劉 旭

(東北師范大學 人文學院，吉林 長春 130117)

杜琪峰的拍攝路線主要分為1997年前純粹以市場導向的商業(yè)片與后續(xù)發(fā)展的個人風格影片，而杜琪峰在成立“銀河映像”后的商業(yè)片則混雜了愛情喜劇、賭片、賀歲片、鬼片、動作片、古裝片等。有學者認為杜琪峰此時期的作品風格除了保有先前拍攝商業(yè)電影的經(jīng)驗，更融合了悲劇、喜劇、感傷(pathos)和突降(bathos)等特質(zhì)。

除了一系列大賣的愛情通俗喜劇片，其實杜琪峰最為人稱道的便是以男性為拍攝中心，重新演繹黑色電影風格的一系列影片，尤其是近年來的作品格外明顯地援引了黑色電影，同時整部影片也偏向此風格。這些黑色電影包含了《暗花》《非常突然》《真心英雄》(1998)、《暗戰(zhàn)》《槍火》《全職殺手》《暗戰(zhàn)2》《PTU》《大事件》(2004)、《黑社會》《黑社會：以和為貴》《放逐》《神探》《鐵三角》《文雀》《復仇》。而《大只佬》與《柔道龍虎榜》是杜琪峰作品中極為特殊的兩部，前者借由佛教因果的概念展現(xiàn)宿命性的結(jié)局，后者則是香港電影中少見的以柔道為描述主題，以及向黑澤明的《姿三四郎》(

Sanshiro

Sugata

，1943)致敬的作品，兩片一樣也帶有黑色電影的風格，因而在此一并討論。以下就杜琪峰近年來的作品分析其作品風格里反復出現(xiàn)的視覺元素。

一、風格化的燈光與構(gòu)圖

杜琪峰此類作品的燈光承襲了“古典黑色電影”時期的打光特色，常以強光和深刻的陰影雕刻影子造成諸多的效果。例如整部電影都以夜晚為背景的《PTU》當中，香港警察機動部隊在深夜漫步在街頭時，沿路街燈所模擬的燈光效果有如納雷摩爾所提及的“吉米·瓦倫汀式布光”(Jimmy Valentine lighting)的改良版，即透過場景中的路燈、壁燈或某個現(xiàn)實世界所存在的既有光源，造成演員的臉部陷入整體或局部的黑影，實際的空間借由明、暗消弭了空間的向度，影子切割了光源同時也映照出他們的影子或因為逆光造成剪影，進而使得整體氣氛顯得乖戾、詭譎和神秘。而他對拍攝夜晚光影的喜好也可以從《復仇》男主角緊追在任達華進入一個巷子后，原本在白天的場景瞬時宛如黑夜中，或是《PTU》全片全設(shè)定在夜晚，都體現(xiàn)出杜琪峰善于拍攝夜間街景。同時，他慣常以如同舞臺劇燈光效果般的拍攝方式，分割現(xiàn)實環(huán)境與他企圖經(jīng)營的詩意風格化畫面。此外，他也會透過燈光強調(diào)噴濺的血液或是空中的小塵埃等方式讓影像的紋理更為清晰，例如在《放逐》《復仇》等片都可以看見血如同霧一般飄逸散開。此外，這些作品所描述的角色如同“黑色電影”的通常角色一樣，大多是黑社會成員、小偷、強盜、扒手、失意的人等社會邊緣人物，拍攝主體多半以兩個以上的男性為主，例如《真心英雄》《暗戰(zhàn)》《暗戰(zhàn)二》《暗花》《全職殺手》的雙雄對抗，《槍火》《放逐》《復仇》的男性團隊結(jié)構(gòu)。另外，杜琪峰作品與“古典黑色電影”一樣常常會透過影子的造型效果來表現(xiàn)。在《暗花》里，劉青云便是先看見了影子，而后便發(fā)現(xiàn)梁朝偉將開槍射殺他，而在鏡影中也是劉青云先轉(zhuǎn)過頭方才發(fā)現(xiàn)偽裝成自己的假影子梁朝偉在后，而在《槍火》中同樣也是先出現(xiàn)影子而后出現(xiàn)人。影子與黑衣人都是杜琪峰電影中無聲而深具作用的演員，同時也延伸出身份的雙重特性。

而在構(gòu)圖上，杜琪峰偏好大小對比的遠近構(gòu)圖，人物被放得極大或是極小，人物之間如同翻花繩一般形成一個力場。這正如同楊凱麟所言，杜琪峰的《槍火》是談論影片中五個人的結(jié)構(gòu)動態(tài)，他們的組合定義了電影的影像空間。同樣的，杜琪峰的其他作品亦是如此，在不同人數(shù)、相同臉面、類似情節(jié)中，杜琪峰構(gòu)筑起充滿張力的男性世界。無論是《槍火》中五人踢著紙團還是共同在商場凝聚的防衛(wèi)線，都是此一動能的展現(xiàn)。在后續(xù)的《放逐》《復仇》中也展現(xiàn)了這樣以對象營造彼此情誼與動能描寫的方式，只是物件在《放逐》里更換為被槍擊起的空鋁罐，以及在《復仇》里大家練槍促使腳踏車自行運轉(zhuǎn)的方式，都算是此種拍攝手法的延續(xù)。

二、時間的限制

時間的急迫性也是杜琪峰的電影中常常出現(xiàn)的主題。影片中的世界往往集中于一個固定或短暫時效內(nèi)必須解決故事的沖突，如《暗戰(zhàn)》中只有短暫一個月壽命而要為父報仇的劉德華，《PTU》中必須在一夜之間幫林雪尋回不見警槍的任達華。在《文雀》里任達華同樣需要在夜晚時分從中環(huán)走到上環(huán)，借此讓林熙蕾得回可以自由和愛人重逢的護照。此外，尚有《復仇》片中不知道何時會失憶仍要為女兒報仇的高德樂等。而在《暗戰(zhàn)》中則多次強調(diào)時間的急迫性，片中何尚生(劉青云飾演)與華(劉德華飾演)三度在同一臺車內(nèi)，前者要送后者到警局，后者則透過計謀逃離，特別是在最后一次同車時，在到警局的路上何按下華所設(shè)定的炸彈，透過雙重時間的緊迫造成緊張感。而在有限的時間與時間的標示除了在分秒間營造劇情的凝滯，同時也是沿襲自梅爾維爾搶劫影片的時間限制與“古典黑色電影”標示時間字卡的傳統(tǒng)，將敘事的張力發(fā)揮到極致。

三、動作的速度

在處理動作場面時可以發(fā)現(xiàn)杜琪峰的作品與其他香港電影的不同之處：他會刻意放緩速度，讓動作風格化地猶如芭蕾或華爾茲一般具有韻律性與放大細節(jié)描寫的特色，而非以往港片中常見的槍林彈雨的描寫。無論是在《文雀》的林熙蕾挑逗任達華等人的橋段或是任達華一行人的扒竊戲，以及《復仇》里慢速度的開火交鋒或《槍火》在商場里緩慢而凝滯的對峙戲，都是他在影片中常用的手法。此外，杜琪峰常常拍攝情勢焦灼的場景，例如《PTU》中林雪被追殺時身上沒槍卻意外在原本跌倒的小巷內(nèi)摸到自己的失槍拯救了自己的生命。杜琪峰曾經(jīng)提到《槍火》主要是受到黑澤明《七武士》的影響，尤其是那種靜態(tài)──一種靜中帶動，單單站在那兒已很厲害，是在靜之中隱藏著很大的動力。透過畫面細致的經(jīng)營，雖然影像上的人物沒有以往香港電影爆破、沖鋒陷陣、槍響不斷的烘托，但人物間彼此凝滯而即將爆發(fā)的動力已呼之欲出。其中最具代表性的莫過于《槍火》在荃灣商場保護老大的戲，最能說明這種一觸即發(fā)的影像張力，在后來的《文雀》中也運用了類似動作放緩的手法拍攝雨天的扒竊戲。少數(shù)的特例是《暗戰(zhàn)》結(jié)尾劉青云走在路上的影像加速的畫面。整體來說，他的作品極少有快速挪動的攝影機運動，通常攝影機是蜿蜒平緩讓人可以清楚地看見遠景角色的行為，在三位導演合導的《鐵三角》中可以明顯看出杜琪峰與其他香港導演的不同之處。

四、重復出現(xiàn)的場景、演員、對象

(一)場景

杜琪峰的許多影片都是在他從小生長的九龍區(qū)拍攝的。在他的作品中常常會出現(xiàn)許多香港的傳統(tǒng)店鋪或是吃飯的場面。無論前一場戲如何激烈或是曲折，往往會伴隨著吃飯或是反復到一家店用餐的畫面。例如《PTU》在尋槍過程中在中國茶室吃消夜，在《放逐》里火并后共同收拾一切共同做飯用餐，在《柔道龍虎榜》中即使道場關(guān)了、父親死了，阿正都要回到道場拿出飯桌與餐具開飯，或是如同《文雀》在上工前與被傅先生手下修理后都回到祥利冰室用餐，而在《復仇》中無論怎樣的深仇大恨都要等待仇家餐畢、小孩離開方才展開殊死決斗。在該片中卡斯塔羅甚至直接就在女兒一家的命案現(xiàn)場煮飯給他的殺手朋友享用。用餐在杜琪峰片中不斷出現(xiàn)，不只是代表人類生活的習慣，或可說是傳遞無論如何艱苦的環(huán)境都要活下去的信念，而生命正是生與死的循環(huán)，也是烹煮的過程，正如《槍火》里的阿信(呂頌賢)便在餐廳里找尋到生命的出口。而在杜琪峰的作品中也體現(xiàn)了“黑色電影”中描寫酒吧、霓虹燈等現(xiàn)代景觀的特質(zhì)，香港鱗次櫛比的摩天大樓構(gòu)成的現(xiàn)代景觀是其他城市少見的，而這樣的特質(zhì)在《暗花》《槍火》《真心英雄》《柔道龍虎榜》等片中都能得見。

(二)演員

在演員詮釋《槍火》角色上，杜琪峰只給予演員粗略的概念，并要求他們冷酷(cool)一點，演員承載了導演的意念，并不透露個人過多的情感，這一點正和梅爾維爾作品的表現(xiàn)方式相同。這些影片的描寫重心如同許多“黑色電影”一樣多半著重于社會邊緣人物的生活狀態(tài)，如《槍火》的黑社會人物、《復仇》的殺手、《文雀》的扒手等人物。而杜琪峰慣常起用的演員有劉青云、任達華、黃秋生、林雪、吳振宇、劉德華、古天樂、林熙蕾、邵美琪、黃卓玲、梅艷芳、鄭秀文等人，他們不斷重復出現(xiàn)在杜琪峰的作品中飾演著不同的角色，看到他們聯(lián)袂出現(xiàn)便會有看到杜琪峰電影的感覺。此外，杜琪峰是香港電影圈中極念舊的人，他所起用的演員很多是從TVB離開或是一些資深的演員，如《黑社會》里的郭峰、高雄、元寶、洪羅拔、王鍾、林文偉、譚柄文、車寶羅等人，或是林蛟、盧海鵬、許邵雄、黃華和、張兆輝、梁家輝、童星李日升等人。甚至是他的副導羅永昌與他的師父王天林都曾在他的片中多次參與演出。除了照顧資深演員的生計，同時資深演員與熟悉的演員相較于新演員演得順、默契好，入戲也快。

(三)物件

杜琪峰善于描寫對象的細節(jié)。在他電影中除了常見的手槍與手機，還常常出現(xiàn)手帕。在《暗花》《PTU》《柔道龍虎榜》中頻頻拭汗的梁朝偉、禿頭與古天樂，透露著緊張焦躁的情緒。而這樣的緊張感在王天林擦汗的背景中，在紅、藍色光等量對比下顯得更為緊繃。同時，他營造兄弟情誼的明顯的部分莫過于在《槍火》中因為打發(fā)時間相互踢紙團，在《放逐》中充滿默契地槍擊罐子至關(guān)上許紹雄的車門，或是在《復仇》中透過眾人一起槍擊腳踏車讓它運轉(zhuǎn)的畫面。此外，氣球也是他影片中的重要對象，在《文雀》中扒手們偷走了鎖住珍妮護照的保險箱鑰匙，然后綁在氣球上垂墜給在街頭等待的同伙，氣球忽左忽右就在她要拿到鑰匙時一個小孩撞到象征希望的鑰匙。而在《柔道龍虎榜》中小夢的父親問他：“如果你去了日本也不紅了，你還要去哪里？”鏡頭接續(xù)小夢默然的臉，然后下一場戲中便描寫小夢搭車去找司徒寶時遇到了一個困在樹上的紅氣球，卻無論如何都無法用礦泉水瓶讓氣球(或可說是在困局中的小夢)脫困。而后司徒寶與Tony都來幫他，三個人疊羅漢拿到了氣球。氣球的輕盈與其飄忽的特質(zhì)，受困的狀況正如同小夢的處境，最后小夢笑著放手讓氣球飛走，進而推動了隔天她勇于到日本追夢的決心。

五、結(jié) 語

杜琪峰電影一直以來的“黑色電影”風格除了是視覺的面向，同時和“黑色電影”20世紀40年代到50年代受電檢制度影響的隱喻創(chuàng)作手法有著異曲同工之妙。杜琪峰善于掌握類型電影的特色并將之重新融合，游走在不同電影類型間，并借著熟稔類型規(guī)則創(chuàng)造出高度自我指涉的作品。他的作品繁多，風格主要著重在對于通俗喜劇和“黑色電影”的經(jīng)營。然而，他的作品演繹了香港黑幫電影的可能性，同時在影像上有獨特的創(chuàng)新性。在他的電影主題中常常是因應時事拍攝貼合觀眾生活，亦針對類型電影的框架延伸發(fā)展。因此，他也喜愛將自小生長的九龍景色納入電影中，在記錄快速變遷的香港社會風貌時顯示了他的香港人身份。