鄭向陽(yáng) 唐凡凡

(河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000)

張藝謀是一位擅長(zhǎng)在電影中表現(xiàn)悲劇意識(shí)的導(dǎo)演，其悲劇性敘事早已在《活著》等電影中展露無(wú)遺。但較少有人注意到，在張藝謀的古裝電影中，同樣有著值得重視的悲劇性敘事。

一、時(shí)代錯(cuò)位

在張藝謀的古裝電影中，一部分悲劇來(lái)源于個(gè)人意志與時(shí)代潮流之間的錯(cuò)位。這一點(diǎn)是與古希臘悲劇敘事有異曲同工之處的?！霸诠畔ＥD人看來(lái)，神的約定與人的行動(dòng)是有著一致性的，是神的意志決定了人的命運(yùn)，神與人之間不可逾越，換言之，不是人的意志主宰自己而是神的著意安排。”而今人則可以站在比古希臘人更高的角度來(lái)思索這種人和“神”意志之間的矛盾。所謂的不可違逆的“神的意志”其實(shí)更應(yīng)該被理解為一種時(shí)代必然性。無(wú)論是古希臘抑或今人，都普遍認(rèn)識(shí)到人在主宰自己命運(yùn)這件事情上能力是有限的，人的意志與其命運(yùn)之間構(gòu)成沖突，就構(gòu)成了悲劇的藝術(shù)魅力。

這方面最具代表性的就是《英雄》(2002)。電影是在刺客無(wú)名與秦王之間的對(duì)話中完成的，在無(wú)名的背后，還有著長(zhǎng)空、飛雪、殘劍等諸位俠客的身影。以荊軻、高漸離等人為主人公的“刺秦”敘事是中國(guó)古代悲劇敘事中的重要母題，也催生了如陳凱歌《荊軻刺秦王》等電影作品。而在《英雄》中，張藝謀則轉(zhuǎn)換了一個(gè)敘事立場(chǎng)，但其悲劇本質(zhì)并未改變。

在歷史背景的限制下，秦王無(wú)法死，而刺客必死基本上成為一種必然的敘事結(jié)局，但張藝謀則改變了人的主觀意志，使敘事?lián)碛懈咭粚拥恼鸷承Ч猴w雪背負(fù)國(guó)仇家恨，一心想刺殺秦王，然而愛(ài)人殘劍卻認(rèn)為只有秦王統(tǒng)一天下，才能避免連年戰(zhàn)亂，讓百姓獲得平靜的生活，為此在一次關(guān)鍵的刺殺行動(dòng)中，殘劍最后放棄了殺死命懸一線的秦王，情侶間三年不曾對(duì)話。而刺客無(wú)名則肩負(fù)著一種更具抗?fàn)幰庾R(shí)的重任：他以刺客身份接近秦王，博取秦王的信任，最終放棄刺殺，將殘劍為天下蒼生考量之語(yǔ)說(shuō)與秦王，既表達(dá)了對(duì)秦王統(tǒng)一大志的理解，同時(shí)又以自己的精湛劍術(shù)警醒秦王，一旦其坐擁天下，魚(yú)肉百姓，仍然會(huì)有無(wú)數(shù)俠客可以除之而后快。秦王既感念無(wú)名不殺之恩，又不得不維護(hù)秦律殺死無(wú)名，這種對(duì)于律法的堅(jiān)定維護(hù)正是其能揮兵六國(guó)的基礎(chǔ)之一。原本可以因放棄刺殺而生存的殘劍則死于飛雪劍下，飛雪隨后也自殺殉情。

從敘事中不難看出，無(wú)名、殘劍、飛雪等大義凜然，野心勃勃的秦王也絕非惡人，包括趙國(guó)書(shū)館中寫(xiě)字的儒生等，其生命都是具有價(jià)值的，其人品也是值得肯定的。然而最終除了秦王，飛雪等人的肉體存在全部被毀滅，同時(shí)，秦國(guó)統(tǒng)一六國(guó)是具有不可抗拒性的時(shí)代潮流，也即古希臘悲劇中的“神的約定”，這也就注定了悲壯抵抗的飛雪等人的拼搏精神更顯得可悲，盡管其報(bào)父仇，保護(hù)家鄉(xiāng)父老不受屠戮的動(dòng)機(jī)也是無(wú)可指摘的。在電影結(jié)尾，正如亞里士多德所指出的，這正是要通過(guò)恐懼和憐憫使觀眾的情感得到凈化(catharsis)。所謂的凈化，指的是對(duì)敘事的接受者來(lái)說(shuō)，得到一種精神層面上的提升與超越。觀眾在電影中看到人物在肉體上的困頓，如秦王雖然身居高位，但是衣不卸甲，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，在憂心戰(zhàn)事的同時(shí)，還每日擔(dān)心著會(huì)被刺客刺殺；趙國(guó)的儒生們手無(wú)縛雞之力，一方面篤信“趙國(guó)的字不亡，趙國(guó)就不會(huì)亡”，但另一方面又無(wú)法在戰(zhàn)亂時(shí)代保全會(huì)寫(xiě)字的自己。同樣，長(zhǎng)空、飛雪等人也有著肉體困頓，但人物又能獲得精神上的解脫，如無(wú)名能心平氣和地面對(duì)飛來(lái)的如蝗箭鏃，因?yàn)槠渚亚赝醯哪康囊呀?jīng)達(dá)到；殘劍可以不做抵抗任由飛雪殺死自己，因?yàn)樗肋@樣就能獲得愛(ài)人的原諒等。這些代表了好/善的人物，其行動(dòng)必然與時(shí)代發(fā)生沖突，然而也正是在沖突中，人物實(shí)現(xiàn)了精神上的超越。這既有著古希臘悲劇的色彩，也正是先秦人“舍生取義”悲劇精神的體現(xiàn)。

二、人倫謬誤

張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》(2006)則進(jìn)行的是一種人倫謬誤方面的悲劇性敘事，電影以五代十國(guó)為背景。《滿城盡帶黃金甲》改編自曹禺著名的話劇作品——以民國(guó)時(shí)代為背景的《雷雨》，其中的人物關(guān)系基本上都能互相對(duì)應(yīng)。但是張藝謀又在人物形象、人物關(guān)系以及人物的行為動(dòng)機(jī)上進(jìn)行了修改，將自己具有人道主義精神的悲憫心寄寓在了宮廷斗爭(zhēng)中。在故事中，原本是禁軍都尉的王(周樸園)拋棄了為他生下太子元祥(周萍)的前妻(魯媽)后娶了原梁國(guó)公主，現(xiàn)任王后(繁漪)，生下了兒子，不料元祥卻與自己同母異父的妹妹小嬋(四鳳)相愛(ài)，還與繼母王后發(fā)生了不可告人的關(guān)系。而真相大白之時(shí)，也就是一干人走向毀滅之時(shí)。

曹禺在《雷雨》原著中正是出于作家的正義感和責(zé)任感才揭示了這樣一種苦難，周樸園是一切悲劇的罪魁禍?zhǔn)?，他所造成的悲劇很大程度上與作家所要揭露的階級(jí)斗爭(zhēng)有關(guān)。而在《滿城盡帶黃金甲》中，原著中的勞資糾紛(周樸園作為資本家與魯大海等工人之間的矛盾)等情節(jié)被替換為人們對(duì)于王權(quán)的覬覦。周潤(rùn)發(fā)飾演的王則在周樸園的基礎(chǔ)上，又雜糅了如過(guò)著紙醉金迷生活的黃巢，建立后梁、淫穢不堪最終為兒子朱友珪所殺的朱溫，殺死后唐建立者李存勖登上王位，但是兒子亦發(fā)動(dòng)兵變的明宗李嗣源等歷史人物的特點(diǎn)。最終，元成害死長(zhǎng)兄，自己也被父親親手打死，元杰自殺，王后也因?yàn)殚L(zhǎng)期被迫服用毒酒而命不久矣，王成為一位真正的孤家寡人。在原著中，繁漪的被迫服藥主要體現(xiàn)的是周樸園斥其精神有問(wèn)題，對(duì)其話語(yǔ)權(quán)的剝奪，在《滿城盡帶黃金甲》中，這被改編得更令人感到觸目驚心，王后被逼迫不斷地服下藥物，甚至愛(ài)子元杰也被命令為母親端藥，王用這樣一種方式來(lái)慢慢消滅王后，以懲罰她和元祥的亂倫行為。而元祥則由于長(zhǎng)期為父王的威嚴(yán)所懾，極其軟弱，出于求生欲，王后只能寄希望于元杰在王登基25年的重陽(yáng)慶典上發(fā)動(dòng)兵變，然而兵變卻很快失敗了。王比周樸園更為冷酷的是，王在親眼面對(duì)，甚至可以說(shuō)是自己操縱了這一切之后，能夠面不改色地迅速命人擦去地面的血跡，再搬上菊花繼續(xù)燦爛的重陽(yáng)宴會(huì)，骨肉的逝去似乎已經(jīng)無(wú)法引起王內(nèi)心的波動(dòng)。

可以說(shuō)，在權(quán)力和欲望的誘惑下，《滿城盡帶黃金甲》中的人性是扭曲的，人和人處于一種斗爭(zhēng)狀態(tài)中，王的全家人，除了元杰善良、正義的心沒(méi)有被腐蝕以外，其他人都已經(jīng)被異化，在自相殘殺中迷失，無(wú)法找到歸屬。張藝謀在《滿城盡帶黃金甲》中不斷地表現(xiàn)用黃金、琉璃組成的金碧輝煌的宮廷以及為慶祝重陽(yáng)節(jié)而擺上的無(wú)數(shù)盆菊花，用形式上的光鮮亮麗、極致奢華來(lái)反襯人物情感和道德上的敗絮其中。在實(shí)現(xiàn)了商業(yè)大片所需要的景觀制造的同時(shí)，又用這些形式上的匠心烘托了環(huán)境氣氛，展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。如在發(fā)動(dòng)兵變之前，王后親自為元杰在白手帕上繡上菊花，并披散著頭發(fā)慘然道：“菊花都繡好了，總得開(kāi)一回?！弊屓烁杏X(jué)到了王后對(duì)兒子深深的母愛(ài)以及絕望中的抗?fàn)帯Ｓ秩缤醢才畔碌木栈ㄅ_(tái)為方形，王室飲宴的桌為圓形，就在這里王大談“忠義倫?！边@些早已被他拋棄的東西，他對(duì)此解釋為：“天圓地方，便是規(guī)矩。有病吃藥，也是規(guī)矩。”其道貌岸然，將自己對(duì)他人的迫害合理化的形象展露無(wú)遺?？梢?jiàn)，電影中大量刺激觀眾眼球的視覺(jué)元素實(shí)際上也是為了悲劇性敘事服務(wù)的。

三、生活苦難

在張藝謀的電影中，人與人或人與社會(huì)之間，往往都難以取得一種平衡、和諧的關(guān)系，人無(wú)法獲得充分的自由與平等。例如，在《十面埋伏》(2004)中，飛刀門(mén)等江湖組織的出現(xiàn)，正是由于朝廷腐敗，昏君貪官在上，民間才出現(xiàn)反抗力量。勢(shì)力強(qiáng)大的飛刀門(mén)在柳老幫主去世后成為朝廷剿滅的對(duì)象。為了將飛刀門(mén)一網(wǎng)打盡，劉捕頭與金捕頭設(shè)計(jì)對(duì)疑似柳老幫主女兒的舞妓小妹上演了一場(chǎng)英雄救美的好戲。然而劉捕頭實(shí)際上卻是飛刀門(mén)在官府中隱藏了三年的臥底，他深愛(ài)著小妹，不料小妹卻已經(jīng)在被金捕頭救走的三天中對(duì)金捕頭情根深種。最終兩位捕頭在雪地決戰(zhàn)，劉捕頭在“你可以不愛(ài)我，但是你不可以跟他走”的心態(tài)下用飛刀射傷了小妹，最終小妹噴血而亡，金捕頭抱頭痛哭，劉捕頭則趔趄地消失在皚皚白雪中。張藝謀用玉石俱焚作為這一次際會(huì)和纏斗的結(jié)局。

古裝電影對(duì)于張藝謀而言，是一種他能夠進(jìn)行更豐富、更大膽實(shí)驗(yàn)的電影類型。他的古裝電影往往一方面在形式和商業(yè)性上迎合著好萊塢式的造夢(mèng)機(jī)制，另一方面又始終不放棄在電影中注入屬于張氏的人文關(guān)懷與深度，同時(shí)要標(biāo)舉其與同類題材作品之間的區(qū)別。前述以“不殺”為目的的刺秦故事就是其中一例。《十面埋伏》作為一部武俠片，張藝謀同樣嘗試了對(duì)傳統(tǒng)武俠進(jìn)行突破。傳統(tǒng)武俠敘事為了應(yīng)許受眾的快感，往往采用一種正邪對(duì)立的二元范式，兩派陣營(yíng)勢(shì)不兩立，主人公作為正義一方，往往被賦予了在道德和義理上的制高位置。而敘事最終也必將沿著正義戰(zhàn)勝邪惡，道德秩序得到重建這一結(jié)局走下去。但是在《十面埋伏》中，張藝謀卻試圖改變這種刻板敘事，而悲劇性也由此得以體現(xiàn)。在小妹和金捕頭、劉二捕頭三個(gè)人中，每個(gè)人都有虛假身份，都有對(duì)對(duì)方的欺騙，也有各自值得同情的立場(chǎng)，飛刀門(mén)的大姐利用了小妹，但是從結(jié)局來(lái)看，官府對(duì)飛刀門(mén)的圍剿是必然成功的。每一個(gè)人都無(wú)法按照自己的理想來(lái)生活，法律制裁、道德約束以及個(gè)人的情感等的不兼容共同造就了人物生存的悲劇性。

還有另一種苦難來(lái)源于作為一種強(qiáng)大外在力量的天災(zāi)，而人的力量則在與天災(zāi)的對(duì)抗中被凸顯出來(lái)。例如，在《長(zhǎng)城》(2016)中，宋代的中國(guó)人每隔60年就要在長(zhǎng)城之上抵抗鋪天蓋地的食人怪獸饕餮，而主力抵抗者則是具有犧牲精神的無(wú)影禁軍。盡管中國(guó)人擁有威力巨大的火藥，但每一次饕餮的到來(lái)，都需要人們付出慘重的代價(jià)。在《長(zhǎng)城》中，前赴后繼，明知有去無(wú)回也義無(wú)反顧從天而降的鶴軍女戰(zhàn)士，身為主帥卻率先犧牲了的邵殿帥等，都用自己的生命體現(xiàn)出一種對(duì)保家衛(wèi)國(guó)社會(huì)價(jià)值取向的恪守。吃人的饕餮代表的無(wú)疑是獸性，它們是原始的、本能的，注定是要在具有人性的人面前敗退下來(lái)的。無(wú)影禁軍等人的勇武不屈也深刻地感動(dòng)了歐洲雇傭兵威廉·加林。在電影中，盡管中國(guó)人最終擊敗了饕餮，而加林也取得了他夢(mèng)寐以求的火藥配方，相比起《滿城盡帶黃金甲》中人物的焦慮、孤獨(dú)，精神無(wú)處置放，《長(zhǎng)城》中的絕大多數(shù)人都擁有堅(jiān)定信念，保持著個(gè)人本真。但張藝謀依然安排了加林和林梅將軍的一段無(wú)疾而終的感情。兩人盡管彼此傾慕，但是他們都對(duì)自己的生存家園有著責(zé)任，因此無(wú)法廝守。這是張藝謀為電影注入的一重悲劇性。

當(dāng)人們對(duì)張藝謀以現(xiàn)當(dāng)代為背景的影片給予較為一致的肯定時(shí)，又往往認(rèn)為其古裝電影只是“大片時(shí)代”下的形式大于內(nèi)容之作，而忽視了其中與電影藝術(shù)性高度相關(guān)的悲劇性敘事。而事實(shí)上，透過(guò)絢爛的視覺(jué)影像，張藝謀古裝電影中往往包含了時(shí)代錯(cuò)位、人倫謬誤以及生活苦難等種種元素造成的悲劇，為觀眾展現(xiàn)著一個(gè)個(gè)可悲的靈魂。