王家東

(安陽師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 安陽 455000)

類型電影與作者電影是電影史上互相對立的兩極，一般認為類型電影是好萊塢商業(yè)片的代指，而藝術(shù)電影是歐洲藝術(shù)電影、非商業(yè)片的代指。然而在電影實踐中，類型電影與作者電影卻呈現(xiàn)出某種共生的格局，無論是作者電影理論產(chǎn)生之前的約翰·福特、霍華德·霍克斯、弗里茨·朗以及希區(qū)柯克，還是最近幾十年的諾蘭、蒂姆·波頓以及吉姆·賈木許，都曾經(jīng)被指稱為兼具類型電影與作者電影特征的導(dǎo)演。在這眾多的導(dǎo)演中，希區(qū)柯克是最為特殊的一位，他與作者電影理論的提出者特呂弗是同時代人，也是最早獲得作者命名的一位好萊塢導(dǎo)演，對其作品的審視，將能夠讓我們深入理解這種類型電影與作者電影共生的現(xiàn)象。

一、希區(qū)柯克與好萊塢類型電影

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克生于英國，1920年開始在倫敦拍片。1940年，希區(qū)柯克前往好萊塢拍攝了影片《蝴蝶夢》并大獲成功，從此定居好萊塢。希區(qū)柯克對類型電影以及好萊塢最大的貢獻是把驚險電影從低級恐怖片提升到受人贊賞的高級懸疑片。希區(qū)柯克的電影能影響后世如此之久，經(jīng)典好萊塢時期的大環(huán)境也是其主要因素之一。以制片廠制度為核心的好萊塢電影體系中，類型電影是其電影工業(yè)和商業(yè)系統(tǒng)的內(nèi)在組成部分。壟斷型的跨國公司、流水線式的生產(chǎn)方式、突出演員作用的明星制是其主要特點。這創(chuàng)造了經(jīng)典好萊塢時期的輝煌，也奠定了好萊塢類型電影發(fā)展的基石。

類型理論是文藝創(chuàng)作中較為古老的理論，古希臘時代的亞里士多德在《詩學(xué)》中就曾經(jīng)把文學(xué)作品劃分為史詩、悲劇、喜劇三大類型。在《電影藝術(shù)詞典》中，類型電影被界定為“按不同類型的規(guī)定要求制作出來的影片。所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種拍片方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標準化的規(guī)范”。早期比較成熟的類型電影主要有西部片、動作片、歌舞片、喜劇片等片種。好萊塢類型電影有三個顯著的特征：公式化的情節(jié)、定型化的人物形象以及圖解式的視覺形象。在藝術(shù)創(chuàng)作中，這種公式化、定型化與圖解式是不值得提倡的。然而從觀影心理學(xué)的角度來說，這種類型的特征可以滿足觀眾的獨特訴求，創(chuàng)造類型的愉悅，從而滿足觀眾的期待心理，引起觀眾的觀賞興趣，頗受歡迎。對于好萊塢制片廠來說，類型更是一種經(jīng)濟策略，以這種相似性，“來抵御創(chuàng)新和差異給電影工業(yè)生產(chǎn)帶來的相當巨大的經(jīng)濟風險”。

希區(qū)柯克與類型電影的聯(lián)系以及希區(qū)柯克式的電影成為經(jīng)典的最大因素，是希區(qū)柯克對于懸疑片的開創(chuàng)。懸疑片源于好萊塢電影類型中的犯罪片。經(jīng)典犯罪片往往圍繞“壞人”的一樁罪案活動來架構(gòu)故事，“壞人”的符號性比較強，往往由專門的演員扮演。犯罪場面與動作場面的描寫是這類影片的最大看點。好萊塢早期犯罪片的故事主要來源于社會新聞與暢銷小說。如1930年，由茂文·勒魯瓦執(zhí)導(dǎo)的《小凱撒》作為好萊塢早期犯罪片的代表，改編自美國小說家W.R.Burnett的同名小說。電影講述了愛德華·基·魯賓遜扮演的一個小流氓加入了黑幫，并從底層逐漸爬到黑幫頭目，到最后又落魄，最終慘死街頭的故事。主人公最終的結(jié)局也符合當時的時代背景以及觀眾的審美需求。

希區(qū)柯克的懸疑片做到了對犯罪片的升華。他很擅長抓住觀眾的好奇心和恐懼心理，在電影中營造出能使觀眾產(chǎn)生緊張感與恐懼心理的藝術(shù)氛圍，以此來設(shè)置懸念。希區(qū)柯克擅長畫面對情景的創(chuàng)造，他常常用幾個畫面使觀眾進入設(shè)定的情境，接著便不自覺地隨著他的鏡頭進入持續(xù)不斷的驚恐過程。希區(qū)柯克的電影設(shè)定符合經(jīng)典犯罪片的常見范式，但是他的表現(xiàn)手法卻與眾不同。他認為冷靜的分析推理只能使觀眾處于旁觀者的位置，沒有足夠的戲劇性。在希區(qū)柯克的影片中，觀眾永遠被他的懸念包袱指引著，罪犯最終被發(fā)現(xiàn)并得到懲罰，但是犯罪動力和手法卻讓人意外。希區(qū)柯克有一句名言“爆炸不恐怖，等待爆炸才叫恐怖”，這就創(chuàng)造了獨特的延宕效果?？梢娤^(qū)柯克非常善于利用觀眾的好奇心理和恐懼心理。

希區(qū)柯克對電影最大的貢獻，就是以電影獨特的手段，將懸念機制有機地融入故事情節(jié)之中，創(chuàng)造了最適合電影使用的“希區(qū)柯克式”的懸念機制，從而極大地提高了懸疑片以及犯罪片的審美價值。希區(qū)柯克的電影中，豐富多樣的拍攝方法、復(fù)雜的人物關(guān)系架構(gòu)、戲劇性的懸念、明亮鮮明的色彩、機智幽默的象征符號以及激動人心的配樂融會貫通，他探索了一條通過懸念手段，在電影藝術(shù)中塑造形形色色的性格化人物的途徑，極力發(fā)揮電影表現(xiàn)人生世相和社會面貌的藝術(shù)功用。

二、希區(qū)柯克與電影作者論

希區(qū)柯克與作者論的淵源，起于新浪潮電影的核心人物弗朗索瓦·特呂弗。1954年，特呂弗在《法國電影的某種傾向》一文中明確反對當時法國電影的“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”，指出電影應(yīng)該是導(dǎo)演的一種個人化創(chuàng)作，同時導(dǎo)演的作品應(yīng)該體現(xiàn)出某種一致的風格，這樣的電影便是“作者電影”，這樣的導(dǎo)演便是“電影作者”。特呂弗所在的《電影手冊》雜志，還出?？?，重點研究美國電影，尋找美國導(dǎo)演中擁有一致特征的作者，他們是約翰·福特、霍華德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克以及弗里茨·朗。因而我們一般認為希區(qū)柯克是最早獲得電影作者命名的導(dǎo)演之一。

新浪潮之父巴贊在文章《論作者策略》中對“作者論”電影理論有個總結(jié)：“作者策略蘊藏并捍衛(wèi)著一個本質(zhì)的批評真理，電影比其他藝術(shù)更需要它，因為真正的藝術(shù)創(chuàng)作行為在電影中更不確定并受到威脅?！卑唾澾@里所言的是“作者論”理論的價值，而“真正的藝術(shù)創(chuàng)作行為”，則是指在藝術(shù)創(chuàng)作中，作者的身份是清晰與明確的。對作者的重視在美學(xué)與藝術(shù)理論中是一個慣例，一個藝術(shù)品應(yīng)該有作者在其中也是一個被普遍接受的概念。但是在電影藝術(shù)中，作者的身份長時間內(nèi)都是缺席的。“電影是一種工業(yè)的和流行的藝術(shù)。可是，這些先決條件卻構(gòu)成一種整體的束縛?！彪娪暗陌l(fā)展更多是經(jīng)濟的、工業(yè)的，其次才是藝術(shù)的。而電影工業(yè)，尤其是好萊塢電影，其創(chuàng)作中缺乏必要的獨創(chuàng)性，相反卻是基于慣例運作的：在技術(shù)上，他們都使用共同的工業(yè)化技術(shù)；在制片方式上，電影有著專業(yè)化的分工合作，流水線的生產(chǎn)方式；在藝術(shù)的語言中，電影的多數(shù)藝術(shù)語言都是基于慣例的，而富于獨創(chuàng)性與新穎性的藝術(shù)表達與電影的商業(yè)化是背離的，所以也很少被使用。這一切都從整體上給電影帶來一種束縛，帶進了一個困境：電影創(chuàng)作中，沒有作者。

法國《電影手冊》是作者電影論的主要陣地。在整個20世紀50年代，圍繞法國《電影手冊》雜志，一大批關(guān)于作者論的文章被發(fā)表出來。正像理查德·戴爾所言：作者身份“為了能使電影得到認真嚴肅的對待，設(shè)法表明電影像任何其他藝術(shù)形式同樣深刻、優(yōu)美和重要，且提供并遵循藝術(shù)價值的主導(dǎo)模式，可以明確，它就是有著足夠個性的藝術(shù)作品”。

電影作者論的核心是要求電影像其他藝術(shù)作品一樣，強調(diào)電影導(dǎo)演是主要創(chuàng)作人和負責人。電影技術(shù)的成熟，明確的個人風格，貫穿于所有作品中的延續(xù)的主題等三點因素成為判斷導(dǎo)演能否加冕為“作者”的重要標尺。希區(qū)柯克作為首批被命名的電影作者，當然也不負眾望，以自己的創(chuàng)作映照著電影作者論。最基本的條件，希區(qū)柯克能夠嫻熟地駕馭電影技術(shù)，希區(qū)柯克的電影創(chuàng)作，貫穿電影史從默片、黑白片到有聲片、彩色片的全過程，其電影更是嘗試蒙太奇以及長鏡頭等不同的表意方式，更重要的是希區(qū)柯克深諳影像的視聽表意能力，如他的作品《精神病患者》就被贊為“純粹的電影視覺嘗試”。希區(qū)柯克的作品更有著明顯的在主題內(nèi)涵、電影語言等方面的風格特征的延續(xù)。無論是“希區(qū)柯克式的懸念”還是“金發(fā)女郎情結(jié)”，抑或是敘事上的“延宕”、視聽語言上的“樓梯與陰影”，無不是其獨特的電影標簽。而希區(qū)柯克的電影中更有一種獨特的“簽名”方式，希區(qū)柯克會在自己的電影中露面，以某種獨特的幽默感給自己的電影“簽名”。如《列車上的陌生人》中希區(qū)柯克懷抱著一只大提琴出場，他本人的矮胖身材和大提琴構(gòu)成了戲劇性的“雙重”效果。

此外，最為難得的一點便是在“制片廠制度”的束縛下，我們?nèi)阅茉谙^(qū)柯克的作品中感受到導(dǎo)演創(chuàng)作的激情和生命力?？梢哉f，特呂弗等人之所以將希區(qū)柯克等人加冕為作者，很重要的一個原因便是“證明作者可以在最受限制的電影生產(chǎn)體制中存活的話，那么世上的任何一個角落都有他們的立身之地”。美國電影理論家安德魯·薩瑞斯堅持認為：一個偉大的導(dǎo)演一生只在拍一種電影，他的一系列作品只是這種主旋律的多種形式與變體。希區(qū)柯克的電影類型十分統(tǒng)一，他支撐起了好萊塢懸念片電影類型，在他一生53部影片中絕大部分為懸疑片這一點足以支撐薩瑞斯的觀點。

三、作者電影與類型電影的共生

希區(qū)柯克，其電影風格存在著類型電影的創(chuàng)作手法，又具有明確的個人特色和風格，他堅定地發(fā)展了好萊塢懸疑片類型的同時，又在他的電影中呈現(xiàn)出作者電影的特征。評判與類型電影共生的作者電影身份的一條標準，即在制片廠制度影響下的類型電影系統(tǒng)有著嚴格的規(guī)則體系，在其中創(chuàng)作的導(dǎo)演無法避免地會受其或多或少的制約，能否始終堅持自己的藝術(shù)追求，便也成為考驗導(dǎo)演最終能否在類型系統(tǒng)中使其作品成為作者電影的重要標準。這里所堅持的藝術(shù)追求指的是在類型電影要求的制約中保持自己的個人特征。

堅持藝術(shù)追求需要導(dǎo)演始終保持自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。在好萊塢，制片廠的流水線生產(chǎn)模式，類型電影的模式化特征，會使同類型作品不斷出現(xiàn)，電影作者的風格不再只屬于導(dǎo)演一個人，而成為眾多模仿者模仿的對象。而希區(qū)柯克則在這一點上實現(xiàn)了突破，其作品的藝術(shù)創(chuàng)造力讓人印象深刻。以懸念為例，希區(qū)柯克在作品中運用多種設(shè)置懸念的方法，幾乎每部都有新的特色，每一次都給觀眾不一樣的體驗。讓觀眾認定了某些電影的懸念元素只屬于希區(qū)柯克一人。即使他的一些技巧被人挪用改編，但還是無人能夠動搖他懸念片大師的地位。

類型電影與作者電影共生是可以實現(xiàn)的。在好萊塢制片廠的時期，每部影片的發(fā)行都能得到保證，也為類型電影和作者電影的共生提供了可能的空間。類型電影經(jīng)常被視為一種工業(yè)化的流水線的生產(chǎn)模式，這似乎是與體現(xiàn)個體獨立精神的作者電影的宗旨相背離的。然而，類型電影并沒有失去活力，類型電影也在發(fā)展，其內(nèi)部機制得以在遵循模式的同時，不斷地破除舊模式與創(chuàng)造新的模式。尤其是類型電影將觀眾的需要視為頭等大事，也就會根據(jù)觀眾的審美需要來自我調(diào)整，創(chuàng)造審美上的新鮮感，重塑類型?？梢哉f，類型電影的系統(tǒng)是商業(yè)體制中非常成熟的一種體系，對類型電影的遵守與借鑒，可以讓個人的表達被觀眾更容易接受。

希區(qū)柯克的創(chuàng)作從20世紀20年代延續(xù)到70年代，他經(jīng)歷了美國電影史上的早期黃金時代，也經(jīng)歷了二戰(zhàn)之后美國電影的低落期。希區(qū)柯克不再是一個導(dǎo)演的名字，而是導(dǎo)演的象征。他創(chuàng)造了一個電影類型，一個以懸念為主要特征的好萊塢類型電影的主類型。他的電影擁有無限的藝術(shù)張力，各種電影元素融合成了他一部部代表作。“他在故事和主題上的一致性，為歐洲評論家提供了證據(jù)，他們認為一個美國制片廠導(dǎo)演也有可能是他的作品的創(chuàng)造者，亦即作者?！笨v觀希區(qū)柯克的創(chuàng)作，完全讓我們看到了類型電影和作者電影的完美共生。希區(qū)柯克的電影值得我們深思與研究，如今的電影發(fā)展也需要充分借鑒各種成功經(jīng)驗。