隨著外國優(yōu)秀電影引進范圍的擴展與力度的加強，一些曾經(jīng)被國內(nèi)觀眾所忽視的非英語國家的電影遺珠也漸漸出現(xiàn)在院線之中，意大利導(dǎo)演保羅·格諾維塞的《完美陌生人》就是其中一部。雖然這部電影兩年前已經(jīng)在意大利發(fā)行上映，并在當年斬獲五個意大利大衛(wèi)獎提名最終收獲最佳電影與最佳編劇兩個獎項，但其精神題旨的尖銳深刻、多元豐富卻毫不過時，歷久彌新。從數(shù)據(jù)上看，《完美陌生人》在上映至今，在第一周排片量都不足10%的前提下收獲了5323萬人民幣的票房成績，時隔兩年再次引起了中國觀眾的激烈討論。本文便擬從單一場景的建構(gòu)、作為核心道具與敘事動力的手機和情節(jié)的復(fù)調(diào)特征三個方面揭示《完美陌生人》中的倫理隱喻和道德實驗。

一、單一場景的建構(gòu)：禁閉與隱喻

作為一種小眾電影類型，單一場景式故事片曾出現(xiàn)過不少佳作，推動了電影類型的多樣化，獲得了小成本、高口碑的成功，甚至還收獲了不錯的票房，可謂以小博大。從場景空間上而言，有常規(guī)空間性（如房間、超市、電梯等）電影，如《夜店》《十二怒漢》《電梯里的惡魔》，也有非常規(guī)空間性（演播室、棺材、坦克等）電影，如《活埋》《恐怖直播》等。貝拉·巴拉茲曾在他的《電影美學》中對場景的單一化表示反對，他認為，鑒于電影的視覺性特征，電影劇本絕不能只有幾個場面，這種冗長的僅僅表現(xiàn)內(nèi)在活動的事件，于電影這種以形象為主要元素的藝術(shù)而言，是非常不適合的?？梢姡@類單一場景/空間的電影在商業(yè)化市場之中依然是一個異類，其風險性、回報性可想而知。因此，這一小眾化的類型電影雖然歷史不算短，但數(shù)量卻很有限?！妒瓭h》《奪魂索》可謂是帶有實驗意味的封閉空間類電影，是初始階段的一種嘗試。之后，各類題材對利用單一場景的“短處”來展開故事都是有所青睞，如《12個溫柔善良的日本人》（日本）、《12怒漢：大審判》（俄國）、《十二公民》（中國）就是對《十二怒漢》的一種延伸；另外還有科幻片《這個男人來自地球》、驚悚片《活埋》《恐怖直播》、犯罪片《狙擊電話亭》、戰(zhàn)爭片《黎巴嫩》、愛情片《幸福終點戰(zhàn)》、喜劇片《夜店》《鳥人》，等等，這些影片基本上是嚴格按照這個類型片的要求來拍攝的，其中多部電影獲得藝術(shù)大獎，可以說，這一類型的電影正因其故事性強、矛盾突出、張力大、門檻高，而出現(xiàn)了出品即是精品的現(xiàn)狀。尤其對于“空間”的深度挖掘與象征、隱喻式的運用，使得單一場景中的“空間”獲得深厚的美學意義，“空間”不再是物理性的，也成為人性、道德、人物關(guān)系等的指涉。保羅·格諾維塞的《完美陌生人》延續(xù)了這一空間敘事功能，將空間的美學作用發(fā)揮得淋漓盡致。

保羅·格諾維塞選擇將《完美陌生人》的主要情節(jié)安排在一個房間之中發(fā)生，這種單一場景的電影空間設(shè)置本身并不罕見，這部電影的場景設(shè)計獨特之處在于其房間不僅僅是一個在物理造型上具有禁閉屬性的單一空間，并且空間中的內(nèi)部分化和人物性格具有同構(gòu)性，所以人物的活動路徑在某種程度上也是意味深長的道德隱喻的外顯?？梢哉f，在這部電影中“空間不再僅僅是內(nèi)景、外景術(shù)語的技術(shù)性概念，不再是專指局部的環(huán)境形象或背景。空間是一部電影的劇情賴以展開的深遠而完整的構(gòu)架”。房間在物理造型上的禁閉屬性是顯而易見的，但是這種禁閉并非來自外力的脅迫，而出自于情節(jié)內(nèi)在的緊迫感。保羅·格諾維塞敏銳地感知到了現(xiàn)代人不合理的生存狀態(tài)對人性自身的悖離是戲劇張力的來源，而這種不合理性來自于日復(fù)一日地侵害著人精神健康與親密關(guān)系的手機。故事場景是一所舒適的居室，雖然保羅·格諾維塞將禁閉的區(qū)域進一步縮小至餐桌，但是，直到手機與使用者相分離后，一個具有壓迫感的場景才得以成型。手機允許人通過機器營造另一種生活的假象，允許人欺騙和背叛，去過一種虛幻但不能不小心掩飾的雙重生活。而在這部電影中所設(shè)置的正是一個極端場景，它既非生離死別，也不是千鈞一發(fā)的尖峰時刻，但卻正是現(xiàn)代人生存處境里最危險、最能暴露人所有弱點和缺陷的一種。與此同時，《完美陌生人》中的電影場景又不僅僅是一個具體的物理空間，還表現(xiàn)為一個意義空間，即人物命運與人物關(guān)系的外延和具化。保羅·格諾維塞將空間進行了劃分，并通過人物活動路徑的變化進行自己的道德諷喻。在電影一開始到一小時左右，七個人都作為一個整體聚集在餐桌或者露臺上，隨著戲劇沖突的展開，情節(jié)發(fā)展到幾近高潮——卡洛塔和萊勒爆發(fā)爭吵，卡洛塔離開了餐廳。緊接著科西莫的來電暴露了他的出軌，比安卡情緒崩潰，同安慰她的卡洛塔一起來到衛(wèi)生間與眾人隔離。艾娃緊隨其后，離開了餐廳，來到了廚房借擦洗餐具掩蓋自己情緒上的劇烈起伏。

一個家庭中的空間分為隱私空間——衛(wèi)生間、廚房與臥室與公共空間——客廳、餐廳，在傳統(tǒng)的性別分工中，前者屬于女性，男性統(tǒng)治后者是既定的二元對立的模式。保羅·格諾維塞在對人物空間的劃分中顯示出了對于這種性別分化的思考：女性應(yīng)主動掌控自己的人生，無論是相夫教子的賢妻良母還是社會中各種各樣的職業(yè)角色，都應(yīng)該出自于自己的選擇。比安卡在家里的衛(wèi)生間中的出場已經(jīng)暗示著這個女孩保守內(nèi)向、安靜靦腆的性格特征，故在面對配偶徹底的背叛時，比安卡的性格使得她無法第一時間像卡洛塔一樣質(zhì)問科西莫，捍衛(wèi)自己，而是躲進了私密空間療傷。在這個的女性私人空間里，比安卡脫離了科西莫的控制，才終于對自己誠實——“我本來沒有想過要結(jié)婚，我從不相信婚姻，婚姻只使我焦慮痛苦，我也從來沒有想過要一個孩子，我只想一個人自由自在?！庇捌詈?，四個男性撞開了衛(wèi)生間（比安卡的隱私空間）的門，但是這時的比安卡改變了自己的形象，她已經(jīng)涂上了鮮紅的口紅、系起了長發(fā)，也做出了自己的選擇——她昂首挺胸地走出了這個逼仄的空間，將戒指丟在餐桌上從新出發(fā)，離開她并不向往的家庭空間，走向更加廣闊的新天新地，也終于得以悅納自己。

“房間”作為故事場景，已然又構(gòu)成一種隱喻，是對禁閉狀態(tài)、人的生存以及人物關(guān)系的擬化表達。

二、弗蘭肯斯坦式的倫理困境

道德與技術(shù)之間的博弈，早早就被納入到電影中，尤其是科幻電影，科技倫理、生命倫理、人工智能倫理等命題常是作為科幻電影的探討主題而存在，《未來水世界》《后天》講述環(huán)境倫理，《逃出克隆島》《銀翼殺手》關(guān)注生命倫理，《終結(jié)者》《黑客帝國》《機械公敵》側(cè)重人工智能倫理，等等，這些話題都統(tǒng)攝道德與技術(shù)如何平衡這一難題。其實與這些大命題的內(nèi)核相類似，日?；降膫惱硖皆円脖辉S多導(dǎo)演納入到電影中，以一個個意象化的物象揭示著人與物之間的關(guān)系，將現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性特征通過物象一一顯示出來?！锻昝滥吧恕芳词且粋€充滿時代感的電影作品，保羅·格諾維塞圍繞著核心道具“手機”建構(gòu)起了一個只有在當代才能誕生出的弗蘭肯斯坦式的荒謬故事：在閑談之中一條手機信息和一個來電就能夠摧毀一個家庭和長久的親密關(guān)系，建立在沙土之上的親情、友情和愛情充滿了虛無和謊言，架空了人類真實的情感能力。

手機在《完美陌生人》中充當著核心道具的作用。手機與人物的聯(lián)系并不是隨意的，它不僅僅傳達著諸如經(jīng)濟水平、性格特征、性別差異這些人物關(guān)鍵的身份信息——年輕的比安卡、佩普使用的都是時尚的智能手機；男性的手機都沒有任何裝飾，比安卡和卡洛塔都給手機裝著鮮艷的手機殼。在某種程度上甚至可以視為人物意識的投射——共享手機信息這個危險游戲的倡議者艾娃所使用的手機的品牌卻是以高度保護隱私信息而知名，各國政要的首選黑莓（blackberry），這與艾娃看似的光明坦蕩產(chǎn)生了反差，到了電影最后果然她也與科西莫保持著丑陋不堪的婚外情。艾娃的丈夫羅科作為一個整形醫(yī)生雖然具備著相當相當?shù)慕?jīng)濟能力，但是他所使用的手機卻是非常老舊的型號。這也暗示著在整部電影中，只有羅科成功地沒有讓手機控制自己的生活。

在敘事功能上，保羅·格諾維塞將手機設(shè)置成為了電影情節(jié)的中心推動者，手機不斷地將新的情節(jié)發(fā)展動力引進故事中，正當這個意外告一段落就又平地生波。但是究其根本，手機強大的敘事功能所對應(yīng)的卻是精神題旨上人對自身生活的失重感。手機在現(xiàn)實世界中的作用大到似乎已經(jīng)被賦予了元媒介的性質(zhì)——除了發(fā)明者人類所給予它的功能，它還有自我的意識和主體地位；除了是一種可操作和使用機器，手機還成為了一種話語結(jié)構(gòu)。這無疑是對瑪麗·雪萊所創(chuàng)作出來的弗蘭肯斯坦最佳的現(xiàn)代互文。人雖然設(shè)計制造出了手機，使它最大程度地服務(wù)和便捷我們的生活，但是忽然之間，每個人都感覺到自己沒有辦法控制這個生活的黑匣子，眼睜睜地任由它說出最難堪的秘密——在這時，手機成為了人的主人。尼爾·波茲曼曾經(jīng)這么定義現(xiàn)代人的弗蘭肯斯坦綜合癥：“即一個人為某個特定且有限的的目的創(chuàng)造了一部機器，可一旦機器造好之后，我們卻發(fā)現(xiàn)——有時候令人恐怖地，常常令人不舒服地，總是讓我們吃驚地發(fā)現(xiàn)——它有自己的主張?！笔謾C不僅能像佩普聽從應(yīng)用的指揮隨時隨地地運動一樣，改變我們的行為習慣；而且習焉不察地、潛移默化地改變了我們的思維模式?！锻昝滥吧恕吠ㄟ^道具和敘事指引著觀眾一步步探尋著一個存在于現(xiàn)代社會中的結(jié)構(gòu)性的倫理困境——人不再受制于道德，而只將技術(shù)的限制視為唯一的邊界。就像科西莫認為男人出軌不是錯，錯的只是沒有將手機里的證據(jù)刪除干凈。那如果有一種手機能夠幫助人及時清理偷情的證據(jù)，那么背叛便不是一種道德缺失了嗎？技術(shù)是是沒有善惡的，所以技術(shù)尤其不應(yīng)該被手握無限制的自由的人類所濫用。只要人類能夠?qū)ψ约旱淖杂韶撠?，那么弗蘭肯斯坦式的倫理困境自然也能夠不攻自破。

三、復(fù)調(diào)格局下的多元道德實驗

“復(fù)調(diào)”這一術(shù)語發(fā)展至今，已與文學、音樂、哲學、美學等多門學科實現(xiàn)了交叉，對于電影而言，復(fù)調(diào)對電影敘事與創(chuàng)作也有著深遠的影響，產(chǎn)生了許多新的創(chuàng)作方式?！读_生門》中不同人物對“武士之死”的不同描述形成了復(fù)調(diào)敘事，《告白》中五個人從五個不同的視點對同一事件進行了講述，再如《羅拉快跑》《夢》《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》以及國產(chǎn)電影《2046》《全民目擊》《七月與安生》《天注定》等都以不同的復(fù)調(diào)形式，或者是外部敘事結(jié)構(gòu)的多聲部，或者是主題表達的多聲部，或者是不同時間角度的多聲部，賦予影片以豐富的視角與厚重的內(nèi)涵。這種多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)往往構(gòu)成不同價值觀、文化理念、審美趣味、人性思考的沖突。保羅·格諾維塞也充分意識到了復(fù)調(diào)美學所能帶來的張力，他試圖以此結(jié)構(gòu)將電影引向道德質(zhì)詢，更準備來說，是要進行一場多元的道德試驗。在對于《完美陌生人》這個發(fā)生在極端情境中的倫理困境條分縷析之后，保羅·格諾維塞為電影設(shè)計的結(jié)局也就更顯得意味深長了。一個結(jié)局停留在比安卡出走，科西莫在羅科的鼓勵下去追逐妻子。然而一個轉(zhuǎn)場后，卻是比安卡和科西莫從公寓中甜蜜地走出，眾人表現(xiàn)的仿佛沒有發(fā)生過這場手機游戲一樣——這也是故事的另一個結(jié)局，可以解釋為發(fā)生在另一個平行時空中。從表面上看，這個設(shè)計略顯突然，并且似乎是自廢武功，解構(gòu)了原本故事的真實性與可靠性。但是這個結(jié)局既非閑筆，也不是狗尾續(xù)貂，而是契合著電影本身的復(fù)調(diào)特征，消融了真實與虛構(gòu)的邊界，進而將電影中進行的倫理探討引向了豐富多元，永遠未完待續(xù)的現(xiàn)實世界。

這部時長只有97分鐘的電影卻有多達四名編劇一起創(chuàng)作，保羅·格諾維塞解釋說：“編劇的人數(shù)取決于題材?！薄锻昝滥吧恕凡]有一個絕對意義上的主角，它的敘述也有別于傳統(tǒng)的一個主導(dǎo)性的單聲道講述方式，而更多地體現(xiàn)為巴赫金所提出的復(fù)調(diào)性——“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)……這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合?！睂?dǎo)演選取了不同階層、不同年齡、不同性取向的七個人物在餐桌上進行對話，就像是選取了七個樣本來進行一個社會實驗。從多處對白中便可以看出來，由于自身經(jīng)歷的不同，七個好友在諸如婚姻、生子、忠誠甚至人生價值這樣的終極問題上都存在著激勵的沖突。但是導(dǎo)演并不試圖去融合消弭爭端，而是允許多種思想的聲道并行不悖，并用鏡頭將其原本的面目加以呈現(xiàn)。由此，電影的對話性格局形成，正如劉爽在《復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與多元敘事：小說與電影的互文》中所說的：“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的對話性也成為當代電影敘事結(jié)構(gòu)的又一要素。”對話性的形成，使得電影中各個聲部的矛盾性、思辨性、對抗性等蘊涵得以揭示，從而讓每個聲部建構(gòu)的對話關(guān)系引導(dǎo)受眾主動地參與到影像作品中。

“月食”在電影中也是一個重要的意象，月食的文化寓意也在暗示著這一晚是進行道德實驗的最佳場景。從語源學上來說，意大利語的月食一詞自于古希臘語，原意為“拋棄”“放縱”。似乎在完全的黑暗的籠罩下，一些在常規(guī)狀態(tài)下久被壓抑的可能性可以被寬容，盡情地解放出來。在觀看月食的鏡頭中，上一刻還在劍拔弩張的人物握手言和；疏遠冷淡的情人之間也有了一絲溫情——卡洛塔在和萊勒爆發(fā)了激烈的沖突之后，來到露臺抽煙卻看到一對年老夫婦相互攙扶的景象；萊勒在和妻子并肩觀看月食時為自己的錯誤互相道歉，萊勒的胳膊輕輕搭在妻子肩上。朦朧的月光中，事物的邊界漸漸模糊，為復(fù)調(diào)性的對話營造出了最適宜的場景。

眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)性情節(jié)將故事引向一個開放式的結(jié)局。到底這個游戲有沒有發(fā)生？他們在哪一種生活里才能更好？電影沒有給出任何答案。所有已知的信息僅有：在游戲沒有發(fā)生時，丈夫和妻子一如既往地用謊言欺騙對方；在游戲發(fā)生了的結(jié)局里，兩對夫妻分崩離析——只有艾娃和羅科通過了這個游戲的檢驗。就像羅科在片中所說的“我不認為讓步的一方是軟弱的。實際上，讓步才是明智之舉”，保羅·格諾維塞似乎是在通過這個實驗向觀眾展示一種非黑非白、非對非錯的倫理真空。理智或許可以帶來清醒，但是未必能夠給人以幸福。因為幸福和人性都經(jīng)不起放大鏡的檢查，二者需要的不是審判而是寬容、原諒和再來一次的機會。

結(jié)語

表現(xiàn)為單一場景的電影形式和道德實驗的多元化之間的張力，是保羅·格諾維塞的《完美陌生人》這部電影大獲成功的原因所在。從一個日常化的生活情景中，保羅·格諾維塞揭示出了其中最習焉不察的荒謬；圍繞著我們最為熟悉和依賴的機器，電影展開了最驚心動魄的敘事。但是保羅·格諾維塞終究用復(fù)調(diào)對話中朦朧模糊的灰色地帶為幸福保留了余地，或許這種幸福是殘缺和蒙昧的，但卻是屬于人間的最真實的一種。