朱冬梅

(河南大學(xué) 民生學(xué)院，河南 開封 475001)

在喬爾喬·瓦薩里的《藝苑名人傳》中，“哥特”一詞被最先從審美的角度提出。瓦薩里原本是用哥特一詞來形容當(dāng)時的一種有違古典主義審美標準的建筑風(fēng)格。而隨著時代的發(fā)展，經(jīng)由文藝復(fù)興，以及18—19世紀后文學(xué)與哥特文化實現(xiàn)聯(lián)姻，20世紀后哥特電影誕生，并在新世紀前后遍地開花，哥特藝術(shù)與大眾之間的合流程度越來越高。哥特藝術(shù)從建筑到逐漸向其他文化語境滲透，反過來，數(shù)百年來西方的文化沃土也充分影響、改造著哥特藝術(shù)。英美的哥特電影，可以說在某種程度上就是西方文化語境的一面鏡子。

一、“原始人”與恐怖文化

恐怖是哥特電影給予觀眾最直接的觀感，也是哥特電影作為類型片的美學(xué)特征和其與觀眾之間建立聯(lián)系的心理基礎(chǔ)。哥特電影的主題、人物以及場景等方面設(shè)定，以及其具體的色彩、光影等造型語言，基本都無法擺脫黑暗壓抑的風(fēng)格和死亡美學(xué)的審美追求。這是與哥特電影誕生的土壤、西方文化中特有的恐怖文化分不開的。

哥特民族早在公元前兩千年就出現(xiàn)在波羅的海沿岸，而到公元4世紀時，哥特人征服了羅馬城。威廉·沃林格爾在其《哥特形式論》中指出，此時的哥特人被視為“原始人”，這是與“古典的人”和“東方的人”相對的一個更為卑下的群體。“古典的人”即希臘人，而“東方的人”則為埃及人，二者都創(chuàng)造了輝煌的文明，與質(zhì)樸無文的“原始人”之間有著一種鮮明的二元對立關(guān)系。這使得哥特人感受到了一種強烈的，因第一次意識到知識限度而產(chǎn)生的恐懼。整個世界對于哥特人而言成為混沌、紊亂、變化無常、難以被全面認識和掌握的對象，這種恐懼感直接影響了當(dāng)時哥特人的藝術(shù)活動，即哥特裝飾和哥特建筑，尤其是追求高度，以尖肋拱頂為特色的教堂。

在英美哥特電影中，不難看見這種恐怖文化的影響，如對死亡的迷戀，對不可知世界的認同，對避世的人生態(tài)度的肯定等。例如，在蒂姆·伯頓的《僵尸新娘》(

Corpse

Bride

，2005)中，已經(jīng)死去了多年的僵尸新娘艾米麗將新郎維克多帶到了一個冰冷陰森的死人世界中，盡管這個世界中的氛圍是歡樂而和睦的，但一切依然是讓維克多驚異萬分的。艾米麗無論是在其腐爛的外表，抑或是她因為在新婚之夜而被丈夫拋棄，所以強烈渴望一份真愛的心理，都是極端且令人望而生畏的。這種恐怖感是隔離開艾米麗與維克多身處的正常社會的關(guān)鍵。與之類似的還有同為伯頓執(zhí)導(dǎo)的《剪刀手愛德華》(

Edward

Scissorhands

，1990)。伯頓一方面不斷賦予其電影中的哥特人物溫情、善良、真摯的一面，另一方面又在人物的形象和造型上，讓觀眾與之保持一定的，因恐怖感而產(chǎn)生的審美距離。剪刀手愛德華是一個有著一雙剪刀手的機器人，而他令人產(chǎn)生排斥感的還不止他的剪刀手，他長著一張慘白的、破碎的臉，遍布疤痕，讓人觸目驚心，還有著凌亂的發(fā)絲和恐慌、猶豫的眼神，以及長期居住在古堡的幽暗角落，不知道如何與外界交往。這在很大程度上成為金周圍的人無法接受愛德華的原因。最終，愛德華還是選擇了離開金。而哥特人物所帶來的恐怖感，主人公和他人之間的二元對立關(guān)系，并不一定要通過其死人或機器人等“非人”身份實現(xiàn)。如在被稱為“最高雅的一部變態(tài)殺人狂電影”《理發(fā)師陶德》(

Sweeney

Todd

:

The

Demon

Barber

of

Fleet

Street

，2007)中，陶德就是個外表看起來極為正常的普通人，但對報仇的執(zhí)念已經(jīng)扭曲了他的心智，讓他成為割喉野獸。電影中陶德殺人放血，絞肉做成洛維特店里的餡餅，并且殺人時陶德還要念著自己深愛的女兒喬安娜的名字，這都超出了常人對事物的理解范圍，令觀眾如坐針氈。類似的電影還有伯頓的《斷頭谷》(1999)、倫·懷斯曼的《黑夜傳說》(2003)等。

二、宗教與叛逆文化

基督教在西方社會中具有極為重要的地位。西哥特人于公元5世紀改宗基督教。可以說，基督教文化和哥特文化之間有著密不可分的關(guān)系。一方面，大量哥特文化本身就是基督教籠罩下的產(chǎn)物、如哥特式教堂的外形，內(nèi)部透光的中廳設(shè)計，以及花窗上的《圣經(jīng)》故事繪畫等；另一方面，基督教作為正統(tǒng)古典文化又是一直與“野蠻”“古怪”掛鉤的哥特所叛逆的對象。如從賀拉斯·瓦爾浦等人開始，哥特小說就開始了向古典文化產(chǎn)物、歌頌人性善良偉大的浪漫主義文學(xué)的批判和抵抗，大量反映人性陰暗、社會黑暗的內(nèi)容出現(xiàn)在哥特小說中。哥特電影也不例外，這其中最為典型的便是以德拉庫拉為代表的吸血鬼形象在銀幕上的大行其道，甚至被電影人塑造為正面形象。而根據(jù)《圣經(jīng)》的記載，吸血鬼是必須被堅決否定的，它代表了黑暗、背叛與原罪。無論是迎合、融合抑或是故意反其道而行之，哥特文化與基督教元素、基督教的宗教價值觀之間的關(guān)系都是密切的。而在英美的哥特電影中，由于在電影產(chǎn)生的20世紀，人類的科技和工業(yè)水平得到空前的發(fā)展，思想上的解放也使得基督教曾經(jīng)的莊嚴和肅穆不斷被動搖，這種對宗教的懷疑、背叛，高舉“異端”的傾向是十分明顯的。

如在斯蒂芬·諾林頓的《刀鋒戰(zhàn)士》(

Blade

，1998)中，人類和吸血鬼之間是高度對立的關(guān)系，刀鋒戰(zhàn)士，被認為是人類保護神的布萊德，肩負著獵殺吸血鬼的任務(wù)，但他自己卻有著與生俱來的吸血鬼血統(tǒng)，如果不是養(yǎng)父阿伯拉罕一直在為他注射藥物，他就和他獵殺的對象毫無分別。而在科波拉的《驚情四百年》(

Dracula

，1992)和尼爾·喬丹的《夜訪吸血鬼》(

Interview

with

the

Vampire

:

The

Vampire

Chronicles

，1994)中，吸血鬼更是成為人們同情、喜歡的對象。德拉庫拉之所以背棄基督教，是由于妻子伊麗莎白因為自己而自殺，還要因為基督教的教義墮入地獄，這是德拉庫拉無法接受的，他選擇了將靈魂出賣給魔鬼變成吸血鬼的方式來完成對基督教的質(zhì)疑。而在《夜訪吸血鬼》中，吸血鬼們則更接近為一群需要吸血，害怕日光的“病人”。盡管其中也有故意去傳染人類的吸血鬼，但更多的吸血鬼選擇為了延續(xù)生命而吸食動物的血，為了不和人類發(fā)生沖突而住在巴黎的劇院里面。雖然他們諷刺上帝根本不回應(yīng)人類的祈禱，但是可以說他們已經(jīng)不再威脅人類的生存，已經(jīng)不再是要被人類掃除凈盡的對象。在當(dāng)代人看來，人是不應(yīng)該被神權(quán)力量所束縛的，人有權(quán)定義屬于自己的信仰、規(guī)范和儀式。可以說，吸血鬼這一文化符碼表面上是對基督教的一種叛逆褻瀆，實際上在當(dāng)代社會帶有較為明顯的反歧視色彩，是社會邊緣者的“代言人”。在《吸血鬼女王》(

Queen

of

the

Dammed

，2002)中，吸血鬼萊斯特勇敢地打破了吸血鬼的戒律，對人類公開了自己的身份。在吸血鬼是另類的情況下，他又成為另類中的另類。萊斯特的行為無疑是一種以“出柜”來求得群體和解的隱喻。

而在吸血鬼元素之外，由瑪麗·雪萊的科幻小說《科學(xué)怪人》衍生的大量弗蘭肯斯坦電影也同樣帶有對宗教的叛逆意味，如《科學(xué)怪人的新娘》(1935)、《科學(xué)怪人》(1994)、《弗蘭肯斯坦的軍隊》(2013)等。盡管始作俑者如弗蘭肯斯坦或其他的科學(xué)怪人制造者最終往往是無法得到善終的，但人類畢竟一再挑戰(zhàn)和僭越著上帝的造物者地位，這在倡導(dǎo)人文精神、富于反叛精神的當(dāng)代觀眾眼中是值得歡迎的。

三、當(dāng)代流行文化

如果說，因“原始人”身份而產(chǎn)生的恐怖文化，以及由于向基督教的秩序和權(quán)力進行挑戰(zhàn)而形成的叛逆或曰異教文化，都脫胎于西方社會在歷史條件下形成的語境，而這種語境雖然長期存在，但并不是一成不變的，那么目前的英美哥特電影還處于另一種屬于當(dāng)代的文化語境之中，那便是流行文化。電影作為一種文化商品，自誕生起就有著對大眾消費的高度依賴，其本身就是流行文化的一部分。當(dāng)代觀眾，尤其是非基督教文化背景中的觀眾，或許并沒有異教的表達訴求，沒有邊緣化的生存體驗，但在對電影進行消費時幾乎都有著娛樂身心、情緒釋放的需求(包括對冰冷、絕望、悲觀這種體驗的購買)，這也就使得哥特電影的美學(xué)必須更貼合當(dāng)代大眾的心理，發(fā)生時尚化、商業(yè)化的轉(zhuǎn)向。“大眾文化的娛樂游戲拒絕藝術(shù)理論的孤獨解釋，美學(xué)必須轉(zhuǎn)向，從自我中心轉(zhuǎn)向世界整體，那就是美學(xué)的泛化和進入日常生活?！?/p>如對哥特人物的改造。凱瑟琳·哈德威克的《暮光之城》(

Twilight

，2008)及其整個制造了“暮光現(xiàn)象”的系列就被認為是“一種有效的大眾文化實踐，表明新主流敘述如何重新成為可能，一種最保守主義的價值觀如何找到一個有效的實踐”。電影更接近于講述了一個帶有吸血鬼元素的勵志的校園故事。電影對吸血鬼的刻畫，如男主人公愛德華是一個素食吸血鬼，強壯有力，帥氣無比，用自己的超能力保護女主人公貝拉，帶貝拉參加舞會，并且愛德華的全家都十分喜歡貝拉，而愛德華又全力控制自己的情欲，避免自己因長生不老而傷害壽命有限的貝拉，這顯然是一種對于當(dāng)代年輕女性觀眾幻想中理想的校園愛人形象的迎合。又如以一種幽默的方式來進行敘事。例如在《吸血鬼生活》(

What

We

Do

in

the

Shadows

，2014)中，三個合租在一起的吸血鬼是典型的“宅男”，他們中最年輕的也已經(jīng)接近兩百歲，最老的皮特則有八千歲。他們的生活與傳統(tǒng)哥特電影中的吸血鬼大為不同，如織毛衣，跟蹤已經(jīng)暗戀了不知道多少年的女神，為誰打掃房間而爭吵，和狼人互罵，去酒吧尋開心等，他們擁有和人類一樣的喜怒哀樂。而由于一次將一個年輕人斯圖爾特也變成了吸血鬼，他們的生活發(fā)生了改變。新加入的斯圖爾特教他們上網(wǎng)、用手機、去夜店等，而他們則嘲笑工科出身的斯圖爾特還是處男，每個吸血鬼都充滿孩子氣，行為舉止令人忍俊不禁。而伯頓的《大魚》(

Big

Fish

，2003)則以流行文化中的多元主義和神秘主義取代了哥特的恐怖陰森感。在電影中，父親愛德華光怪陸離的經(jīng)歷，如遭遇巨人、狼人和連體姐妹等，看起來是猙獰、可怕和邪惡的，但是在父親的敘述之下又是美好的。而在父親的葬禮上，威爾才發(fā)現(xiàn)一切都是父親的編造，父親所想要的只是兒子能聽自己精彩絕倫的故事，然而威爾卻一直沒能給父親這樣的機會。相比起傳統(tǒng)的哥特電影，溫馨風(fēng)趣的《大魚》具有更濃郁的休閑趣味以及給大眾的想象性撫慰。

英美哥特電影是哥特文化在當(dāng)代傳播的重要載體，近年來更是在全球范圍內(nèi)一再掀起熱潮。哥特電影是植根于西方文化語境中的，其發(fā)展時間雖并不長，但是從其內(nèi)容與形式上，我們都可以看到其與數(shù)百年來哥特文化在西方的流變之間千絲萬縷的聯(lián)系，西方的歷史文化不斷直接或間接地作用于哥特電影。必須指出的是，文化語境是極為復(fù)雜的，是處于變動之中的，上述三種文化及心理并不能完全概括英美哥特電影所處的文化語境全貌，要想完全闡明英美哥特電影的文化母體，我們還需要進行更為深入的研究。