《長(zhǎng)城》的視覺審美構(gòu)建

首先是各類構(gòu)成意境的必不可少的視覺意象元素。正如王夫之所指出的，“于理則幻，寓目則誠(chéng)。茍無其誠(chéng)，然幻不足立也”已經(jīng)是無法脫離客觀存在物的，尤其是在電影藝術(shù)中，主創(chuàng)更需要提供大量可感知的，甚至是觀眾本來就已經(jīng)熟悉的物象。在《長(zhǎng)城》中，這些物象都是經(jīng)過張藝謀精心遴選并打造的。如高高聳立于繚繞云霧中的長(zhǎng)城，代表了一種屬于人類文明的尊嚴(yán)；在長(zhǎng)城之下的地貌有丹霞地貌與黃土高坡的特征，由威廉等人的逃亡之旅展現(xiàn)給觀眾，以顯示無影禁軍駐地的蒼涼和艱苦；而無影禁軍將士們的盔甲根據(jù)五禽戲中的五種動(dòng)物分別進(jìn)行設(shè)計(jì)，且擁有五種分明的顏色；這些成千上萬的士兵分工明確，調(diào)度整齊，令人感受到軍威與氣勢(shì)，而與之對(duì)應(yīng)的則是從遠(yuǎn)方涌來的密密麻麻的饕餮獸群。這類意象出現(xiàn)在或動(dòng)態(tài)或靜態(tài)的畫面中，使得《長(zhǎng)城》堪稱一部表現(xiàn)中國(guó)古代戰(zhàn)爭(zhēng)以及國(guó)產(chǎn)怪獸的集大成者。目前能夠、依然執(zhí)著于震撼大氣場(chǎng)面，且能充分挖掘各種中國(guó)文化元素的國(guó)內(nèi)導(dǎo)演應(yīng)該說只有張藝謀。

而對(duì)于張藝謀來說，僅僅營(yíng)造意象是不夠的，只有使電影從意象出發(fā)，最終走向意境，詩(shī)意才能夠體現(xiàn)出來。美學(xué)家葉郎曾經(jīng)指出，意境是對(duì)意象的突破，因?yàn)橄笫怯邢薜?，而境則可以是無限的，如人對(duì)人生、歷史乃至宇宙的理性和感性認(rèn)識(shí)。以《長(zhǎng)城》的結(jié)尾，威廉和托瓦爾在無影禁軍的護(hù)送下離開中國(guó)的一組鏡頭為例。林梅站在長(zhǎng)城城墻之上目送一行人的離開，威廉在最后回頭看了林梅一眼，“是不是想留下來”，托瓦爾開了句玩笑后策馬離去。電影在這里使用了一組固定機(jī)位，伴有跟隨馬隊(duì)的小幅度跟移的俯拍長(zhǎng)鏡頭。在這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，觀眾看到的是長(zhǎng)城上已經(jīng)沒有了五色無影禁軍，因?yàn)轺吟岩呀?jīng)被消滅了，大地又恢復(fù)了平和安寧，而長(zhǎng)城依然無聲地屹立著，作為一個(gè)見證了眾多將士犧牲的高墻沉默著。同時(shí)，長(zhǎng)城也是威廉等人的戰(zhàn)友和送行者，它也值得觀眾像對(duì)待其他個(gè)體生命一樣給予敬意。同時(shí)，伴隨音樂出現(xiàn)的這組鏡頭十分深遠(yuǎn)、靜謐、平和，與剛才人和饕餮在汴梁皇宮內(nèi)的大戰(zhàn)鏡頭形成鮮明對(duì)比，減少了在視覺上對(duì)觀眾的刺激，放緩了觀眾的心理時(shí)間，達(dá)到繞梁三日的敘事效果。

三、《長(zhǎng)城》的視覺意境與審美精神

視覺意境之所以稱其為意境，與其背后的審美精神是密不可分的。高友工曾指出，境(interior landscape)是心象(internal object)和心志(intention)的結(jié)合。換言之，只有在客觀材料被創(chuàng)作者注入了主觀心意時(shí)，“境”才得以生成。這也即是中國(guó)古典美學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“情景交融”。而從觀眾的角度也不例外，只有在一定的審美基礎(chǔ)和心理狀態(tài)下，觀眾才能進(jìn)入電影的視覺審美意境中。在《長(zhǎng)城》中，張藝謀反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是，威廉盡管是男主角，但他并不被定位一個(gè)拯救世界的英雄人物，他只是一個(gè)見證者，張藝謀需要觀眾意識(shí)到真正的英雄是整個(gè)無影禁軍，是他們前赴后繼的犧牲維護(hù)了國(guó)家的和平與安全。因此，這種勇于犧牲、大義凜然便是作為“主”的“情”，而電影呈現(xiàn)出來的畫面和各種意象則是作為“客”的“象”。如電影中鋪天蓋地的饕餮以黑云壓城之勢(shì)涌來的畫面，又如藍(lán)衣飄飄的鶴軍女將士們雙手持武器在長(zhǎng)城上從天而降的畫面等，這些都是主創(chuàng)們內(nèi)在情志的載體。

張藝謀所使用的鏡頭語言是服務(wù)于文本的，這一點(diǎn)即使是在飽受詬病的《英雄》等電影中也不難看出。在《英雄》中，當(dāng)殘劍、飛雪爭(zhēng)風(fēng)吃醋時(shí)，兩人身著紅裝，頭發(fā)散亂，妝容妖冶，而在兩人為國(guó)家大義而戰(zhàn)時(shí)，他們身穿藍(lán)衣，與之相配的是整潔利落的發(fā)髻和嚴(yán)肅的表情。在《長(zhǎng)城》中也不例外。在電影中，無影禁軍點(diǎn)燃大批孔明燈的場(chǎng)面一共出現(xiàn)了兩次，第一次是在邵殿帥死后。在他的葬禮上，無影禁軍的將士們一邊深沉地唱著“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里征人尚未還”的歌，一邊燃放了大量孔明燈，一時(shí)間長(zhǎng)城上方幾乎半個(gè)天空都被黃色的孔明燈所占據(jù)，讓人感到唯美而震撼。第二次則是在饕餮已經(jīng)沖向東京汴梁后，在騎馬無論如何已經(jīng)趕不回汴梁的時(shí)候，林梅等人決定以改裝成熱氣球的巨型孔明燈作為飛行器，迅速馳援汴梁。包括威廉、王軍師等人都毅然登上了這一危險(xiǎn)性極大的飛行器。這一奇觀的出現(xiàn)是與饕餮已經(jīng)包圍汴梁的劇情緊密結(jié)合的，且之前已經(jīng)有了施放孔明燈，以及無影禁軍能夠熟練使用火藥的鋪墊，因此并不突兀?？酌鳠粢庀蟮囊帽緛聿⒉辉谥破降目紤]中，但是張藝謀等人堅(jiān)持孔明燈與無影禁軍將士們的原生態(tài)唱腔結(jié)合，能傳遞出一種“人間每寄千般愿，天帝難平萬種愁”的悲壯感，且與情節(jié)相關(guān)。因此，最終孔明燈元素被保留下來，并且成為視覺審美意境中的重要組成部分。在中國(guó)觀眾的審美期待視野中，孔明燈無疑是被與諸葛孔明相聯(lián)系的。諸葛亮六出祁山，明知北伐希望渺小但依然抱著興復(fù)漢室，還于舊都的忠誠(chéng)屢敗屢戰(zhàn)，這本身就是極為悲壯的，且這種明知赴死也主動(dòng)出擊的精神，也與無影禁軍們將孔明燈當(dāng)作進(jìn)攻性武器來使用這一點(diǎn)暗合。在電影的最后，林梅等人登上孔明燈的行為，實(shí)際上就是一種對(duì)邵殿帥犧牲精神的繼承。這一來，兩次出現(xiàn)的孔明燈意境，就實(shí)現(xiàn)了形式和內(nèi)容之間妙合無垠的藝術(shù)張力。

在這樣一種對(duì)視覺意境的追求上，我們能夠較為清晰地感受到，張藝謀在好萊塢成熟的具有高度控制性的電影體制背后，依然展現(xiàn)了自己的傳統(tǒng)影視觀?！堕L(zhǎng)城》既是一次張藝謀、好萊塢與觀眾的對(duì)話，也是一次張藝謀與美式電影工業(yè)生產(chǎn)體制和中式傳統(tǒng)的對(duì)話。盡管《長(zhǎng)城》是在好萊塢嚴(yán)密且復(fù)雜的監(jiān)制下完成的，張藝謀依然在視覺的審美意境上打上了屬于自己的“作者”簽名。

在視覺文化已經(jīng)風(fēng)起云涌，人們自覺或不自覺地進(jìn)入景觀社會(huì)的今天，大量商業(yè)片被打上了濃重的商品烙印，過于強(qiáng)調(diào)其“物”的屬性，而淡化了其作為人類精神產(chǎn)品本應(yīng)具有的藝術(shù)意義。張藝謀的《長(zhǎng)城》作為一部高投入、大制作的中美合作大片，則在保證不違背商業(yè)法則的前提下，令其視覺效果不僅能滿足商業(yè)利益，且能建立起一種視覺審美意境，令視覺真正成為一種“有意味的形式”。盡管他的嘗試仍然存在一定的不足，但是這種對(duì)平衡商業(yè)性和藝術(shù)性的追求，以及他所尋找到的這一條以視覺審美為主的創(chuàng)作道路，卻是值得我們思考的。