曹 艷

(重慶青年職業(yè)技術(shù)學(xué)院，重慶 400712)

中國動畫電影中有大量作品來自古代神話傳說、民間故事或文學(xué)名著。故事從口頭、紙質(zhì)文學(xué)到被搬上大銀幕為更多的觀眾所接受，實質(zhì)上也是故事的表意載體從書面語言變?yōu)橐暵犝Z言與動畫語言相結(jié)合的過程。這其中也勢必包括復(fù)雜的、多重的改編和轉(zhuǎn)譯。針對文學(xué)的影視化，克萊派克曾經(jīng)提出過三種改編方式，即全景式改編、取材式改編與解構(gòu)式改編，而這三種方式也同樣出現(xiàn)在中國動畫電影中，讓觀眾擁有了新的與神話、故事和名著進行對話的端口。

一、全景式改編

全景式的改編指的是一種高度尊重原著的改編藝術(shù)。在這種改編中，原著的敘事進程、人物設(shè)定、故事的中心思想以及整體風(fēng)格，都得到較為全面的保留，我們可以將其視為將文本語言轉(zhuǎn)化為視聽語言的一種典范。

以《寶蓮燈》(1999)為例，電影改編自元明雜劇《沉香太子劈華山》，以動畫電影中常見的“成長與拯救”這一慣用主題整合敘事，完整地講述了二郎神鎮(zhèn)壓三圣母，三圣母之子少年沉香不得不與舅舅展開斗爭，最終成功點亮寶蓮燈，將母親從山底救出的故事。只是在細節(jié)上進行了一些富有人情化或趣味化的增加，如小猴子、孫悟空和嘎妹、騙子等角色的加入，讓沉香的經(jīng)歷更加跌宕起伏，具有喜劇性效果等。與之類似的還有如根據(jù)少數(shù)民族傳說改編而成的《火童》(1984)、《日月潭》(1996)、《神笛》(1997)等。這些動畫電影也都來自全景式改編，文本在改編過程中并沒有出現(xiàn)太多的信息流失。只要將這些電影與《寶蓮燈》進行對比就不難發(fā)現(xiàn)，它們在敘事上都有著一個共同點，即本身就擁有較為合理的戲劇結(jié)構(gòu)，符合一種傳說與電影都適用的故事模板：集體/個人遭遇危難——主人公承擔起解救他人的使命——主人公歷盡艱辛，獲得法力/寶物——在法力/寶物的幫助下，主人公戰(zhàn)勝邪惡勢力?；蚴侨绺木幾远鼗捅诋嫷摹毒派埂?1981)和改編自明朝馬中錫《中山狼傳》的《東郭先生》(1955)，這類電影遵循的敘事套路則是“拯救脫險—忘恩負義—壞人遭到懲罰”?？梢哉f，民間傳說本身就已經(jīng)具有相對完整、且邏輯緊密清晰、情節(jié)起承轉(zhuǎn)合、人物形象突出且合理的特征，這就為全景式改編提供了可能。

而值得一提的是，無論是神話、民間故事，抑或是大部分的古代文學(xué)名著，包括戲劇戲曲，其創(chuàng)作都有著世代累積型的特征。也就是說，故事本身擁有一個母體，或曰“特定原發(fā)性事件”，而在其傳播的過程中，母體必然要接受外界對其的重新改寫，包括“被其他文本所引用、轉(zhuǎn)換、擴充、改編、續(xù)寫、改寫、重寫、戲仿”，不斷有新的創(chuàng)作者加入創(chuàng)作隊伍中來，根據(jù)不同時代的需要豐富著、變化著母體。這種時代累積型的創(chuàng)作特征在世界文學(xué)中也是普遍存在的。如果我們從世代累積的角度來觀照動畫電影的改編，就不難發(fā)現(xiàn)，動畫電影的改編本身也是時代累積的一種。故事母體的結(jié)構(gòu)始終是在相對穩(wěn)定和絕對不穩(wěn)定之中的。當代動畫對于上述文本的改編不僅是合理的，而且也是將在未來繼續(xù)無限延展的。在世界動畫電影的改編中，也不乏這樣的例子。如迪士尼對傳說中的阿拉丁、灰姑娘故事的改寫，對文學(xué)經(jīng)典中的哈姆雷特、卡西莫多故事的改寫等。

而世代累積帶來的必然是“本事遷移”現(xiàn)象，即在時間的流逝下，后人所看到的故事已經(jīng)面目全非。這種遷移既有可能是主觀造成的，也有可能是客觀傳播上信息被過濾造成的。本事遷移并非消極的，沒有了本事的遷移，故事在某種程度上也就失去了自我成長的空間。仍以前述的《寶蓮燈》為例，電影盡管高度忠于文本，但依然出現(xiàn)了本事遷移。民間故事中三圣母和人間書生劉彥昌之間的故事在文本中占據(jù)相當大的篇幅，這一段本事也交代了三圣母與二郎神矛盾的來源，以及三圣母為什么會被鎮(zhèn)壓在華山之下，二郎神為何一定要得到寶蓮燈等，但是電影則為了避免三圣母和劉彥昌的愛情主題壓倒沉香的個人成長主題，因此將這一段完全刪去，僅在開頭時的旁白中略做交代，劉彥昌也被安排了早逝的結(jié)局以突出沉香和母親相依為命的深情。

二、取材式改編

取材式改編的特征在于，原著對于電影而言只是原始素材或創(chuàng)作的誘因。電影從原著中擷取了片段，抑或是元素，將其單獨作為一個完整的故事進行再現(xiàn)。

這方面最具代表性的便是有著突出精品意識的《大鬧天宮》(1961)，電影一方面基本上沒有逸出原著的框架，另一方面整部電影量體裁衣，只對原著中孫悟空龍宮索寶，到反出天庭、大鬧天宮的這一段進行表現(xiàn)。綜觀《大鬧天宮》，在情節(jié)上，電影將原著最后孫悟空被鎮(zhèn)壓在五行山下的結(jié)局刪去，讓其得以繼續(xù)桀驁不馴、自由自在地在花果山生活，給予觀眾一個大團圓結(jié)局，此可視為電影對原著最大的改動。而在此之外，“龍宮得定海神針—官封弼馬溫—大鬧天宮—自封齊天大圣”的情節(jié)都與原著吻合，洋溢著革命樂觀主義精神。而電影用動畫語言對原著的全方位豐富，如原著中言簡意賅的孫悟空分別對戰(zhàn)四大天王、和二郎神楊戩互相施展變化等，被動畫以夸張、幽默的方式完美地表現(xiàn)出來，真正使電影完成了一次“造夢”。與之類似的還有《哪吒鬧?！?1979)、《金猴降妖》(1985)等。在《哪吒鬧海》中，電影以哪吒出生為開頭，隨后哪吒打死夜叉與龍王三太子敖丙，龍王水淹陳塘關(guān)并上天告狀，哪吒被迫自殺，在太乙真人的幫助下重生后的哪吒橫掃龍宮，故事到此結(jié)束。自始至終，哪吒對龍宮的態(tài)度是一致的，哪吒與李靖父子之間兼具父慈子孝和對立的情緒也是較為一致的，至于哪吒復(fù)活后，在封神榜世界中的其他人際關(guān)系，討伐紂王，并在功成之后和雷震子、哥哥金吒、木吒等放棄榮華富貴歸隱等情節(jié)則被電影舍去，讓哪吒在觀眾心目中始終是一個威風(fēng)凜凜而不乏悲情色彩的小英雄形象?？梢哉f，對于《封神演義》《西游記》這樣容量較大、內(nèi)容紛繁蕪雜的皇皇巨著而言，取材式的改編無疑是最具可操作性的。

取材式改編藝術(shù)還有另一種容易為人們忽視的表現(xiàn)形態(tài)：在人物的塑造上，人物成為“箭垛”，即從一個核心角度出發(fā)，對一個人物累積其他的特質(zhì)，包括外在的和內(nèi)在的，使人物成為一個多元的類型代言人，以體現(xiàn)和附會不同的民間情感。例如在《勇士》(2007)中，背負著血海深仇、英勇善良的蒙族少年巴特爾這一人物身上，隱含了主創(chuàng)對蒙族前輩英豪，如鐵木真、江格爾、嘎達梅林等的尊崇和喜愛，如巴特爾對王爺?shù)膹?fù)雜感情，與嘎達梅林對提拔自己為旗軍務(wù)梅林的札薩克達爾罕親王那木濟勒色楞的情感是類似的。又如在《阿凡提的故事之種金子》(1979)、《阿凡提的故事之吝嗇鬼》(1980)中，阿凡提這一角色也是對維吾爾族等西北少數(shù)民族充滿智慧，敢于智斗權(quán)貴的人物的復(fù)現(xiàn)。阿凡提成為一個匯集了多個令人拍手稱快的智慧故事的“箭垛”，而他的對手——貪婪、吝嗇的巴依老爺，也是一個“箭垛”，他對一根骨頭都要熬過湯之后再分成兩截喂狗，并且不斷尋找理由欺負窮苦長工；但是又對阿凡提無計可施，這樣的人物顯然也是一個類型代言人。在這樣的電影中，故事有時是原創(chuàng)的、全新的，但是人物的風(fēng)貌卻是觀眾熟悉的。

三、解構(gòu)式改編

在解構(gòu)式改編中，原著被進行了明顯的解構(gòu)和重新闡釋。觀眾原本熟悉的文本被陌生化了，一種新的審美感受應(yīng)運而生。

例如，在《西游記之大圣歸來》(2015)中，故事可以視為對《西游記》及金蟬子傳說的改編，但是觀眾得到的是一個前所未見的故事。電影中的孫悟空的個性被改變，孫悟空和唐僧之間的關(guān)系也出現(xiàn)了重大變化。觀眾在《大鬧天宮》等中了解到的無畏叛逆、毀天滅地、法力無邊的齊天大圣已在五行山下被壓了近五百年，法力也被手腕上的冰涼精鐵所封印，正是無比落魄、消沉的時候。而唐僧和孫悟空的師徒關(guān)系在此也并不存在，唐僧此時還未輪回到身為唐三藏圣僧的一世，還是一個普通的男孩江流兒。江流兒善良天真，并且視孫悟空為偶像，到死還一直攜帶著孫悟空的布偶。和《西游記》一樣的是，孫悟空和江流兒依然是保護和被保護的關(guān)系，但是原著中兩人名為師徒實為父子的關(guān)系在這里實現(xiàn)了置換，護送江流兒返回長安的孫悟空成為“父”；而站在孫悟空、江流兒對立面的混沌也是一個不存在于西游記故事的妖怪。江流兒在對抗混沌的過程中死去，而孫悟空被江流兒的死激發(fā)出了法力，整個故事讓觀眾耳目一新。正如俄國文學(xué)評論家和小說家什克洛夫斯基指出的：“正是為了恢復(fù)對生活的體驗，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的手法就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物本身在藝術(shù)中并不重要?！蓖瑯邮翘粕疄閷O悟空解除封印，給予他人的溫情，《大圣歸來》完全實現(xiàn)了另一種敘述。

毋庸置疑，經(jīng)典之所以能成為經(jīng)典，自然在于其具有某種超越了時代限制的，能夠符合人們真切當下的體驗的普遍性。大量誕生于當代的文化讀物，包括進入影視成為IP者都在短時間內(nèi)消失、沒落，而神話傳說和文學(xué)經(jīng)典卻能夠經(jīng)歷時代風(fēng)尚和不同藝術(shù)形態(tài)的考驗，這是與后者的主題、結(jié)構(gòu)、審美價值等有關(guān)的。要對其進行解構(gòu)和顛覆，不僅是對藝術(shù)本身進行挑戰(zhàn)，也是對觀眾的審美習(xí)慣和經(jīng)典訴求進行挑戰(zhàn)。這也就意味著，改編者有必要思考，何為促使經(jīng)典成為經(jīng)典的元素，究竟挑選什么樣的顛覆對象(如是“得神而忘形”還是“得形而忘神”)，要將解構(gòu)深入到一個怎樣的程度。在《大圣歸來》中，主創(chuàng)顯然采取的一種“得神而忘形”的改編，故事的形式被解構(gòu)的同時，人物的本質(zhì)精神被保留了下來。江流兒怯懦而又始終有著善良、利他的精神，而孫悟空則無論意志和能力狀況如何，依然勇于面對殺戮和鎮(zhèn)壓，擁有驕傲和血性，在結(jié)識改變命運的江流兒之后，孫悟空身上魔的殺性被佛的智慧和人的溫情所中和。這些正是原著貼合人性，在數(shù)百年中不斷打動受眾的關(guān)鍵所在，電影變異了原著的大量設(shè)定以制造張力，但依然契合著觀眾對人物的基本認識。

必須承認，在影視的快速發(fā)展過程中，文化權(quán)力空間的內(nèi)部關(guān)系早已實現(xiàn)重組。文學(xué)無法再保留在影視之前的制高點，包括動畫電影在內(nèi)的影視不斷對文學(xué)進行改編、再創(chuàng)作與傳播。中國動畫電影自誕生至今，已經(jīng)成為一個活躍、開放的，具有世界影響力的視覺媒介，神話、傳說和文學(xué)經(jīng)典，都被不拘一格的中國動畫所接納、轉(zhuǎn)化和分享。全景式改編、取材式改編和解構(gòu)式改編，既是中國動畫電影改編的三種形態(tài)，也是中國動畫電影改編藝術(shù)的具體體現(xiàn)。當古老的故事在中國動畫電影中繼續(xù)體現(xiàn)著其持久的生命力時，中國動畫也由此展現(xiàn)了當下影視生態(tài)的文化要求，以及動畫藝術(shù)的魅力和表達習(xí)慣。