張 樂

(包頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 包頭 014035)

文學(xué)藝術(shù)自產(chǎn)生之日起就在真實與虛構(gòu)的交織中發(fā)展，如果說文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)是再現(xiàn)生活，那么其表現(xiàn)形式就是虛構(gòu)現(xiàn)實。換言之，通過虛構(gòu)一定的現(xiàn)實來更加真實地展現(xiàn)人類生活，從這一角度觀之，科幻電影具有天然的優(yōu)勢。所謂科幻電影，主要是通過虛擬一個在未來可能發(fā)生的事件來講述故事，具有借未來反觀當(dāng)下、借未來批判現(xiàn)實的特殊敘事價值。從早期的科幻文學(xué)作品到當(dāng)今盛行的科幻影視作品，科學(xué)家對于外太空、對于人類未來世界的研究成果及設(shè)想畫面越來越多地呈現(xiàn)在大眾面前，尤其是伴隨著信息技術(shù)手段的不斷革新，現(xiàn)代生活中并不存在的景象被以十分逼真的樣貌呈現(xiàn)在科幻影視作品之中，在極大程度上滿足了大眾對于未知將來的探索欲望，帶來震撼而新穎的觀影體驗。

一、科幻電影與保羅·安德森的科幻之作

在科幻電影產(chǎn)生發(fā)展之初，其拍攝的角度及展現(xiàn)的焦點主要集中在對自然現(xiàn)象和科學(xué)原理的解讀之上，受眾主要集中在科學(xué)研究者和科學(xué)愛好者之上，但隨著電影類型化的不斷發(fā)展，科幻電影已經(jīng)跳出了狹義的“科學(xué)”范疇，開始融入更多創(chuàng)作者的奇思妙想，也吸引了越來越多的觀影愛好者。有評論者認為，當(dāng)今的科幻電影已經(jīng)發(fā)展成為世界藝術(shù)，包括美國、英國、法國、日本、中國在內(nèi)的許多國家都投入到科幻電影的創(chuàng)作中，融入不同地域風(fēng)情和民族特色的科幻作品也在世界影壇呈現(xiàn)出“百花齊放”的發(fā)展態(tài)勢。與早期的科幻電影相比，當(dāng)今的科幻電影不僅在敘事題材方面得到了極大的拓展，在敘事情節(jié)、主題呈現(xiàn)、敘事價值等方面也獲得了長足的進步，曲折回轉(zhuǎn)的敘事情節(jié)和豐富多樣的主題呈現(xiàn)都成為科幻元素之外的觀影熱點，同時借助精良的后期制作和縝密的邏輯思維運用，科幻電影自然而然地將觀影者帶入虛幻的世界之中，借助短暫的逃離感來緩解焦慮，釋放壓力，傳播價值觀，帶來與眾不同的審美價值。

在英國，科幻電影產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代，由影片《篤定發(fā)生》拉開帷幕?？v觀英國科幻影片的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)其中的時代印記，自20世紀(jì)80年代開始，英國的科幻電影就十分注重敘事情節(jié)，完整的故事結(jié)構(gòu)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿嫵蔀槠渲饕攸c。21世紀(jì)以來，英國科幻電影注重題材的拓展和主題的深化，通過不同題材、不同主題的科幻言說凸顯了對人類社會發(fā)展現(xiàn)狀的生態(tài)思考，并通過特效技術(shù)的廣泛運用帶給觀眾以新鮮的視聽刺激，當(dāng)今的英國科幻電影已在世界科幻影壇占據(jù)著十分重要的地位。在英國科幻電影人中，保羅·安德森無疑是一位重量級的人物，出生于20世紀(jì)60年代的保羅·安德森畢業(yè)于英國華威大學(xué)，是該校獲得電影和文學(xué)學(xué)士學(xué)位的最年輕的學(xué)生。從影之后，集導(dǎo)演、編劇、制片于一身的保羅·安德森推出了馳名世界的系列科幻電影“生化危機”。該系列影片均由保羅·安德森擔(dān)任編劇和制片，其中《生化危機》《生化危機4：戰(zhàn)神再生》《生化危機5：懲罰》《生化危機6：終章》由保羅·安德森親自執(zhí)導(dǎo)。在“生化危機”系列影片之外，保羅·安德森還先后推出了知名影片《格斗之王》《魔屋幻象》《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》《死亡飛車》《龐貝末日》等，這些影片均成為英國當(dāng)代影壇上的代表作品。本文在概述科幻電影發(fā)展的基礎(chǔ)上，聚焦英國著名科幻電影人保羅·安德森，以其“生化危機”系列影片、《黑洞表面》等影片為重點，從影片的科幻敘事和科幻內(nèi)蘊兩大方面解讀保羅·安德森的科幻光影世界，探析其科幻電影的娛樂價值和生態(tài)價值。

二、保羅·安德森電影的科幻敘事

提到保羅·安德森科幻影片的敘事題材，“塞博朋克”無疑是重要的關(guān)鍵詞。所謂“塞博朋克”是指構(gòu)建一個“反烏托邦”的社會背景，用超現(xiàn)實的科技眼光來布排情節(jié)。事實上，“塞博朋克”最初是科幻小說的一個分支，后逐漸成為科幻電影敘事題材的一種，與講述機器人、外星人故事的傳統(tǒng)科幻電影相比，“塞博朋克”式的科幻電影更傾向于表現(xiàn)計算機技術(shù)、生物工程技術(shù)等高新科技的發(fā)展給人類未來社會造成的威脅與傷害，新興技術(shù)在影片中的應(yīng)用及依托其展開的天馬行空的想象使“塞博朋克”式的科幻電影在世界影壇捕獲了越來越多觀眾的心。在“生化危機”系列影片中，保羅·安德森將敘事的焦點置于因病毒爆發(fā)而引發(fā)的全球性生化危機之上。影片中的病毒能夠使感染者變成沒有思想、沒有知覺的喪尸，健康的人類一旦被喪尸咬傷或抓破就會被感染，喪尸的數(shù)量迅速增長，喪尸病毒也從最開始的實驗室內(nèi)擴散到全球各地，而救援小組阻止病毒擴散也成為“生化危機”系列影片故事的敘事主線，“生化危機”系列影片中生物科技研究所引發(fā)的恐怖為觀影者帶來了一場“塞博朋克”式的科幻體驗。

保羅·安德森通過“塞博朋克”式的科幻題材選擇不斷挑戰(zhàn)著人們的想象力，同時還通過經(jīng)典的“好萊塢”式的科幻故事情節(jié)來挑動觀影者的神經(jīng)。對于科幻電影這類前期投入資金大的類型影片而言，商業(yè)價值無疑是影片創(chuàng)作團隊所關(guān)注的重點之一。在保羅·安德森的科幻巨制中，戲劇化的故事情節(jié)和緊湊的敘事結(jié)構(gòu)也成為其商業(yè)價值的重要保障。在“生化危機”系列影片、《黑洞表面》等作品中，保羅·安德森均采用了常規(guī)情節(jié)布排和簡約故事主線設(shè)置的方式來滿足觀眾的審美期待，同時配合緊湊的敘事節(jié)奏和令人眼花繚亂的鏡頭設(shè)置，帶來超負荷的畫面審美感，從而又使影片在一定程度上超越觀眾的審美期待。由保羅·安德森執(zhí)導(dǎo)的影片《黑洞表面》上映于20世紀(jì)90年代，講述了一艘名為“撕裂地平線”的太空船尋找宇宙邊界的故事。“撕裂地平線”太空船基于威爾博士的科學(xué)研究開始了一場帶來無盡夢魘的空間探險之行，試圖通過折疊時空來實現(xiàn)空間跳躍，然而在太空船到達海王星后便失去了蹤跡。七年后，航天總部收到了來自海王星的絕望之音，為了拯救被不明力量控制的航天員，威爾博士、船長米勒等人踏上救難船遠赴海王星。在營救小組來到海王星后，發(fā)現(xiàn)“撕裂地平線”太空船已經(jīng)成為一艘“鬼船”，具有折疊時空能力的黑色引擎像一個巨大的“魔壇”一樣控制著太空船的船員，它利用船員們內(nèi)心的魔障而制造幻覺并將船員們推向萬劫不復(fù)的深淵。在威爾等人展開營救的過程中，救援小組相繼受到混沌的誘惑，內(nèi)心的魔障被喚醒，小組成員之間展開了殘忍的互斗互殺。更為可怕的是，“魔壇”折疊空間的能力使救援小組不斷在七年之間循環(huán)往復(fù)，經(jīng)歷著無數(shù)幻象的折磨，連威爾也徹底被幻象所捕獲，毀掉了救難船并試圖再次開啟折疊空間，最終船長米勒用自己的生命結(jié)束了這場可怕的旅程。總的來說，《黑洞表面》的情節(jié)主線較為清晰，“科研—探險—失聯(lián)—救援—遇險—脫險”的故事情節(jié)遵循了科幻敘事的傳統(tǒng)，使觀眾在科技感和玄幻感十足的影片中依然能夠很好地把握故事的主線。

三、保羅·安德森電影的科幻內(nèi)蘊

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，人與自然、人與人之間的關(guān)系趨向復(fù)雜，許多科學(xué)家、社會學(xué)家都預(yù)見了過度發(fā)展所帶來的“反烏托邦”景象，這種預(yù)見便以“世界末日”的形式表現(xiàn)在科幻電影中。這里所言的“世界末日”并不是科學(xué)研究或宗教故事中的末日，而是虛構(gòu)的未來人類社會可能發(fā)生的生態(tài)災(zāi)難。一部優(yōu)秀的科幻電影不僅擁有酷炫的畫面，還具有發(fā)人深省的思想內(nèi)涵，而對“世界末日”的言說已經(jīng)成為當(dāng)代科幻電影的主流內(nèi)涵。在保羅·安德森的科幻電影中，無論是對生化危機的災(zāi)難書寫，還是對外太空的黑暗探索，都共同指向了“世界末日”，而“世界末日”的本質(zhì)就是現(xiàn)代社會中人類中心主義思想所帶來的全球性危機和集體性焦慮。在“生化危機”系列影片中，喪尸危機源自“保護傘”公司和科學(xué)家關(guān)于細胞再生和克隆技術(shù)的研究。從表層而言，科學(xué)家的研究是為了使癱瘓的女兒獲得重新站立的可能，“保護傘”公司的科研則是為了統(tǒng)治地球；從深層次來說，違背自然規(guī)律的科學(xué)研究指向了人類無止境的欲望，在欲望的驅(qū)使下，人類投入到了缺乏法律規(guī)約、無視道德底線的科學(xué)研究之中，試圖改變?nèi)伺c自然的關(guān)系，而過度的科學(xué)研究又使人類自食惡果，不斷變異的病毒使人類陷入了喪尸危機之中?！吧C”系列影片中由喪尸危機所帶來的“世界末日”是虛擬的故事情節(jié)，而隱喻出的人類當(dāng)下的生存困境及對未來的焦慮卻是十分真實的。在人類中心主義思想的影響下，人類進行著看似有益的科學(xué)研究，雖然科學(xué)研究在一定層面上帶來了社會的發(fā)展，改善了人類的生存狀況，但其負面影響卻被當(dāng)代人所忽視，人類的力量也不足以應(yīng)對和消滅科學(xué)研究的負面影響，從而陷入科技異化的困境之中。無獨有偶，《黑洞表面》中的群體災(zāi)難也是源自關(guān)于折疊時空的科學(xué)研究，這一對于外太空的探索不僅使“撕裂地平線”號太空船有去無回，還使其研究者威爾博士深陷其中，而被“魔壇”控制的威爾博士也成為影片中對過度科研的最大諷刺。從這一角度而言，保羅·安德森的科幻電影具有對科技快速發(fā)展的當(dāng)今人類社會的反思價值，無論是對科技至上的質(zhì)疑，還是對人類唯我獨尊思想的批判，都具有發(fā)人深省的力量。

在對人類中心主義思想進行批判的同時，保羅·安德森在其最著名的“生化危機”系列影片中還通過女性形象的塑造體現(xiàn)了對男性霸權(quán)的批判。在“生化危機”系列影片中，“保護傘”公司的生化科研是為了滿足其稱霸全球的目的，通過克隆技術(shù)和細胞再生來批量生產(chǎn)生化武器，以實現(xiàn)對全球的“保護”。細觀之下不難發(fā)現(xiàn)，從技術(shù)研究到公司運作，關(guān)鍵環(huán)節(jié)的關(guān)鍵人物均為男性，他們無視道德底線的行徑無疑展現(xiàn)了男性霸權(quán)的邪惡面目。在“生化危機”系列影片的收尾兼解謎之作——《生化危機：終章》中，女性的力量得到進一步凸顯，不僅神秘的艾麗西亞·馬庫斯出現(xiàn)在鏡頭前，而且解開了“紅皇后”和艾麗絲的身世之謎，“紅皇后”是依據(jù)艾麗西亞·馬庫斯兒時的面貌制造而成的超級人工智能，她雖然被設(shè)置為“保護傘”公司的服務(wù)者，但同時執(zhí)行著保護人類的職責(zé)；而艾麗絲則是依照艾麗西亞·馬庫斯青年時的樣貌克隆而成，貫穿于“生化危機”系列影片始末的她始終承擔(dān)著抵抗喪尸侵襲、拯救人類于危機之中的重任。在《生化危機：終章》中，導(dǎo)演保羅·安德森結(jié)束了象征著男性霸權(quán)的“保護傘”公司對全人類的統(tǒng)治——艾麗西亞·馬庫斯的本體、幻體和克隆體合力釋放了病毒的解藥，隨風(fēng)飄散的解藥拯救了全球的喪尸危機。

對于保羅·安德森的科幻電影，業(yè)界的評價褒貶不一，有評論者認為保羅·安德森的科幻電影過于“好萊塢”和商業(yè)化。事實上，正如前文所述，通過模式化的情節(jié)設(shè)置和酷炫的畫面來吸引觀眾是科幻電影獲得成功的必備要素，也是其商業(yè)價值的重要保障。但值得注意的是，保羅·安德森的科幻電影并沒有止步于科研想象和視聽刺激，而是融入了更加深刻的思想內(nèi)涵，通過“世界末日”的設(shè)置展現(xiàn)人類社會的集體焦慮、批判人類中心主義思想；通過女性人物形象的著力塑造來反對男性霸權(quán)等，都增添了其科幻影片的深度，正是酷炫前衛(wèi)的視聽刺激和深刻普適的思想內(nèi)涵打造了保羅·安德森的科幻光影世界。