胡巾煌

(重慶郵電大學(xué) 移通學(xué)院，重慶 401520)

制作電影是一種商業(yè)行為，電影生產(chǎn)者自然要考慮觀眾群體的消費(fèi)文化。在這一背景下，美國導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇便有著頗為獨(dú)特的魅力。芬奇在進(jìn)入電影行業(yè)之前，其主業(yè)是拍攝如露華濃、耐克、香奈兒等國際知名品牌的廣告，以及為邁克爾·杰克遜等巨星級人物拍攝MV，包括芬奇首次涉足電影的處女作《麥當(dāng)娜：純潔的收藏》(

Madonna

:

The

Immaculate

Collection

)都是一部展現(xiàn)歌星麥當(dāng)娜的音樂片?？梢哉f，芬奇本人深諳如何在消費(fèi)文化下打造大眾傳媒，實(shí)現(xiàn)影片的商業(yè)價值，但除《異形3》(

Alien

3，1992)外，芬奇的電影可以說沒有純粹的商業(yè)大片，他始終擁有鍥而不舍的藝術(shù)理想。這從他一再對自己喜愛的驚悚、暗黑風(fēng)格進(jìn)行嘗試可見一斑。而從芬奇推出的一部部佳片中不難看出，他能夠在適應(yīng)消費(fèi)文化游戲規(guī)則的情況下，全面展現(xiàn)個人的藝術(shù)才華甚至深層哲思。這也正是芬奇得以在消費(fèi)時代脫穎而出，保持好萊塢一線導(dǎo)演地位的原因。

一、大衛(wèi)·芬奇對大眾趣味的迎合

當(dāng)下，越來越多的人意識到，“消費(fèi)不僅是一種經(jīng)濟(jì)活動，它已經(jīng)延伸到社會的各個領(lǐng)域中，成為人的基本生存方式。文化活動也被卷入到消費(fèi)社會的旋渦里，它與經(jīng)濟(jì)活動合二為一，成為關(guān)系復(fù)雜的文化商品”。而電影也是人們消費(fèi)的對象，它進(jìn)入人們的閑暇時光中，滿足人們的娛樂需求，也被打上了明顯的消費(fèi)時代烙印。只要對大衛(wèi)·芬奇的電影稍作了解就不難發(fā)現(xiàn)，芬奇始終高度重視電影的娛樂性，這也是芬奇保證電影的商業(yè)化操作的原因之一。以《本杰明·巴頓奇事》(

The

Curious

Case

of

Benjamin

Button

，2008)為例。電影原本是菲茨杰拉德為《科利爾周刊》寫的一個觀察日記式的短篇小說，而芬奇則對原著進(jìn)行了大刀闊斧的改編。電影保留了原著中主人公本杰明·巴頓以一種返老還童的方式過完自己一生的內(nèi)核。這種違反科學(xué)定律的設(shè)定，以及對主演布拉德·皮特等人用數(shù)碼特效制作的風(fēng)燭殘年造型的設(shè)定等本身就具有極強(qiáng)的娛樂感。而菲茨杰拉德原著中的美國南方則被芬奇改為新奧爾良，尤其是電影的敘述者，即日記的擁有者黛西即將死去，躺在醫(yī)院病床上回憶過去時，正好便是卡特琳娜颶風(fēng)登陸新奧爾良的那一天。觀眾所熟悉的現(xiàn)實(shí)中的生死劇變和電影中離奇的各種生死故事相交錯，使得電影散發(fā)著無窮的娛樂魅力。在消費(fèi)時代的社會關(guān)系以及電影生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中，電影必須充分考慮受眾的觀感，尤其是商業(yè)電影，更需要從道德說教乃至個人意志表達(dá)的禁錮中解放出來，因?yàn)榻邮芙逃⒉皇墙^大多數(shù)觀眾的精神需求與消費(fèi)動因。只有這樣，電影才能走向大眾化與消費(fèi)化。在芬奇的電影中，犯罪、懸疑題材是屢見不鮮的，但是芬奇并無意于在這類故事中進(jìn)行法制和道德的教化，而是給觀眾展現(xiàn)出人性中丑陋、不堪的一面，相對于彰顯正義，電影吸引觀眾更多的在于一種獵奇性。例如，在根據(jù)暢銷同名小說改編而成的《消失的愛人》(

Gone

Girl

，2014)中，尼克被妻子艾米玩弄于股掌之上，艾米不僅欺騙了警方，陷害了尼克，還親手殺死了曾經(jīng)被自己利用的德西。但是在電影的最后，艾米不僅沒有受到法律的制裁，還牢牢地束縛住了尼克，逼迫尼克不得不和她繼續(xù)在人前扮演一對恩愛夫妻。芬奇既以制造懸疑這一通俗的敘事手段思索了現(xiàn)代社會中婚姻乃至人際交往的本質(zhì)和困境問題，又回避了“天網(wǎng)恢恢疏而不漏”的說教套路。與之類似的還有如《七宗罪》(

Se

7

en

)、《龍紋身的女孩》(

The

Girl

with

the

Dragon

Tattoo

)等。

一言以蔽之，芬奇并沒有將自己的精英意識小眾化，而是尋求到一條平衡了個人意志和吸引社會注意力和票房的電影市場化道路。

二、芬奇對消費(fèi)理念的傳達(dá)

在對消費(fèi)理念的傳達(dá)上，當(dāng)前的電影主要有兩種表達(dá)方式：一種為利用電影動態(tài)影像和在色彩、剪輯等方面的特點(diǎn)，給觀眾展現(xiàn)令人眼花繚亂的、代表了當(dāng)下流行趨勢的物質(zhì)，以及在這些物質(zhì)之前主人公的消費(fèi)能力，濃墨重彩地渲染出一個消費(fèi)世界，圍繞著刺激觀眾的購買欲望大做文章——盡管導(dǎo)演對其臧否態(tài)度各有不同。這方面較具代表性的有《欲望都市》(

Sex

and

the

City

)、《小時代》系列電影等。而另一種則是以更為隱晦的方式來展現(xiàn)當(dāng)代人“一切皆有價值”的交易觀。顯然，芬奇屬于后者，這也是芬奇的過人之處。

在消費(fèi)文化中，消費(fèi)并不僅僅指人們對基本生活需要的滿足，如對各類物質(zhì)的占有或利用等，還指向了一種對精神的物化以及對這種物化的欣賞。簡而言之，精神在消費(fèi)時代下，被符號化了，符號化成為個體理解世界、接觸世界的一種方式。而在市場、媒介以及大眾的共同作用下，符號往往又意味著等價交換和理性計(jì)算。生活中的林林總總幾乎都可以被放入商業(yè)的邏輯中考量，而人類的欲望也在消費(fèi)語境下被賦予了合理性。正如曠新年在《作為文化想象的大眾》中指出的，在后現(xiàn)代主義下，人類的“假面具”被撕下，原本屬于精神范疇的如知識、話語等假面具被揭開，人們看到這背后起作用的權(quán)力和暴力。在大量信條被解構(gòu)的情況下，人們就開始相信一切都可以進(jìn)入到消費(fèi)行為中，原本高尚的理念被世俗化了，人們在精神的解放中追求感官上的刺激。

芬奇并沒有在電影中表露對這種理念的認(rèn)同，但是確實(shí)將其作為一個現(xiàn)象展現(xiàn)在了自己的電影中。這方面最具有代表性的就是《社交網(wǎng)絡(luò)》(

The

Social

Network

，2010)。電影的敘事是由兩個案件支撐起來的，而這兩個關(guān)于經(jīng)濟(jì)利益糾紛的案件其實(shí)就詮釋了上述的消費(fèi)理念。首先是精神/理念的物化。第一個案件是溫克萊沃斯雙胞胎兄弟起訴馬克·扎克伯格“剽竊”了他們的創(chuàng)意。在扎克伯格創(chuàng)建了令哈佛網(wǎng)站崩潰的“Facemash”網(wǎng)站后，正在創(chuàng)建一個開放性更強(qiáng)的社交網(wǎng)站的溫克萊沃斯兄弟要求扎克伯格加入，并在郵件中對扎克伯格講述了他們的想法。不料扎克伯格從此消失了四十多天，就在這段時間里，他的臉書網(wǎng)上線了，并從此開始了自己事業(yè)的騰飛。明明有一個律師父親的溫克萊沃斯兄弟除了“哈佛學(xué)生守則”之外無法找到任何束縛扎克伯格的東西，因?yàn)樗麄儧]有簽訂關(guān)于網(wǎng)站的保密與禁止競業(yè)條款的協(xié)議。有關(guān)知識產(chǎn)權(quán)的法律并不保護(hù)雙胞胎兄弟的“想法”，也就無法阻止扎克伯格將其迅速變現(xiàn)，獲取巨大的財(cái)富。在雙胞胎兄弟的例子之外，還有大量的技術(shù)或商業(yè)理念被符號化為商品。其次是人際關(guān)系的消費(fèi)化。這體現(xiàn)在第二個案件，即愛德華的股權(quán)稀釋事件中。愛德華原本是臉書最大的股東，他曾經(jīng)對臉書的開發(fā)注入了關(guān)鍵的啟動資金，同時在個人關(guān)系上，愛德華是扎克伯格的好朋友。然而在一次對臉書的銀行賬戶的任性封鎖后，愛德華受到了極為嚴(yán)重的懲罰，在硅谷風(fēng)投對臉書進(jìn)行投資后，愛德華的股權(quán)被稀釋到只有百分之零點(diǎn)幾，而其他人的股權(quán)占比則絲毫未變。西恩甚至拿出一張1900美元的支票給愛德華，表示對他當(dāng)初投資的返還，并讓保安來帶走氣急敗壞的愛德華。從感情上來說，這是極為殘忍的。但這又是符合商業(yè)社會的冰冷規(guī)則的。這樣的戲劇性場面無疑能給予觀眾震撼。扎克伯格無疑是技術(shù)上的天才，并擁有作為天才的個性，但任何人都只能在消費(fèi)社會中被打磨為不同的買者與賣者。

三、大衛(wèi)·芬奇電影的“反消費(fèi)”解讀

當(dāng)芬奇也遵從消費(fèi)中心場域的種種審美規(guī)范時，也沒有忘記在電影的內(nèi)容上促使觀眾對消費(fèi)行為進(jìn)行反思。盡管芬奇從未對消費(fèi)主義進(jìn)行大刀闊斧的反對，但是他卻沒有忘記表現(xiàn)人在消費(fèi)文化下的種種被貶抑或被束縛的困境。因此，對于芬奇的電影，其實(shí)是有著從“反消費(fèi)文化”的角度進(jìn)行解讀的空間的。

以《心理游戲》(

The

Game

，1997)為例，電影的內(nèi)核是對人類迷失靈魂進(jìn)行救贖。主人公范先生是一名億萬富翁，在消費(fèi)社會背景下，范先生無疑是一個強(qiáng)勢的，具有優(yōu)越社會地位的人。范先生有著揮之不去的童年陰影和破裂的婚姻，心靈上的脆弱被他以自己經(jīng)濟(jì)實(shí)力帶來的冷硬外表所掩飾。而他的弟弟卻是知悉他全部內(nèi)心隱痛的人，為此在他48歲生日的時候，送給范先生一張CRS俱樂部的游戲卡。一貫自信的范先生選擇接受俱樂部的游戲挑戰(zhàn)，不料卻由此進(jìn)入了生活的噩夢當(dāng)中，如面臨電梯事故，被丟到墨西哥，被人反鎖在車?yán)锶缓筌嚤粊G入大海，范先生憑借門把手死里逃生。在多次遇險(xiǎn)之后，心力交瘁的范先生選擇了跳樓自盡。然而在跳樓未死之后，他才知道原來這一切都是為他量身打造的一次心理游戲，目的就是將他從童年經(jīng)歷帶來的精神創(chuàng)傷中拯救出來。觀眾可以看到，具有并且自得于自己的消費(fèi)實(shí)力，也已經(jīng)在享受消費(fèi)帶來的舒適生活的范先生卻沒有真正進(jìn)入自由之境中。童年的分離、磨難與冷漠時不時地就會在范先生的腦海里強(qiáng)迫性重復(fù)，最終導(dǎo)致他差點(diǎn)步父親的后塵跳樓自殺。而弟弟則是親情的代表，盡管就財(cái)富而言，弟弟并不像哥哥那樣是一名世俗意義上的成功人士，但是弟弟了解哥哥心靈深處的需求與沖突，能夠破解他內(nèi)心的自我防御體系并最終療救他。又如在《搏擊俱樂部》(

Fight

Club

，1999)中，主人公杰克甚至可以說是消費(fèi)時代的受害者。杰克厭煩自己在汽車公司的工作，并且開始罹患嚴(yán)重的失眠。正是源于對自己目前生活的不滿，杰克才會出現(xiàn)另一個孔武陽剛、充滿叛逆精神的人格，即肥皂商泰勒。在杰克的幻覺中，泰勒告訴他，政府需要穩(wěn)定，需要人們做一個不會思考的，日復(fù)一日在流水線上工作的機(jī)器。為此政府甚至給每一個人都指定了一種“工作賺錢—消費(fèi)”的生活方式，人們身邊的所有傳媒都在宣傳買車、房、精致的家具，乃至手機(jī)、家電以及各種名牌產(chǎn)品的必要，于是人就被困在這個不斷工作再不斷消費(fèi)的循環(huán)當(dāng)中。泰勒便是一個反政府主義者，他拒絕這種生活方式，因此告訴杰克他們不需要有體面的工作，他們要做自己。而他們“做自己”的方式就包括開辦一個搏擊俱樂部，用拳頭來顯示自己的血性。而參加搏擊俱樂部的，也都是不滿于自己現(xiàn)在生活的底層人。在電影的最后，制造了爆炸案的杰克卻突然發(fā)現(xiàn)，這個消費(fèi)世界的秩序并不會因?yàn)樗麄兊谋┝ζ茐亩l(fā)生任何改變，唯一使他感到慰藉的是他擁有了瑪拉的愛。

芬奇試圖通過這兩部電影表達(dá)一種理念，即在消費(fèi)社會中，人們已經(jīng)無法阻止資本成為衡量一切標(biāo)準(zhǔn)的情況下，人們所能做的就是給予自己和他人的內(nèi)心更多的關(guān)注，為人生擴(kuò)展更多的存在價值。

電影的傳播與消費(fèi)無法脫離社會文化背景。在消費(fèi)時代中，電影帶給觀眾娛樂的視聽體驗(yàn)與美的享受，并不知不覺地影響了人們的消費(fèi)觀念和消費(fèi)行為，使自己本身也成為消費(fèi)文化的一部分。大衛(wèi)·芬奇的電影誕生于消費(fèi)時代中，在適應(yīng)當(dāng)前的創(chuàng)作潮流，強(qiáng)化了整個消費(fèi)時代氛圍的同時，芬奇又保留了個人的藝術(shù)品位，甚至針對消費(fèi)意識進(jìn)行了有針對性的反撥?？梢哉f，芬奇的出現(xiàn)以及他所起到的榜樣性作用，對于電影產(chǎn)業(yè)在當(dāng)前的壯大是有利的。