李恒才

(新鄉(xiāng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453006)

電影發(fā)展之初，在我國(guó)被稱為“影像的戲”，“影戲”傳統(tǒng)使人們習(xí)慣了從戲劇和小說(shuō)的角度言說(shuō)電影，許多小說(shuō)戲劇作品也常常成為電影改編的資源。事實(shí)上，百年影史上每一次思潮涌動(dòng)，背后都有小說(shuō)戲劇等文學(xué)體裁的影子，以至于在新時(shí)期“回到電影本身”的歷史語(yǔ)境下，有論者提出要讓電影“丟掉戲劇的拐杖”。

對(duì)社會(huì)歷史事件的統(tǒng)攝、相對(duì)完整的故事情節(jié)和鮮活的形象塑造，使小說(shuō)戲劇作品的電影改編具有天然的優(yōu)勢(shì)。在學(xué)界，有關(guān)小說(shuō)與電影、戲劇與電影關(guān)系的論述也是屢現(xiàn)書(shū)章，各具新意。相對(duì)而言，關(guān)于詩(shī)歌與電影關(guān)系的探討則是比較薄弱的。藝術(shù)是相通的，詩(shī)歌與電影概莫能外。詩(shī)歌與電影的不期而遇，不止是創(chuàng)作關(guān)于詩(shī)的電影，抑或吟詠出關(guān)于電影的詩(shī)歌，而是在于二者互相照亮，在藝術(shù)精神的雙向互動(dòng)中使更多意味的審美風(fēng)格與存在方式成為可能。

一、詩(shī)歌對(duì)電影的影響

(一)詩(shī)歌成為電影改編的資源

眾所周知，電影改編的主要文學(xué)體裁是小說(shuō)和戲劇，但這并不意味著詩(shī)歌不能成為電影改編的可用資源?？v覽國(guó)內(nèi)外電影史，將詩(shī)歌搬上銀幕的事例屢見(jiàn)不鮮?！逗神R史詩(shī)》以其深厚的歷史文化內(nèi)涵、高昂的英雄主義和各具神韻的人物形象，成為電影改編的熱點(diǎn)。在國(guó)外，《奧德賽》《特洛伊》《新木馬屠城記》等影片，都是以《荷馬史詩(shī)》為藍(lán)本，力求在銀幕上重塑經(jīng)典。此外，諸如《浮士德》《葉甫蓋尼·奧涅金》《漁夫和金魚(yú)的故事》《嚎叫》等經(jīng)典詩(shī)歌作品都曾相繼在銀幕上出現(xiàn)。在我國(guó)，漢末樂(lè)府?dāng)⑹略?shī)《孔雀東南飛》也多次被改編成電影與觀眾見(jiàn)面。從1939年的電影《木蘭從軍》到迪士尼動(dòng)畫(huà) 《花木蘭》 ，再到2009年版電影 《花木蘭》，那個(gè)女扮男裝、替父從軍的巾幗英雄的形象，無(wú)一不是源自那首北魏民歌 《木蘭辭》。20世紀(jì)80年代的電影《一個(gè)和八個(gè)》則是取材于郭小川的同名長(zhǎng)詩(shī)。這些古今中外經(jīng)典詩(shī)歌進(jìn)入影像，并被賦予精彩的再創(chuàng)造和新的闡釋，從而豐富了電影的寶庫(kù)。

(二)詩(shī)歌進(jìn)入電影，詩(shī)歌的創(chuàng)作手法和表意方式被電影所用

詩(shī)歌和電影有著不同的美學(xué)范式和構(gòu)成要素，給接受者不同的審美感受。另一方面，電影是包容性非常強(qiáng)的一門(mén)藝術(shù)，它常常敞開(kāi)自身，借助詩(shī)的創(chuàng)作手法和表意方式，來(lái)豐富自身的多向度表達(dá)。

象征是詩(shī)歌創(chuàng)作的基本藝術(shù)手法之一，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)將抽象思維具體化、形象化，激發(fā)人的無(wú)限遐思。在電影中不難看到詩(shī)歌的象征手法的運(yùn)用。在我國(guó)“十七年電影”中，常出現(xiàn)“雄雞”“紅日”“戰(zhàn)旗”“青松”等有著明顯象征意味的意象，這些意象往往源于詩(shī)歌。電影《黃土地》中腰鼓舞和求雨場(chǎng)面，象征著中華民族的文化精神；又如《紅高粱》中遍野的紅高粱，則象征著生命的張揚(yáng)和人物激情迷蕩的愛(ài)情歷程；再如《阿甘正傳》中主人公的奔跑等，都是意味深長(zhǎng)的象征。象征手法在這些影片中的出現(xiàn)，既能“托義于物”，委婉、含蓄地表達(dá)作品的思想感情，幫助觀眾更好地理解主題，還能夠增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力。

“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”詩(shī)歌重在抒情，強(qiáng)調(diào)營(yíng)造情景交融、虛實(shí)相生而又韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間。電影常常利用詩(shī)歌的這一特點(diǎn)，使之成為凸顯自身魅力的有效手段。 電影《城南舊事》以李叔同的詩(shī)歌《送別》 的音調(diào)作為主題音樂(lè)，恰好烘托了影片“沉沉的相思、淡淡的哀愁”之情調(diào)，又有一種空幻的氛圍，暗示了影片的主題。電影《林則徐》中林則徐和鄧廷楨的江邊一別，頗得“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”之情致，而在 《巴山夜雨》中，航船在三峽之中行駛，目送不斷遠(yuǎn)去的群山，讓人頓生“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”之感。

此外，詩(shī)歌常常成為一部電影的敘事結(jié)構(gòu)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、塑造人物形象的必要因素。 比如，在電影《人到中年》中，出現(xiàn)了裴多菲的《我愿是激流》一詩(shī)，表達(dá)了主人公陸文婷在生命垂危時(shí)對(duì)青春愛(ài)情的回顧，對(duì)生活的憧憬和和對(duì)生命的留戀。詩(shī)人翟永明親身參加了《二十四城記》的拍攝，也使這部電影留下了深深的詩(shī)歌印跡。這部電影中出現(xiàn)了許多詩(shī)歌，如歐陽(yáng)江河的《玻璃工廠》、葉芝的《隨時(shí)間而來(lái)的智慧》和《潑了的牛奶》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)·葬花詞》、萬(wàn)夏的《本質(zhì)》等。詩(shī)歌在電影中以黑屏字幕重復(fù)出現(xiàn)，并以自身形式觀照人物命運(yùn)和敘事進(jìn)程。電影成功地融合了詩(shī)歌，二者相互闡發(fā)和照亮，使得一種“陌生化”的敘事效果成為可能。

(三)詩(shī)化電影的發(fā)展

在光與影中呈現(xiàn)詩(shī)意。正如路易斯·布努艾爾所說(shuō)：“電影的發(fā)明是為了表現(xiàn)已深深植入詩(shī)歌的下意識(shí)?！痹谠?shī)意的感受與想象中進(jìn)入電影藝術(shù)構(gòu)思的現(xiàn)象很常見(jiàn)。比如，費(fèi)穆的《小城之春》的創(chuàng)作就是從蘇軾的《蝶戀花》詞中獲得靈感和構(gòu)思，這部電影也成為中國(guó)詩(shī)化電影的典范。

詩(shī)化電影，或者說(shuō)“詩(shī)電影”， 并不是一個(gè)電影流派，而是一種電影創(chuàng)作方法，一種電影風(fēng)格。詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于電影創(chuàng)作的影響是多方面的，這種影響從小處來(lái)說(shuō)，可能是一種技巧形式；從大處而言，也可能是一種總體的藝術(shù)觀念和審美風(fēng)格。詩(shī)電影將電影的特征等同于詩(shī)，主張用“詩(shī)的語(yǔ)言”拍電影，注重聯(lián)想、隱喻、象征、節(jié)奏等詩(shī)的創(chuàng)作方法在電影中的運(yùn)用，追求電影的詩(shī)學(xué)風(fēng)格。

縱觀中國(guó)電影發(fā)展史，每個(gè)歷史時(shí)期都出現(xiàn)過(guò)將詩(shī)與影像結(jié)合得融洽與美麗的詩(shī)化電影，這使詩(shī)化電影構(gòu)成了一條清晰的發(fā)展脈絡(luò)，成為貫穿中國(guó)電影百年的一個(gè)經(jīng)典系列和傳統(tǒng)。由于時(shí)代和政治的因素，這條脈絡(luò)在發(fā)展中注定不能成為主流，但不能否認(rèn)，正是由于詩(shī)化電影的實(shí)踐努力，中國(guó)百年影史雖是屢經(jīng)挫折，卻總有一種溫潤(rùn)和美麗流注其中，給觀眾帶來(lái)另一藝術(shù)世界和美學(xué)風(fēng)格。

二、電影對(duì)詩(shī)歌的影響

詩(shī)歌與電影的關(guān)系是雙向互動(dòng)的：一方面，詩(shī)歌進(jìn)入電影，給影片帶來(lái)了無(wú)盡的意蘊(yùn)生成空間，電影借助詩(shī)歌的因素豐富自身；另一方面，電影進(jìn)入詩(shī)歌，也以自身的方式重構(gòu)了詩(shī)歌，詩(shī)歌“脫離”紙媒，走進(jìn)光影的世界，獲得了新的詩(shī)學(xué)生命。

(一)電影藝術(shù)手法運(yùn)用于詩(shī)歌

電影藝術(shù)創(chuàng)作可以借用詩(shī)歌，反之，電影的一些藝術(shù)創(chuàng)作手法，同樣也可以成為詩(shī)歌創(chuàng)作的互補(bǔ)。 現(xiàn)代詩(shī)人卞之琳曾說(shuō)：“《亨利第三》簡(jiǎn)直是十足的電影(尤其像那些宮闈片)，一景一景地穿插起來(lái)，也不時(shí)加入‘特寫(xiě)’?！镀焓帧冯m不像電影，可也是一景一景地展下去，截去了中間的連鎖——這也是現(xiàn)代寫(xiě)小說(shuō)，尤其寫(xiě)敘事詩(shī)的既成也是該有的一般趨勢(shì)，因?yàn)橛绕涞浆F(xiàn)在大家受過(guò)看電影的訓(xùn)練以后，講故事再這樣供給許多可省的橋梁也許反成了障礙，叫人不耐煩?！痹?shī)人回憶少時(shí)在上海的生活時(shí)表示： “去電影院看電影這一種新的娛樂(lè)方式，于20世紀(jì)20年代與30年代之交時(shí)在上海都市里異軍突起，與中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇、戲曲分庭抗禮。電影成為當(dāng)時(shí)上海最受歡迎的大眾文化形式之一……”

參照卞之琳的追述，再聯(lián)想到卞之琳那些最耐人解讀、品味的，極具現(xiàn)代質(zhì)素的詩(shī)歌文本，我們不難想象，卞之琳詩(shī)歌情境的陌生化和結(jié)構(gòu)的繁復(fù)，主體聲音“對(duì)話化”的詩(shī)歌呈現(xiàn)方式，除了對(duì)戲劇小說(shuō)的借鑒，還與其“電影的訓(xùn)練”、受電影的影響所形成的思維方式有著重要關(guān)系。

“詩(shī)歌面臨著形式的危機(jī)，許多陳舊的表現(xiàn)手段已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用了，隱喻、象征、通感，改變視角和透視關(guān)系，打破時(shí)空秩序等手法為我們提供了新的前景。我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩(shī)中，造成意象的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來(lái)填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注重詩(shī)歌的容納量、潛意識(shí)和瞬間感受的捕捉。”這是詩(shī)人北島在20世紀(jì)80年代初為《上海文學(xué)》“百家詩(shī)會(huì)”所撰的《談詩(shī)》所言。從中我們可以想象電影藝術(shù)，尤其是電影蒙太奇藝術(shù)對(duì)北島詩(shī)歌的滋養(yǎng)。

北島的詩(shī)歌創(chuàng)作尤為講究意象的擷取營(yíng)造，且其詩(shī)歌語(yǔ)言極具隱喻性和象征性， 這讓詩(shī)人在創(chuàng)作中通過(guò)蒙太奇與電影聯(lián)姻成為可能。在北島的詩(shī)歌中，我們常常看到各種象征性意象，這些意象通過(guò)電影蒙太奇式的剪接、嫻熟的組合和切割技巧，成功地給讀者呈現(xiàn)了一個(gè)耳目一新的藝術(shù)世界。

中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展一直伴隨著崎嶇與坎坷、傷痛與血淚，站在今天回望歷史，我們發(fā)現(xiàn)，從卞之琳到北島，當(dāng)新詩(shī)在新中國(guó)成立后越來(lái)越受到政治意識(shí)形態(tài)的干擾與擠壓，在題材上和技巧上日趨走向僵化與封閉之際，正是電影和電影藝術(shù)所攜帶的現(xiàn)代文化氣息和技法推動(dòng)了詩(shī)神的歸來(lái)。

(二)電影為詩(shī)歌的傳播提供新路徑

我們知道，諸如《死亡詩(shī)社》《二十四城記》等電影，都使用了大量的詩(shī)句。這些經(jīng)典詩(shī)句在影像中絕非花瓶式的點(diǎn)綴。一方面，詩(shī)歌以自身的抒情表意功能，讓電影增加了詩(shī)學(xué)品質(zhì)；另一方面，電影以自身的聲畫(huà)效應(yīng)、造型和動(dòng)作性等重構(gòu)了一個(gè)絢麗豐富的詩(shī)歌世界。觀眾在觀影之時(shí)可能產(chǎn)生進(jìn)一步了解、閱讀這些詩(shī)歌文本的意愿。因此，電影不但可以使詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)意義增殖，還以其傳播優(yōu)勢(shì)，拓展詩(shī)歌的傳播空間。如果沒(méi)有電影《人到中年》，也許會(huì)有很多人不知道裴多菲；如果沒(méi)有電影改編，也許會(huì)有很多人不知道郭小川的長(zhǎng)詩(shī)《一個(gè)和八個(gè)》。

這正如丹尼爾·貝爾所言： “當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！痹诳旃?jié)奏生活的今天，越來(lái)越少的人會(huì)選擇舍棄各種視聽(tīng)媒介而去拿起一本詩(shī)集。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，電影可能成為詩(shī)歌的最佳傳播者，在這個(gè)時(shí)代，有時(shí)候通過(guò)視聽(tīng)來(lái)感受詩(shī)歌比單單通過(guò)紙媒閱讀詩(shī)歌的美學(xué)體驗(yàn)更加深刻：詩(shī)歌借助影像在這個(gè)詩(shī)意匱乏的時(shí)代獲得新的生機(jī)。

2015年11月，紀(jì)錄電影《我的詩(shī)篇》公映，這部電影以生動(dòng)質(zhì)樸的風(fēng)格在全國(guó)多個(gè)城市以眾籌的形式受到廣大觀眾的歡迎。正如標(biāo)題所言，這是一部關(guān)于詩(shī)歌的電影，也是我國(guó)電影史上首次專門(mén)描寫(xiě)打工詩(shī)人的電影。在機(jī)械往復(fù)的工廠生活和最困厄的生存現(xiàn)實(shí)面前，他們比一般的農(nóng)民工更能感受到現(xiàn)實(shí)對(duì)人的壓抑和異化。電影將視角聚焦于底層工人的生活、情感，以最質(zhì)樸的鏡頭展現(xiàn)了掙扎在城市生活最底層的生命個(gè)體，展現(xiàn)了他們的痛苦與悲傷、欲望和夢(mèng)想。電影在全國(guó)多個(gè)城市公映后引起強(qiáng)烈反響。

在大眾娛樂(lè)的時(shí)代，詩(shī)歌的神性好像正在逐漸被解構(gòu)。但是《我的詩(shī)篇》的受歡迎現(xiàn)象告訴我們：詩(shī)歌沒(méi)有沒(méi)落，大眾傳媒的崛起可以讓詩(shī)歌獲得新的生命。詩(shī)神不該被放逐，我們需要詩(shī)人來(lái)重新喚醒被我們所遺忘的詩(shī)意?！段业脑?shī)篇》之所以能夠?qū)崿F(xiàn)這一點(diǎn)，就在于這是詩(shī)歌和電影成功聯(lián)姻的一次大膽實(shí)驗(yàn)，它的成功對(duì)于詩(shī)歌傳播出路提供了一個(gè)有意義的文本。

近年來(lái)，詩(shī)歌與電影聯(lián)姻的例子越來(lái)越多。比如，《唐代詩(shī)詞108部系列微電影》以講故事的方式，通過(guò)微電影這種當(dāng)代的光影去重新解讀和傳承唐詩(shī)，既能夠賦予中國(guó)古代詩(shī)歌一種嶄新的表現(xiàn)形式，也能在浮躁的社會(huì)氛圍里讓更多人了解唐詩(shī)。詩(shī)歌源于大眾，也應(yīng)回歸大眾，詩(shī)歌通過(guò)影像或許更能走出自我的狹隘圈子，走進(jìn)公眾視野。

三、結(jié) 語(yǔ)

以上論述只是對(duì)詩(shī)歌與電影的相互影響做一個(gè)大致的觀照和描述，簡(jiǎn)單和膚淺之處在所難免。也許在不久的將來(lái)，詩(shī)歌與電影的聯(lián)姻會(huì)在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域引發(fā)一場(chǎng)視覺(jué)審美能力的革命性變革，并生產(chǎn)出別具藝術(shù)精神和藝術(shù)意味的作品，從而促使人們?cè)緜鹘y(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味、審美理想和美學(xué)原則向現(xiàn)代品格轉(zhuǎn)換。