隨著中國國家地位的日漸提升尤其是中國電影市場快速提增擴(kuò)容至數(shù)百億人民幣，包括美國在內(nèi)的世界眾多國家對中國電影的興趣越來越濃，不僅電影中的中國元素運(yùn)用越來越多，而且與中國電影之間的跨文化交流、合拍制作也越來越緊密。

其中，地緣上位處朝鮮半島與中國“一衣帶水”、歷史文化上與中國有復(fù)雜交匯的韓國，更是搶占先機(jī)很早就展開了與中國電影之間的合作。20世紀(jì)下半期，韓國就以獨(dú)立制作或與香港合作的模式拍攝了《異國情鴛》（1958）、《秦始皇帝與萬里長城》（1962）、《上海之夜》（1963）、《妲己》（1964）、《黃河對我說》（1965）、《上海黑玫瑰》（1971）等多部電影。1992年中韓正式建交以后特別是新世紀(jì)以來，韓國更是強(qiáng)勁推涌“韓流”進(jìn)入中國，推出了《武士》（2001）、《我的野蠻師姐》（2004）、《無極》（2005）、《雛菊》（2006）、《墨攻》（2006）、《非常完美》（2009）、《好雨時(shí)節(jié)》（2009）、《分手合約》（2013）、《大明猩》（2013）等一系列中韓合拍片。2014年7月3日中韓簽署了《中韓電影合拍協(xié)議》，隨后中韓捕捉情勢，迎來了《我的早更女友》（2014）、《重返20歲》（2015）、《我是證人》（2015）、《我的新野蠻女友》（2016）、《夢想合伙人》（2016）、《賞金獵人》（2016）、《外公芳齡38》（2016）等合拍高潮。當(dāng)然，目前在《中韓電影合拍協(xié)議》三年有效期結(jié)束、尤其是薩德事件導(dǎo)致中韓關(guān)系惡化的背景下，未來韓國與中國電影之間的合作交流必將迎來未知期限的寒冬。

整體來說，中韓電影的合拍交流一直存在著思路狹窄、題材創(chuàng)新匱乏的問題，因?yàn)榻刂聊壳?，中韓合拍片主要集中于愛情喜劇片、動作片、警匪片，且合拍模式大多局限于以下三種：一是成功電影的互為翻拍改編，比如《我的野蠻師姐》《我是證人》《筆仙》《外公芳齡38》《捉迷藏》《危險(xiǎn)關(guān)系》等，一是或影片或演員的“一劇兩版”，比如《重返20歲》的兩個(gè)版本和《武士》的演員參與等，一是簡單的導(dǎo)演或演員輸出，比如郭在容導(dǎo)演來華拍攝《我的早更女友》等影片、許秦豪導(dǎo)演來華執(zhí)導(dǎo)《好雨時(shí)節(jié)》等影片、張東健參演《無極》等。其中，中韓合拍最典型的是翻拍改編現(xiàn)象，實(shí)際上同一個(gè)劇本、中韓兩版的拍攝方式也是翻拍思路的延伸發(fā)展。

鑒于中韓之間愛情喜劇片翻拍以韓國輸出為主、動作片類型翻拍以中國輸出為主，兩者都比較單維度，因此本文主要聚焦翻拍改編雙向集中的警匪片。中韓電影在翻拍改編中不僅呈現(xiàn)出互文本改編中的創(chuàng)作差異，也在一定程度上折射出中韓文化之間的勢差和流動影響。

一、互文本改編與創(chuàng)作差異

迄今，中韓互為翻拍改編的警匪片涉及12部電影，包括中國香港電影《無間道》（2002，劉偉強(qiáng)、麥兆輝）和根據(jù)其構(gòu)思翻拍的韓國電影《新世界》（2013，樸勛政）、中國香港電影《跟蹤》（2007，游乃海）和根據(jù)其翻拍的韓國電影《監(jiān)視者們》（2013，曹義錫、金丙書）、中國香港電影《英雄本色》（1986，吳宇森）和根據(jù)其翻拍的韓國電影《無籍者》（2010，宋海成）、中國香港電影《喋血雙雄》（1989，吳宇森）和根據(jù)其翻拍的韓國電影《新喋血雙雄》（2012，李宰漢）、韓國電影《盲證》（2011，安尚勛）和根據(jù)其翻拍的中國內(nèi)地電影《我是證人》（2015，安尚勛）、韓國電影《捉迷藏》（2013，許政）和根據(jù)其翻拍的中國內(nèi)地電影《捉迷藏》（2016，劉杰）。

上述或原創(chuàng)、或翻拍改編的電影，構(gòu)成了研究中韓電影合拍與影響的重要互文本，每一個(gè)文本都對應(yīng)著另一個(gè)文本，或形似、或神似，在互為鏡像中，呈現(xiàn)出對相關(guān)文本的參照、碰撞、吸收與轉(zhuǎn)化的“互文性”特點(diǎn)，表現(xiàn)在故事講述、人物塑造等方面，而且一定程度上還成為可以勾連中韓電影歷史、類型創(chuàng)作現(xiàn)狀等方面的開放性敘事系統(tǒng)。

（一）故事講述：敘事主線保留，有差異性調(diào)整

上述互為翻拍改編成功的中韓警匪片，均為在彼此電影史上產(chǎn)生過重要影響的經(jīng)典之作或票房佳作，在故事講述方面，整體上具有較突出的娛樂觀賞性和異域奇觀性，以及迎合特定市場觀眾“驚奇感（surprise）、懸念感（suspense）和滿足感（satisfaction）”的潛在優(yōu)勢。在這樣的前提下，如何在已有文本的熟悉框架中融入陌生化的情節(jié)橋段，并形成為創(chuàng)新性、接地氣的新故事講述，這是互文本改編成功與否的關(guān)鍵。

正如美國著名理論家和影評人路易斯·賈內(nèi)梯所言，“改編的要旨并不在于它如何能復(fù)制原作品的內(nèi)容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材”，整體而言，中韓警匪片在翻拍改編過程中，故事主線依然是警察與匪徒斗智斗勇的“貓鼠游戲”進(jìn)程，其中穿插著兄弟姐妹、父輩與子輩之間的情感糾葛和影響。就情節(jié)編排來說，除影片《新世界》刪減簡化處理了《無間道》原有的復(fù)合故事線索之外，大都延續(xù)了原版故事的敘事時(shí)空脈絡(luò)，比如《監(jiān)視者們》《我是證人》等影片基本上保持了《跟蹤》《盲證》等原作中警匪智斗對抗、高潮推涌的敘事走向，敘述時(shí)間線未變、只是調(diào)整變換了韓國和中國的地理概念，《無籍者》只是將原作《英雄本色》中作為異域的臺灣置換為泰國，人物命運(yùn)發(fā)生重要改變的場所均延續(xù)了下來。

相比較而言，在翻拍改編的故事走向編排上，中韓電影有比較明顯的差異性處理，韓國電影影的故事往往“滿格”，不留空間給故事的“遺憾”和“未知”，賦給觀眾感嘆的空間較少，而中國電影的結(jié)束往往不是故事的結(jié)束，有些甚至還是故事的開始，即常常不求全、有留白之美。換言之，韓國電影常常而中國電影以《英雄本色》和《無籍者》結(jié)尾處理為例，《英雄本色》中宋子豪從宋子杰手中拿槍結(jié)果了譚成的性命、兄弟攜手面臨未來，這既具有開放性敘事的意蘊(yùn)，也符合港式法治框架下的合理性敘事終結(jié)。而《無籍者》中金赫死在了弟弟金哲懷里，金哲傷心憤怒之間舉槍殺死了鄭泰民，雖然實(shí)現(xiàn)了復(fù)仇懲惡的一時(shí)爽快，但在警察暴怒殺死投降的犯人和失去至親的悲傷等復(fù)合情緒中，更凸顯出故事的悲劇性。再比如《跟蹤》和《監(jiān)視者們》，前者最后黃警官受傷沒能參與到抓捕陳重山的任務(wù)中，陳重山也沒有死在警察的槍下，而是被魚鉤掛住脖頸動脈失血而死（而這正是他殺人的手段），暗合了人物命運(yùn)冥冥之中自有安排的中國哲學(xué)思想韻味，而后者最后黃班長受傷繼續(xù)追捕詹姆斯，并在兩人舉槍對決中黃班長勝出、詹姆斯倒下，簡單直白地終結(jié)了故事。

在上述影片中，在翻拍改編中，對原作故事情節(jié)調(diào)整幅度最大的要數(shù)《新世界》了。原作《無間道》中最為人津津樂道的故事主線與戲劇內(nèi)核，則是警方臥底陳永仁和黑幫臥底劉建明之間的外在暗中智斗、內(nèi)在卻因特殊身份、生命體悟而惺惺相惜，兩人如同太極陰陽一樣你中有我、我中有你，這種太極模式既具有豐富飽滿的敘事空間與吸引力，同時(shí)也典型呈現(xiàn)出中國哲學(xué)審美的文化意蘊(yùn)。但《新世界》中，黑幫臥底的角色被完全剔除，臥底警察李子成單向度地潛入黑幫內(nèi)部，全片警察鮮少出場，僅有李子成與上級的寥寥幾次交換情報(bào)，敘事重心完全集中在黑幫內(nèi)部，主要貫穿線索是李子成與黑幫主力丁青的兄弟成長、生死與共，這雖然人性表達(dá)上更符合兄弟情義、幫派道義，但卻少了心靈層面的悸動與共鳴。

（二）人物塑造：警匪構(gòu)建，各有側(cè)重

警匪片最核心的戲劇沖突，在于警察與匪徒的矛盾對抗，整體敘事主體上應(yīng)以警察為重心展開。而套用吳宇森的話，警匪片的“風(fēng)格主要就是人物的塑造”，人物塑造的關(guān)鍵在于構(gòu)建警察與匪徒之間的正邪兩極對抗、心理較量的雙重張力。一般來說，警察與匪徒盡管在現(xiàn)代社會中的物理身份界定、體制與反體制的矛盾是明確的，但警察、匪徒在道德、人品或個(gè)性等方面卻具有著可以豐富調(diào)度的開放性空間，并不是警察一定是好人、匪徒一定是壞人，警匪可以同樣裹挾于復(fù)雜糾結(jié)的人性情感、責(zé)任使命與道義情感中。

就這點(diǎn)而言，在翻拍改編的過程中，韓國警匪片常常大膽處理警匪的社會既定角色分配，很大程度上弱化警察的權(quán)力、正義與能力，而某種程度上強(qiáng)化匪徒的力量。大體來說，韓國警匪片弱化警察描寫的模式有兩種：一是強(qiáng)化表達(dá)基層警察的孤掌難鳴、沒有話語權(quán)和專業(yè)能力羸弱，比如《盲證》中小警察雖然相信了盲女秀雅的證詞，但上司不重視讓他的調(diào)查失去了先機(jī)；一是從批判反思的角度描摹警察機(jī)構(gòu)內(nèi)部的黑暗，警察執(zhí)法行為可以變成赤裸裸的交易，警察可以尊重自我、放棄正義，比如《新世界》中上司一味恐嚇要挾李子成，導(dǎo)致李子成最終放棄冰冷的警察機(jī)器和作為臥底的正義使命，接受了對之有情有義的黑幫主力丁青的安排，完全自愿淪為黑幫，這種人物塑造與命運(yùn)安排可以看成是創(chuàng)作者對體制的反抗。與此同時(shí)，韓國警匪片中也常執(zhí)著表現(xiàn)普通警察的堅(jiān)韌執(zhí)著，包括韓版《捉迷藏》《盲證》等影片以及從2015年電影《老手》到2016年大熱的電視劇《信號》等作品，他們執(zhí)著追查上位者、惡勢力的不良行為，這已經(jīng)成為韓國警匪片的發(fā)掘趨勢。相對于此，中國警匪片中的警察塑造顯得中規(guī)中矩，雖然都是普通小人物，但都充滿了正義感、使命感，即使面臨重大困境與生命危險(xiǎn)，仍會選擇堅(jiān)持職責(zé)使命。

與此同時(shí)，相對于警察形象的笨拙設(shè)計(jì)與人物塑造，韓國警匪片中的匪徒則往往是具有大智慧與專業(yè)素養(yǎng)的，比如《監(jiān)視者們》中的詹姆斯接收了《跟蹤》中陳重山的老大地位，外形塑造上充滿魅力，不僅通過高科技配置有了反偵查的能力，還通過懲罰下屬來塑造提升他的領(lǐng)導(dǎo)力，通過殘忍殺害路人來強(qiáng)化他的判斷力和行動力。換言之，韓國警匪片中的匪徒作為個(gè)體的人，往往是具有高超能力、人格魅力的，香港電影《跟蹤》中匪徒只是偷錢，但《監(jiān)視者們》中詹姆斯幾次做案所偷的都是貪官污吏的犯罪證據(jù)，他所在的犯罪團(tuán)伙只是黑暗勢力的冰山一角，實(shí)際某種程度上他們已經(jīng)作為撬動貪官污吏大惡的社會義匪。

警察與匪徒的人物塑造，主要被兩者之間正邪對抗的敘事主線所牽引，但同時(shí)亦比較多地穿插家庭、情感因素。中韓文化同以儒家體系為核，家庭關(guān)系亦多以父親為中心，警匪片亦是如此，父子關(guān)系常常作為重要維度來參與警察與匪徒的形象塑造。大體來說，相比較而言，中國警匪片比較側(cè)重于家庭觀念、忠孝雙全和道德準(zhǔn)則，無論警察或匪徒都會在這兩個(gè)維度中受制與權(quán)衡?！队⑿郾旧分?，宋子豪和宋子杰兄弟反目，表面上看是警匪兩立，但片中設(shè)置兩人關(guān)系惡化的情節(jié)點(diǎn)是宋子豪仇家上門導(dǎo)致宋父身亡，父親過世才導(dǎo)致故事情節(jié)、人物關(guān)系急轉(zhuǎn)直下。而《無籍者》在人物設(shè)置上卻大相徑庭，父親角色從開始就缺失了，金赫與金哲是失散多年的北朝鮮兄弟，由于金赫成功逃離而導(dǎo)致母親死亡，金哲才對哥哥懷有仇恨。有趣的是，韓國改編版本中加入了隱約知道金赫黑道身份的中尉這個(gè)義父角色，盡管他一直勸金赫金盆洗手，這個(gè)角色設(shè)定和宋父相像，但實(shí)現(xiàn)的敘事功能卻很弱，僅起到了將兄弟兩人連結(jié)、把金哲帶入警察系統(tǒng)的轉(zhuǎn)場作用，而與宋父參與關(guān)鍵性敘事不同。

在韓國警匪片中，不僅父親角色較多缺失，但即使出席，一般也是負(fù)面形象存在，最終往往是死局，比較明顯地脫離父慈子孝的儒家文化印跡。港片《跟蹤》中陳重山雖然是無惡不作的惡人，但他尊重師父，做買賣和師娘合作、隔三差五惦記師父獄中近況，甚至最后亡命天涯之前冒死去見剛出獄的師父，這直接導(dǎo)致了他被警察發(fā)現(xiàn)行蹤。與之對比，韓版《監(jiān)視者們》中詹姆斯的師父是其上家，尤其猥瑣、貪婪，最后詹姆斯親手解決了他。韓版《新世界》更是將《無間道》中與臥底警察亦師亦友的黃警督轉(zhuǎn)變成一個(gè)流氓警察姜科長，最后被臥底警察派人滅口。

但在失父、弒父的同時(shí)，韓國警匪片格外強(qiáng)調(diào)朋友情義、袍澤義氣。比如《無籍者》中通過滲入南北分裂、朝鮮特工等跨文化因素之后的二次編碼改寫，將原作《英雄本色》強(qiáng)調(diào)江湖道義俠情的故事，更強(qiáng)化了注重兄弟情義的故事?！缎率澜纭分?，黑幫組織老二丁青與臥底警察李子成之間竟然可以打破正邪對抗、敵我界限，而形成了生死相托、拼命保護(hù)的兄弟情誼，尤為典型。

二、文化勢差與流動影響

在娛樂創(chuàng)作、藝術(shù)表達(dá)的框架下，電影既是藝術(shù)、也是商品，同時(shí)更是一種可以反映特定時(shí)代、國家地域、民族種族、自然人文等社會現(xiàn)象以及價(jià)值觀念、身份認(rèn)同等重要理念的文化載體，并在當(dāng)下全球化視閾下成為一種最具市場競爭優(yōu)勢的文化流動介質(zhì)。

中韓文化盡管同源同根于儒家思想，但因?yàn)槁L的歷史演進(jìn)、現(xiàn)代化社會轉(zhuǎn)型以及存在于國家政治體制、社會形態(tài)之間的巨大差異，從而也導(dǎo)致了中韓兩國之間必然存在價(jià)值理念、身份意識等方面的文化質(zhì)差，進(jìn)而“由于文化內(nèi)在品質(zhì)和內(nèi)蘊(yùn)力量的差別，而在文化流動中表現(xiàn)出影響力、輻射力、滲透力及文化標(biāo)矢功能等方面”的文化勢差。電影文化亦是如此。正如學(xué)者所言，“當(dāng)兩種文化接觸時(shí)，就不可避免地會產(chǎn)生文化誤讀……他原有的‘視域’決定了他的‘不見’與‘洞見’，決定了他將如何對另一種文化進(jìn)行選擇、切割，然后又決定他將如何對其加以認(rèn)知和解釋”，中韓警匪片在翻拍改編的過程中，也必然會在自我立場與他者描述中碰撞糾結(jié)，最終在文化勢差和流動影響、本土與異域關(guān)系中自覺找到某種程度的平衡，承載起或相似、或各異的特定社會想象與文化特質(zhì)。

（一）文化價(jià)值觀念：個(gè)人價(jià)值與集體意識的差異性

警匪片中，個(gè)人、家庭和社會的立體關(guān)系，共同構(gòu)筑了警察與匪徒的故事空間與情感世界。這一點(diǎn)上，中韓文化存在迥然的文化質(zhì)差與勢差影響。

中國的文化基礎(chǔ)和主流價(jià)值觀念歷來是對國家、民族的認(rèn)同，強(qiáng)調(diào)集體主義意識，尤其強(qiáng)調(diào)當(dāng)個(gè)體價(jià)值與集體價(jià)值相沖突時(shí)的舍棄小我、服從大我。盡管香港也是資本主義社會體制，但由于中國文學(xué)歷來崇尚民族氣節(jié)、博愛胸懷，尤其是百年來武俠文學(xué)與武俠電影引導(dǎo)了影響深遠(yuǎn)的“俠之大者，為國為民”的香港文學(xué)與電影的俠文化精神，從而形成了中國警匪片電影強(qiáng)調(diào)的個(gè)體義氣、親情倫理不同，而輻射至為民為公、大是大非的集體價(jià)值觀念。將《無間道》與《新世界》對比，警察臥底陳永仁與傻強(qiáng)關(guān)系親近，甚至知曉其身份的傻強(qiáng)臨死都沒泄露他的臥底身份，盡管如此兄弟情深，但陳永仁為保住臥底身份而不得不仍需栽贓于死去的傻強(qiáng)，得知劉建明就是黑社會臥底之后，他不顧自我安危，大膽揭露真相，一切行動的原則都是堅(jiān)守職責(zé)、完成集體使命。也正因?yàn)槿绱?，中國警匪片中警察形象的塑造相對遵循主流價(jià)值、中規(guī)中矩，比如《英雄本色》中宋子杰最終沒有開槍，《跟蹤》中何家寶除了救人之外、始終乖乖聽從于黃警官，《我是證人》中警察恪守職責(zé)督促破案，《無間道》中陳永仁至死堅(jiān)守臥底警察的神圣使命?？傮w而言，中國文化決定了警匪片創(chuàng)作中的主流文化價(jià)值引導(dǎo)，但一定程度上削弱了個(gè)體人性情感與社會困境碰撞的反思批判。

韓國資本主義社會的實(shí)用主義和尊重個(gè)體的價(jià)值觀念，而使得韓國警匪片常常不強(qiáng)調(diào)集體主義精神，而注重宣揚(yáng)個(gè)體自由和個(gè)人主義，也能允許突破社會體制、集體意識的行為、人物存在。韓國不乏有一些宣揚(yáng)愛國主義的電影，但在警匪片類型探索中，韓國似乎更傾向于警察脫離現(xiàn)有灰暗警察體制的設(shè)計(jì)，更多塑造有身份自由、有反叛個(gè)性、有探索精神的警察，比如《無籍者》中開槍射殺已投降的歹徒的金哲，《監(jiān)視者們》中路見不平、出手相助的何允珠，亦或是《新世界》中徹底反水為黑幫頭目的臥底警察李子成等。實(shí)際上從文化深層而言，是通過這些銀幕個(gè)人英雄的被迫壓抑與自覺反抗，尤其是《新世界》中李子成殺死知道自己身份的兩個(gè)警察而成就自己完成黑白轉(zhuǎn)型的勝利，以此極致的銀幕表達(dá)，來警醒反思整個(gè)韓國社會存在的不合理制度和黑暗現(xiàn)實(shí)，折射表達(dá)韓國民間小人物的訴求與抗?fàn)帯?/p>

就歷史發(fā)展與傳播影響而言，香港警匪片中呈現(xiàn)出來的文化勢差對韓國警匪片產(chǎn)生了鮮明的流動影響，在人物核心文化價(jià)值的層面上促進(jìn)了韓國警匪片的創(chuàng)作實(shí)踐。這可以追溯到《英雄本色》在韓放映大受歡迎，片中小馬哥經(jīng)歷了身體殘廢、流落街頭等艱難境遇，但從不放棄對“義氣、地位、信心、尊嚴(yán)”的追求，最后為了情義毅然生死決戰(zhàn)。小馬哥形象作為銀幕偶像，對韓國電影創(chuàng)作者和觀眾的影響深遠(yuǎn)，至今韓國影視劇和綜藝中還時(shí)常出現(xiàn)模仿小馬哥的情形出現(xiàn)，韓國社會推崇備至，在韓國警匪片創(chuàng)作中也典型體現(xiàn)。最具代表性的影片是《新世界》，原作《無間道》中臥底警察陳永仁雖然得到韓琛信任、和古惑仔同仁也關(guān)系不錯，但他直到臨死都不忘警察職責(zé)，但《新世界》中李子成與黑道兄弟丁青并肩作戰(zhàn)、成長壯大，丁青在知曉李子成臥底警察后還在臨死之余保護(hù)他，這震撼了李的內(nèi)心，最終李脫離警察身份成為真正的黑幫老大。兄弟情誼如此極致，竟能產(chǎn)生扭轉(zhuǎn)正邪對抗、身份意識、權(quán)力乾坤的關(guān)鍵力量，這在中韓警匪片中都屬罕見。

（二）審美文化意境：意蘊(yùn)之美與極致之美的差異性

就意境表達(dá)而言，中韓警匪片存在著截然不同的文化美學(xué)內(nèi)核。中國文化強(qiáng)調(diào)意蘊(yùn)之美，始于繪畫書法藝術(shù)的留白創(chuàng)作表達(dá)，原指書畫創(chuàng)作中為畫面或者章法的協(xié)調(diào)而留出一定的空白，追求的是一種“無物勝有物”的審美境界。受此審美文化影響，中國警匪片在創(chuàng)作中往往不追求敘事的封閉與飽滿，不會將情節(jié)完全交代和人物刻畫滿溢，而強(qiáng)調(diào)巧妙的開放與聯(lián)想。如同《英雄本色》中宋子豪與宋子杰兄弟倆都存活下來，看似介乎警察與匪徒之間的對抗矛盾、親情沖突解決了，但他們真正的生活才剛剛開始，而不是韓版《無籍者》中所有人物的蓋棺定論。又如《無間道》以黑幫臥底劉建明舉起警察身份證明走出電梯作為結(jié)束，而對其身份是被揭露還是成功潛藏不予說明，形成了一種巧妙的懸念，情節(jié)到此未完成類型片應(yīng)該有的縫合結(jié)局，這給故事帶來了無盡的發(fā)展?jié)撃?，?chuàng)造了拍攝續(xù)集的可能性，并呈現(xiàn)出獨(dú)特的想象與意蘊(yùn)之美。

韓國因?yàn)榻?jīng)歷了中國宗屬、日本殖民、南北分裂等太多的歷史苦難，從而形成了愛恨分明、悲而不哀、悲壯振奮等復(fù)雜綜合、獨(dú)特極致的“恨”文化。韓國警匪片中，“恨”文化的情緒性始終貫穿電影的情節(jié)發(fā)展與人物形象塑造中，故事常常以一方的徹底失敗和一方的絕對勝利而結(jié)束，實(shí)現(xiàn)或正義壓倒邪惡、或邪惡壓倒正義的飽滿極致布局，人物命運(yùn)常常是或殺人、或被殺的宣泄性安排，比如《無籍者》中金哲親手懲罰鄭泰民、《監(jiān)視者們》中黃班長親手擊斃詹姆斯，還有《盲證》中盲女秀雅親手殺死變態(tài)醫(yī)生，實(shí)現(xiàn)復(fù)仇等戲劇沖突的酣暢飽滿解決，呈現(xiàn)出典型的極致之美。

總之，中韓互為翻拍改編的警匪片作為一種獨(dú)特形態(tài)的電影文化介質(zhì)，在互文本的熟悉性和陌生化之間摸索尋找最合適的本土化創(chuàng)作改寫，鮮明呈現(xiàn)出中韓兩國不同文化特質(zhì)的對外傳播與流動影響，既保持特定的文化奇觀，又實(shí)現(xiàn)恰當(dāng)程度的接受認(rèn)同。