郝 蕊

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024)

現(xiàn)如今，無論是日常生活還是藝術(shù)領(lǐng)域，美的身體隨處可見，人們不羞于承認并展示身體(身體作為審美對象)、感受身體(身體作為審美主體)、運用身體(身體化的審美活動)，甚至由于過度膨脹而走向思想缺位的又一極端。但不可否認的是，身體獲得認可的歷史并不長久，或許正是由于長期受到抑制才催生出如此強力的反制。

古希臘先哲提出“靈魂是審美的主體”“靈魂即人的自我和神”(蘇格拉底)、“靈魂在肉體中的時候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果這種力量失敗了，那么，肉體就會衰亡”(柏拉圖)、“靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個生物是先在的……身體和身體的部分后于這種實體”(亞里士多德)等，經(jīng)驗主義者認為身體是感受、接收經(jīng)驗的機器，及至漫長而扭曲的中世紀里宗教對身體的鄙夷，自然科學(xué)對身體的解密，最終都促成了身心的徹底對立，而在笛卡爾處發(fā)展為“靈魂說”“我思故我在”的本體認識。直到19世紀末，意識哲學(xué)才被狂人尼采所挑戰(zhàn)，尼采認為人是身體，身體是強力意志的實踐者，并將美身體化，認為美并不能在追問和尋找中被發(fā)現(xiàn)，而是在“世界的人化”過程中被創(chuàng)造，“所謂的審美，無非是人作為身體在征服世界過程中的自我觀照”。也就是說，那種脫離理性而使生命得到超越的激情、瘋狂、放縱狀態(tài)所激發(fā)的生命力，才是推動一切的動力，而身體即是這種力的發(fā)生場所和賦形結(jié)果。尼采構(gòu)建出完整的身體哲學(xué)——美學(xué)體系，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)理性、意識等的批判和超越。此后，由尼采開創(chuàng)的身體哲學(xué)——美學(xué)在繼承中發(fā)展，梅洛·龐蒂、福柯、布迪厄、拉康等都有對身體、身體美的論述，但都不像尼采堅定和完整，因此可以看出，在身心二元對立、心大于身，“一切從身體出發(fā)”后，身心走向綜合，人和世界(環(huán)境)走向融合。

但是，在科學(xué)進步、消費主義、后現(xiàn)代主義的催化下，身心融合似乎又呈現(xiàn)出身大于心的表現(xiàn)和分裂的發(fā)展趨勢，從而引發(fā)對后人類時代的思考，其中一個角度便是人工智能所造成的影響。因此，能夠使預(yù)言性想象影像化的電影便衍生出人工智能電影這一亞類型，而基于科幻片誕生以來的主流價值觀、人文思考相對于技術(shù)、經(jīng)濟發(fā)展滯后的現(xiàn)狀，這類電影較多采用賽博朋克風(fēng)格，也就是“反烏托邦”描述，如《銀翼殺手》《黑客帝國》《機械公敵》等，也有一些平和明麗風(fēng)格的影片，如《2001太空漫游》《她》《機械姬》等，但對人的物質(zhì)存在、本體、認同提出質(zhì)疑卻是這類電影所共同觸及的哲學(xué)內(nèi)涵，從而也對身體觀及身體美進行了重塑。

一、本體性的身體

繼尼采之后，對身體本體進行探索并承認其主體地位的應(yīng)屬梅洛·龐蒂。但由于他是在現(xiàn)象學(xué)的范疇內(nèi)討論的身體，因此梅洛·龐蒂并不贊同“我是身體”，而傾向于“我的身體”，即只認可身體的優(yōu)先性。他對“身體”的解放是將“身體”作為知覺世界的介質(zhì)，人利用身體感知作為對象的“空間”，也就是回到最原初的狀態(tài)，用以知覺為基礎(chǔ)的“身體”感受以知覺為基礎(chǔ)的“空間”，因此世界是“身體”的延伸，身體是自由的。但由于身體本來就在空間之中，人本來就在它所處的世界之中，所以身心、人與世界又是一體的。這使得在西方割裂太久的靈魂與身體走向融合。但在人工智能所描述的未來世界中，身心又再次走向分離和迷失，包含兩個層面的悖論。

第一，當思想能夠被編碼時，身體被反襯得更加重要，但身體也可以復(fù)制，但以身體為介質(zhì)的感知卻不能復(fù)制。在著名的《銀翼殺手》系列電影中，Nexus-6型復(fù)制人是只有四年壽命的機器，為了自救而反叛，他們高呼“我們不是電腦，我們是血肉之軀(physical)”，這意味著有了身體便是生命。人類制造出和人類完全一樣的復(fù)制人，他們的記憶是被植入的，因而他們認同自己是“人”，當記憶發(fā)生錯亂時，他們會痛苦于自己的身份認同而出現(xiàn)混亂。同時，雖然他們是作為批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，但每個復(fù)制人在離開生產(chǎn)線后的個體成長、感悟、感知等是不可重復(fù)并不能復(fù)制的，也就是說，靈魂是可以后天發(fā)現(xiàn)和塑造的。

第二，當我們具備隨時替換身體，永遠保持最優(yōu)化狀態(tài)的能力時，身體便不再重要，但同時卻必須需要一具身體，因而身體又十分重要。“賽博公民”已然是現(xiàn)代社會的常態(tài)，而隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類完全有能力將自然人的壽命延續(xù)至更長，或以非自然狀態(tài)制造出同一個體的替代人而創(chuàng)造“永生”，或以數(shù)字化、生物技術(shù)等創(chuàng)造一個新的“人”。比如，電影《她》講述的是一個中年失落的男子與人工智能系統(tǒng)談戀愛、相伴的生活片段，從未有過實體的人工智能系統(tǒng)薩曼莎可以同時和8316個人談戀愛，也就意味著她擁有8316具身體，但是她仍需要通過雇用自然女人，假借身體的方式以滿足西奧多的生理需求。并且，在薩曼莎告別西奧多時出現(xiàn)了極短暫的有著黑長發(fā)的“人”的背影，似乎在傳達著薩曼莎應(yīng)該作為有身體的實體被西奧多愛和記憶。這種對“身體”的渴望其實是人類中心主義的一種表征，是電影中所持的科技批判態(tài)度的體現(xiàn)。

因此，人工智能電影即是羅列了“身體”是什么的本體論是含混不清的這一問題，從而“身體”與“人”“我”“靈魂”“世界”的關(guān)系也是不確定性的。

二、現(xiàn)象性的身體

由于無法從本體論層面給予“身體”恰當?shù)奈恢?，那么便只能從外部維度將其定位。

當尼采構(gòu)建出完整的身體美學(xué)體系后，先后有諸多哲學(xué)家也為身體正名。比如“尼采學(xué)派”的福柯、德勒茲，他們共同繼承了尼采的“強力意志”理論，分別用權(quán)力概念和欲望概念解讀身體。在福柯看來，身體是被規(guī)訓(xùn)的“心智型身體”“社會身體”，因此它是被話語塑造的，并無本質(zhì)，只是現(xiàn)象。而在德勒茲看來，“身體是欲望的競爭客體”“生命和生存的首要前提”。另有布迪厄、拉康等人也從現(xiàn)象論層面對身體進行了描述。相對于福柯從社會對人施力的角度，布迪厄選擇從人主動參與、融入社會的角度，強調(diào)參與社會活動的身體才是完整的，身體可以主動化為身體資本，并主動尋求社會身體的位置。而拉康則用鏡像理論解釋了身體其實是“鏡像、幻象、理想的統(tǒng)一”，是自我與社會的互動、斗爭、糾纏。

上述理論的共同點便是身體在現(xiàn)象上都是可塑的，因此，在現(xiàn)象學(xué)范疇內(nèi)探討身體的梅洛·龐蒂的理論似乎更具完整性和普遍性。梅洛·龐蒂探究身體本體并認可身體的優(yōu)先性時借助了“身體圖式”和“空間”的概念。身體圖式是身體各部分的有機統(tǒng)一，能夠體驗、感知外部世界，使自然物體和文化物體獲得意義，也就是“介質(zhì)的介質(zhì)”(身體是知覺世界的介質(zhì)，身體圖式是身體的介質(zhì))。并且，百萬年漫長進化積累下的生理特征、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)、感知系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、原型積淀、文化積淀等使身體圖示具有一定的穩(wěn)定性，并伴隨整個世界的變化而更新調(diào)整。而世界便是“空間”，它一方面是身體的意義發(fā)生場，另一方面也“配置”或“構(gòu)造”著主體。

因此，可以借助“空間”的概念來定位人工智能電影中的“身體”。在此類電影中的身體空間通常分為兩種：賽博空間和被改造的自然空間。賽博空間也就是二維的虛擬現(xiàn)實空間，比如，《黑客帝國》中所創(chuàng)造的編碼人和虛擬世界，在虛擬世界里，無肉體，無物質(zhì)，因此也不存在特權(quán)及偏見，信仰至上，信仰自由，是絕對的精神世界。并且由于虛擬世界能夠扭轉(zhuǎn)現(xiàn)實世界走向，而現(xiàn)實世界的身體消亡并不能威脅到虛擬世界的進程，因而是絕對的精神主導(dǎo)身體。而在被改造的自然空間里，像《機械公敵》等，人類所處的世界連同人類自身都處于一種混雜交織的狀態(tài)，以性別、種族、階級等為標尺進行的社會身體描述都有其局限性，因而無法認知和處置“賽博公民”，才表現(xiàn)為拒絕接納這類“人”。但假如放置于更廣博、久遠的歷史文化空間，便不難解釋其合理性。古老文明中的人類起源總是與人獸同體的人有關(guān)，比如中國上古神話中的伏羲、女媧、神農(nóng)、蚩尤等，蘇美爾文明《吉爾伽美什史詩》中安奴創(chuàng)造的半人半獸人、半人半神人，因而“賽博公民”可以看作是古代神話的未來復(fù)現(xiàn)。而人類繁衍至今所產(chǎn)生的神話、小說、各類藝術(shù)中也不乏人獸共處的場景，比如，《浮士德》中的蒙古魯士，因此人們已然經(jīng)受了持久的鋪墊以至于不會對“賽博公民”過于大驚小怪。

與上古神話中的半人半獸人相類比，此時，“身體”是更敏銳感知力、適應(yīng)性與存活性的“超人”存在，“使個體解決他或她遇到的真正問題或困難，而且，在適當?shù)那闆r下能夠創(chuàng)造有效的成果，從而為獲得知識奠定了基礎(chǔ)”。

三、身體美

由于人工智能電影中身體本體無法確立，便無從談?wù)撋眢w的主體性、作為美與審美的介質(zhì)，無從區(qū)分身體作為審美主體還是審美對象，抑或是身體化的審美活動，因此電影中美的身體并不是獨立而超前的，它只不過是人類主義框架下當代文化的鏡像反射，也就是在美學(xué)層面上較多地作為審美對象存在。

想象力的局限使人工智能電影遺留有時代痕跡，比如，《2001太空漫游》中海伍德博士要插卡撥號才能打電話，《銀翼殺手》里對唐人街等東方意象的奇觀表達。因此，人工智能電影中的身體造型通常帶有現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)風(fēng)格，并且與影片拍攝時所處年代的流行文化也息息相關(guān)。與劇情、主題、情感相襯是電影中賽博人或數(shù)字人造型的出發(fā)點。以《銀翼殺手》(1982)為例，復(fù)制人普利絲在造型上明顯是以“類人”定位，并隨著情節(jié)發(fā)展而逐步物化。普利絲出場時是從一團煙霧中由遠走近鏡頭，在輪廓光的襯托下，她頭發(fā)蓬亂粗糙，像是假發(fā)，面部光滑油亮，好似硅膠材質(zhì)，看起來十分怪異僵硬。而隨著復(fù)制人野心的逐漸顯露，普利絲更加朋克、機械。普利絲摘掉項圈，撲上白粉，給自己的眼周噴上黑色顏料，脫下性感的豹紋外套、黑紗上衣而換上膚色緊身衣，這種后現(xiàn)代的造型跳脫出常規(guī)的審美維度，意味著普利絲脫離了娛樂型機器人的設(shè)定而顯露機械化的本身。

但無論是設(shè)計機械人、賽博人還是數(shù)字人，其宗旨都是要無限接近人，就身體而言便是外形、肌肉運動等。因此，電影中所呈現(xiàn)的這類人的身材比例、外貌妝容、言行舉止等通常都十分符合影片拍攝年代的審美標準，比如，《機械姬》中的艾娃，《銀翼殺手2049》中的喬伊、露芙。

除此之外，身體所處的空間也是烘托身體美，在風(fēng)格上與之保持協(xié)調(diào)一致的元素?！躲y翼殺手2049》所營造的是過度科技化的末日景象，人類的“觸手”延伸至外星，不受珍視的地球被肆無忌憚地改造，生活區(qū)域嚴格劃分，圍墻外是遺棄的沙漠之地，圍墻內(nèi)即是擁擠冰冷的鋼鐵城市，底層流民與復(fù)制人混居于底層，骯臟破亂，權(quán)勢階級占據(jù)優(yōu)厚資源，體面整潔。因而在這樣空間里的身體要么是粗糲的，要么是優(yōu)雅的，要么是結(jié)實的，要么是瘦弱的。相反的，電影《她》營造的是后現(xiàn)代簡潔、智能的生活氛圍，運用明麗的色塊鋪展稀疏的空間，表明城市和人并沒有因為科技進步而出現(xiàn)倒退、擁擠，人的身體、身體觀并沒有發(fā)生變化，反而因人工智能的發(fā)展帶來了更多人的主動選擇，因此西奧多嘗試與系統(tǒng)談戀愛，喜歡穿著各種艷色襯衫，也并不拘于顏色與心情的搭配。

總之，人工智能電影是以當代現(xiàn)實社會為基礎(chǔ)對未來身體做出試探性思辨，但它并不具備對審美意義上的身體進行超前思考的前提。因此，電影中所展現(xiàn)的身體美實質(zhì)上還是當代視覺文化、消費文化、明星文化、廣告文化、政治管理等的復(fù)合成果。