當(dāng)下，中國(guó)正處在電影發(fā)展的“黃金時(shí)代”，給予“中國(guó)底層電影”概念的界定與闡釋是一個(gè)迫切的任務(wù)。中國(guó)底層電影并非一種明確的電影類(lèi)型，它既指底層影像特定的精神內(nèi)涵，也指中國(guó)電影的一種特定的民族風(fēng)格。中國(guó)電影在傳播過(guò)程中，底層電影對(duì)外弘揚(yáng)中華民族的美學(xué)精神，對(duì)內(nèi)凝聚底層社會(huì)的想象共同體。本文將改革開(kāi)放40年來(lái)中國(guó)的底層電影，置于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的背景下，以觀察中國(guó)底層電影特有的演進(jìn)邏輯及其動(dòng)力。

一、社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與底層電影的敘事機(jī)制

回顧中國(guó)電影的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)時(shí)期的電影敘事方式是在其特定時(shí)期的社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的。從中國(guó)電影敘事的角度出發(fā)，底層電影一方面反映了中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的等級(jí)分化，另一方面揭示了中國(guó)電影藝術(shù)思潮的時(shí)代演變。

改革開(kāi)放以前，中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)具有鮮明的“總體性社會(huì)”特征?！翱傮w性社會(huì)”主要是指社會(huì)中心的一元化，國(guó)家、市場(chǎng)、社會(huì)的融為一體，資源和權(quán)力高度集中的社會(huì)形態(tài)。在這種社會(huì)體制中，國(guó)家政治權(quán)力的影響力與控制力滲透于政治、經(jīng)濟(jì)和文化等各個(gè)領(lǐng)域，電影的政治化成為總體性社會(huì)明顯著的“時(shí)代特色”。這一時(shí)期的電影，承載著人們共同的知識(shí)、價(jià)值、信仰等要素，具有鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)屬性，而娛樂(lè)功能、文化傳播等功能被嚴(yán)重弱化。

改革開(kāi)放后，原有的工人、農(nóng)民、干部的“三級(jí)”格局被打破，社會(huì)階層呈現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢(shì)。與此同時(shí)，中國(guó)的思想文化、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了深刻的變化，形成了一群結(jié)構(gòu)復(fù)雜且數(shù)量逐步擴(kuò)大的底層群體。有鑒于此，“底層電影”在電影領(lǐng)域蔚然成風(fēng)。底層電影不僅是指作品的題材是底層，或是平民化的敘事視角，而且指底層群體的精神苦難與生活歷程。這一時(shí)期，中國(guó)的底層電影立足于中國(guó)社會(huì)的等級(jí)分化，其對(duì)于社會(huì)底層的關(guān)注不是居高臨下的俯視，而是關(guān)心底層群體的生命價(jià)值和生存權(quán)利。這些電影既描述了底層群體的不公平待遇以及悲戚命運(yùn)，又彰顯了底層群體平凡而偉大的人性光輝，形成了以底層人物生存境遇為范疇的敘事機(jī)制。

二、中國(guó)底層電影的演進(jìn)及其邏輯

黨的十一屆三中全會(huì)，開(kāi)啟了中國(guó)以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的改革開(kāi)放時(shí)代，加速促進(jìn)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型發(fā)展，并與底層電影敘事邏輯的轉(zhuǎn)型同步而行。因此，根據(jù)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)性特征轉(zhuǎn)型和中國(guó)電影演變的影響要素，把中國(guó)底層電影的演進(jìn)分為三個(gè)階段。

（一）總體性社會(huì)裂變與中國(guó)底層電影（1977—1992）

不同時(shí)期的底層電影負(fù)載著底層群體的生命追尋，體現(xiàn)著電影創(chuàng)作者鮮明的責(zé)任感與使命感。相對(duì)于“總體性社會(huì)”而言，“分化性社會(huì)”主要是在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，指國(guó)家、市場(chǎng)與社會(huì)開(kāi)始分化，政府不再直接調(diào)控市場(chǎng)和社會(huì)資源，而是市場(chǎng)為主、宏觀調(diào)控，中國(guó)的思想文化、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了深刻的變化，逐漸導(dǎo)致了國(guó)家、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、行政、法律、意識(shí)形態(tài)之間的初步分離。在這種社會(huì)體制中，中國(guó)電影改革振興的步伐加快，電影的文化傳播、娛樂(lè)傳播、信息傳播、廣告?zhèn)鞑?、社交傳播等功能逐步?qiáng)化。電影敘事關(guān)注社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型中的等級(jí)分化，將底層群體從象征性的符號(hào)轉(zhuǎn)化成一個(gè)個(gè)微不足道的小人物形象。對(duì)外弘揚(yáng)中華民族的美學(xué)精神，對(duì)內(nèi)凝聚底層社會(huì)的想象共同體。

改革開(kāi)放前夕，中國(guó)國(guó)內(nèi)開(kāi)展了“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”大討論，沖破了“兩個(gè)凡是”的嚴(yán)重束縛，打破了人們思想的僵化局面，重新確立了實(shí)事求是的思想路線，為開(kāi)啟改革開(kāi)放新時(shí)期奠定了思想基礎(chǔ)、文化基礎(chǔ)。中國(guó)共產(chǎn)黨突破了許多傳統(tǒng)理論的條條框框，勇于進(jìn)行以公有制為主體、多種經(jīng)濟(jì)成分兼容的實(shí)踐探索，確立了按勞分配的新的分配制度，實(shí)現(xiàn)了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的巨大轉(zhuǎn)變。中國(guó)人民重新振作起來(lái)，按照“讓一部分人先富起來(lái)”的思想與政策的指引，熱情投身于改革開(kāi)放的偉大實(shí)踐，使社會(huì)生產(chǎn)力得到了極大的解放和發(fā)展。

十一屆三中全會(huì)后，在由總體性社會(huì)向分化性社會(huì)轉(zhuǎn)型中，伴隨著以農(nóng)業(yè)家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制為核心的改革與沿海地區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的迅速崛起，中國(guó)社會(huì)總體結(jié)構(gòu)發(fā)生了劇變，徹底打破了原有的工人、農(nóng)民、干部的“三級(jí)”格局，個(gè)體工商業(yè)者、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家、個(gè)體戶、農(nóng)民工、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)工人和新的私營(yíng)企業(yè)、合作企業(yè)等新的社會(huì)群體和社會(huì)組織大量興起，激烈角力于市場(chǎng)資源的分配，也逐漸形成了一群結(jié)構(gòu)復(fù)雜且數(shù)量逐步擴(kuò)大的底層群體。

在改革開(kāi)放的起步階段，伴隨著總體性社會(huì)向分化性社會(huì)的轉(zhuǎn)型變遷，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域不斷產(chǎn)生對(duì)中國(guó)改革開(kāi)放的爭(zhēng)論，尤其是“姓資”還是“姓社”的一元化爭(zhēng)論異常熱烈。在這個(gè)過(guò)程中，中國(guó)電影的敘事策略深刻地揭示出那個(gè)時(shí)期中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的演進(jìn)邏輯。雖然，國(guó)家媒體的事業(yè)功能尚未發(fā)生巨大變化，但報(bào)刊、廣播、電影等等媒體“應(yīng)成為全國(guó)安定團(tuán)結(jié)的思想上的中心”的職能不能變，基本任務(wù)是要“促進(jìn)安定團(tuán)結(jié)，提高青年的社會(huì)主義覺(jué)悟”，必須要以“社會(huì)效益”作為核心準(zhǔn)則且是唯一準(zhǔn)則，“（包括新聞部門(mén)在內(nèi)的思想文化教育衛(wèi)生部門(mén)），都要以社會(huì)效益為一切活動(dòng)的唯一準(zhǔn)則，它們所屬的企業(yè)也要以社會(huì)效益為最高準(zhǔn)則。”

恰逢其時(shí)，中國(guó)電影的啟蒙精神構(gòu)成了改革開(kāi)放初期的主旋律，整個(gè)社會(huì)文化領(lǐng)域受到了電影啟蒙思潮的影響。以82屆北京電影學(xué)院畢業(yè)生為主體的中國(guó)第五代導(dǎo)演，力圖在電影中尋找新的角度，探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，給中國(guó)影壇造成了巨大的沖擊波。比如張藝謀的《紅高粱》（1988）、《老井》（1987）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991），陳凱歌的《黃土地》（1984）等，他們繼承了“五四”知識(shí)分子的啟蒙精神，帶著強(qiáng)烈的民族身份焦慮，致力于民族文化的反思與民族精神的重建，充滿激情地傾瀉著對(duì)民族心理的自我表達(dá)以及嚴(yán)峻的文化思考。創(chuàng)立了以關(guān)注底層人民和情感為核心的電影美學(xué)風(fēng)格，構(gòu)筑起新時(shí)期鄉(xiāng)土中國(guó)的影像世界，標(biāo)志著中國(guó)電影新時(shí)期的最高峰，也標(biāo)志著中國(guó)電影已經(jīng)成功走向了世界。

（二）分化性社會(huì)興起與中國(guó)底層電影（1992—2002）

1992年初，鄧小平南巡武昌、深圳、珠海等地，發(fā)表了重要的南巡講話，提出了“三個(gè)有利于”的改革開(kāi)放判斷標(biāo)準(zhǔn)，即主要看是否有利于發(fā)展社會(huì)主義社會(huì)的生產(chǎn)力，是否有利于增強(qiáng)社會(huì)主義國(guó)家的綜合國(guó)力，是否有利于提高人民的生活水平，提出了“計(jì)劃和市場(chǎng)不是社會(huì)主義和資本主義的本質(zhì)區(qū)別”等重要論斷，為中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的提供了重要價(jià)值取向和標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)束了中國(guó)思想界長(zhǎng)期存在的“姓資”與“姓社”的不休爭(zhēng)論。黨的十四大進(jìn)一步建立完善社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，推進(jìn)中國(guó)朝著分化性社會(huì)轉(zhuǎn)型方向發(fā)展。以公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的基本經(jīng)濟(jì)制度，也逐步建立起來(lái)，市場(chǎng)企業(yè)主體的多元化，促使社會(huì)資源分配更趨于市場(chǎng)化和消費(fèi)行為自主化，為廣播、電視、電影等媒體行業(yè)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供了極好的機(jī)遇。媒體行業(yè)的社會(huì)功能和社會(huì)角色逐步變遷，開(kāi)始由原來(lái)“單位制”主體的事業(yè)單位，逐漸向角色職能化、利益獨(dú)立化發(fā)展。中共中央、國(guó)務(wù)院1992年頒布的《關(guān)于加快發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)的決定》明確將廣播、電視等媒體行業(yè)劃入第三產(chǎn)業(yè)。廣播電影電視部1993年頒布的《貫徹<全民所有制工業(yè)企業(yè)轉(zhuǎn)換經(jīng)營(yíng)機(jī)制條例>實(shí)施辦法》，使得媒體行業(yè)制作方獲得更大自主權(quán)。同時(shí)，分化性社會(huì)直接導(dǎo)致消費(fèi)結(jié)構(gòu)的變化，刺激了社會(huì)對(duì)資訊和文化娛樂(lè)的需求不斷增加，有力地推進(jìn)了廣播、電視、電影等傳媒業(yè)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。同時(shí)，在分化性社會(huì)的轉(zhuǎn)型中，底層群體與上層群體表現(xiàn)出階層不斷固化的特征，各階層形成各自獨(dú)特的文化模式與生活方式，底層階層向上層階層的流動(dòng)越來(lái)越難。

中國(guó)第六代電影打破了改革開(kāi)放以來(lái)“底層階級(jí)”的長(zhǎng)期匿名狀態(tài)，將中國(guó)社會(huì)等級(jí)分化所自動(dòng)形成的底層呈現(xiàn)在銀幕上，還原了第五代電影精英意識(shí)所遮蔽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，敘事聚焦于底層普通民眾的生活境遇與精神狀態(tài)，真實(shí)記錄了底層群體在等級(jí)分化不斷加劇的時(shí)代變遷中的生存現(xiàn)狀，建構(gòu)了一個(gè)主流意識(shí)形態(tài)之外的社會(huì)底層空間。在“獨(dú)立制作電影”的第六代導(dǎo)演中，賈樟柯、張?jiān)?、王小帥、陸川、王超、路學(xué)長(zhǎng)、婁燁、何建軍、管虎、劉冰鑒、李楊、王全安、寧浩、李欣、張海洋、王一持等，他們有時(shí)為了拍攝電影常常背負(fù)了債務(wù)，其電影中的底層意識(shí)也是導(dǎo)演自身生命體驗(yàn)的結(jié)果。

第六代電影中的底層人物具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，展現(xiàn)了改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)底層人物的尊嚴(yán)與抗?fàn)?。在電影《小武》中，賈樟柯導(dǎo)演書(shū)寫(xiě)了一個(gè)底層人物的平凡夢(mèng)想，這種夢(mèng)想不是實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，也不是成為像馬云、王健林這樣的商界巨頭，而是一個(gè)小偷去尋求自己的親情、友情和愛(ài)情。在底層人物小武尋找自己的夢(mèng)想過(guò)程中，基本的情感訴求始終被金錢(qián)和欲望綁架，反映了底層社會(huì)殘酷的現(xiàn)實(shí)與血腥的社會(huì)暴力。在這樣的社會(huì)情況下，底層群體雖然感受到了大眾文化所編織的美好夢(mèng)境，而在現(xiàn)實(shí)生活中卻是連基本的人權(quán)都難以保障，從而使底層群體不得不逃避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并最終在美夢(mèng)中失去了自我。這反映了賈樟柯電影中的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，這種精神是賈樟柯對(duì)大眾文化的反判，其底層敘事蘊(yùn)含了一種烏托邦的夢(mèng)想，寄托著底層群體對(duì)美好生活的期盼和祝福。

（三）新媒體社會(huì)崛起與中國(guó)底層電影 (2002至今)

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，市場(chǎng)化與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的廣泛運(yùn)用成為中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷的兩大重要推力。一方面，中國(guó)加入WTO后，全球化和市場(chǎng)化持續(xù)推進(jìn)，使分化性社會(huì)繼續(xù)發(fā)展，2003年，國(guó)家廣電總局頒布《關(guān)于促進(jìn)廣播影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見(jiàn)》，促進(jìn)廣播影視產(chǎn)業(yè)深化經(jīng)營(yíng)性產(chǎn)業(yè)改革，電影產(chǎn)業(yè)再次迎來(lái)發(fā)展契機(jī)，步入了國(guó)家制度與市場(chǎng)的雙重作用之下的集團(tuán)化發(fā)展路徑。另一方面，騰訊、搜狐、網(wǎng)易等一大批新興媒體行業(yè)迅速崛起，“網(wǎng)絡(luò)不僅僅作為一種媒體在反映著社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它自身也成為社會(huì)形態(tài)，成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一部分”。

新興媒體不僅極大地沖擊了報(bào)紙、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體的發(fā)展，而且呈現(xiàn)出極強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)效益，引領(lǐng)著社會(huì)新的社會(huì)思潮和新的消費(fèi)趨勢(shì)。在這一時(shí)期，國(guó)內(nèi)社會(huì)思想與電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出多元化的傾向，電影作品也呈現(xiàn)出了藝術(shù)性與市場(chǎng)性結(jié)合的復(fù)雜性特點(diǎn)。許多充斥著泛娛樂(lè)文化、亞文化之風(fēng)的平庸之作彌漫電影市場(chǎng)，以追求真善美為美學(xué)品質(zhì)的作品漸趨式微。娛樂(lè)敘事中底層的“被娛樂(lè)”，并非是為了清醒的審視和批判，而是為了取媚于大眾娛樂(lè)縱情狂歡背后的消費(fèi)能力。從人物的階層上來(lái)說(shuō)，電影《泰囧》中的那個(gè)賣(mài)蔥油餅商販王寶，在經(jīng)歷中國(guó)巨大轉(zhuǎn)型中雖經(jīng)歷著經(jīng)濟(jì)上的貧困化，現(xiàn)實(shí)中無(wú)法擁有與上層那樣強(qiáng)大的消費(fèi)能力，但卻在想象層面上被中產(chǎn)階級(jí)化，不僅表現(xiàn)在服飾、語(yǔ)言、行為、觀念上對(duì)時(shí)尚的追隨，舉手投足間也顯擺著一副前衛(wèi)時(shí)尚的派頭，這種對(duì)上層社會(huì)消費(fèi)行為的拙略模仿體驗(yàn)超越的幻覺(jué)，更加放大了其粗鄙的底層文化身份，成為揶揄嘲笑的對(duì)象。尤其是影片最后的底層王寶和大明星親密接觸的虛假歡樂(lè)，遮蔽了階層之間真實(shí)的差異和裂痕，王寶的困境只能在觀眾的笑聲中被淹沒(méi)和放逐?？梢哉f(shuō)，《泰囧》這樣的娛樂(lè)敘事要走的路還很遠(yuǎn)。

如何把新時(shí)代主流道德價(jià)值潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲植入電影，《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》構(gòu)建起了一副“物質(zhì)時(shí)代”下“傷痕主義電影”的藍(lán)本。影片如同一首為青春而熱血高歌的詩(shī)歌，講述了7個(gè)底層小人物組建樂(lè)隊(duì)逐夢(mèng)的故事，抒發(fā)了“縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)”的“搖滾精神”。在“唯物質(zhì)”的時(shí)代，處處離不開(kāi)錢(qián)的經(jīng)紀(jì)人程宮，執(zhí)迷吉他的老中醫(yī)，熱愛(ài)彈琴的小蘿莉，彈奏貝司的叛逆少女，尋找戀人的臺(tái)灣鼓手，雖每個(gè)人都有自己的身不由己、水深火熱，但只要曾經(jīng)有夢(mèng)想，都需要“追逐夢(mèng)想”或“夢(mèng)想修補(bǔ)”。他們?cè)凇皳u滾夢(mèng)想”的感召下，擺脫了內(nèi)心的陰影，暢快唱出了多年未唱的搖滾，成為被“治愈”好了的夢(mèng)想追求者。這種對(duì)于夢(mèng)想誠(chéng)惶誠(chéng)恐的赤子之心，這正是大鵬執(zhí)導(dǎo)電影的魅力所在，也是“傷痕主義電影”的主旨所在。

三、中國(guó)底層電影的“中國(guó)特色”演進(jìn)范式

在中國(guó)電影的發(fā)展歷程中，電影底層不僅借鑒西方電影理論的美學(xué)思想，而且從中華民族的傳統(tǒng)美學(xué)精神中汲取營(yíng)養(yǎng)。底層電影作為中國(guó)電影文化的一部分，其美學(xué)精神既是一個(gè)內(nèi)涵豐富的理論命題，又是電影創(chuàng)作的實(shí)踐命題。因此，我們加強(qiáng)中國(guó)底層電影的范式研究，不斷挖掘底層電影蘊(yùn)含當(dāng)代生活的文化底蘊(yùn)，同時(shí)錘煉底層電影特有的審美意識(shí)，將底層電影作為建構(gòu)中國(guó)電影美學(xué)特有的魅力。

（一）“階級(jí)美學(xué)”的范式

“樣板戲電影”作為文化大革命的“重要文藝成果”，在“文革電影”中具有十分突出的位置。從電影的敘事來(lái)看，“樣板戲電影”嚴(yán)格遵循“三突出”原則，影片中的英雄人物個(gè)個(gè)都是“高、大、全”，從而成為“文藝為政治服務(wù)”最為典型的范式。在這些電影中，原來(lái)處在中國(guó)社會(huì)的底層階級(jí)，如工人階級(jí)、農(nóng)民階級(jí)，轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)近代社會(huì)最為先進(jìn)的革命階級(jí)，從而具有濃郁的革命浪漫主義精神。在革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中，塑造了英姿颯爽的中國(guó)娘子軍形象，將西方芭蕾舞與中國(guó)舞蹈完美結(jié)合，是中國(guó)芭蕾舞史上的一座里程碑。作為一個(gè)特定時(shí)代的文藝表達(dá)，劇中的瓊花是大地主的女奴，也是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的代表，她懷著世代的冤仇一次次地反抗，又一次次被抓回來(lái)，最終從奴隸成長(zhǎng)為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，呈現(xiàn)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗志昂揚(yáng)的精神狀態(tài)。

1973年，“文革電影”的故事片開(kāi)始創(chuàng)作，扭轉(zhuǎn)了 “八億人民看八個(gè)戲”的局面。幾個(gè)主要的電影廠除了重拍一些經(jīng)典的電影之外，如《南征北戰(zhàn)》《年輕的一代》《青松嶺》等，還拍攝了一批新的電影，如《艷陽(yáng)天》《閃閃的紅星》《海霞》等，在當(dāng)時(shí)的群眾中產(chǎn)生了較大影響。從電影的主題來(lái)看，這些電影大致可以分為兩類(lèi)。一類(lèi)電影是講述了“階級(jí)斗爭(zhēng)”和“路線斗爭(zhēng)”。如電影《火紅的年代》的故事背景發(fā)生在1962年的上海某鋼鐵廠，以爐長(zhǎng)趙四海為代表的工人階級(jí)接受了鋼鐵黨委交給的冶煉新型鋼材的任務(wù)，他們與白廠長(zhǎng)依賴(lài)進(jìn)口合金的保守思想展開(kāi)了激烈的斗爭(zhēng)，他們提出用國(guó)產(chǎn)合金替代進(jìn)口合金的試煉方案，并用煉出的爭(zhēng)氣鋼教育了執(zhí)行錯(cuò)誤路線的白廠長(zhǎng)，最終有力地支援了海軍建設(shè)。另一類(lèi)影片在主題上有所拓展，但同樣強(qiáng)調(diào)影片的教育功能。電影《海霞》講述了解放前后同心島上貧苦漁民保家衛(wèi)國(guó)的戰(zhàn)斗生活，他們徹底粉碎了敵人侵?jǐn)_海島的陰謀，繼承與發(fā)揚(yáng)了中華民族的愛(ài)國(guó)主義優(yōu)良傳統(tǒng)。

（二）“紀(jì)實(shí)主義”的范式

20世紀(jì)70年代末80年代初，電影界圍繞巴贊的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”產(chǎn)開(kāi)了熱烈的討論，中國(guó)電影的美學(xué)旨趣轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義精神。在1979年第3期的《電影藝術(shù) 》，張暖忻、李陀發(fā)表論文《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，被認(rèn)為是“第四代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言”。論文歸納了現(xiàn)代電影語(yǔ)言的幾個(gè)發(fā)展趨勢(shì)，其中就包括巴贊的電影美學(xué)和長(zhǎng)鏡頭理論。與此同時(shí)，許多電影理論家圍繞“紀(jì)實(shí)美學(xué)”提出了不同的看法，比較有代表性的論文包括邵牧君的《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》、李陀的《長(zhǎng)鏡頭和電影的紀(jì)實(shí)性》、李幼蒸的《結(jié)構(gòu)主義與電影美學(xué)》、鄭雪來(lái)的《對(duì)現(xiàn)代電影美學(xué)思潮的幾點(diǎn)看法》、陳犀禾的《論巴贊的電影真實(shí)觀念》等，這些文章不僅使人們進(jìn)一步深化了相關(guān)美學(xué)問(wèn)題的思考，同時(shí)對(duì)此后中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在底層電影的大膽的嘗試中，第四代導(dǎo)演一反中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)，在諸多方面進(jìn)行了大膽的嘗試。在鏡頭技巧方面，他們推崇巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論。如電影《鄰居》開(kāi)頭就有一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，呈現(xiàn)了筒子樓里人們的生活場(chǎng)景，隨著鏡頭的移動(dòng)傳來(lái)了炒菜聲、電臺(tái)聲、呼喊聲，將觀眾帶入完整而真實(shí)的空間環(huán)境。在電影的敘事結(jié)構(gòu)方面，他們打破了傳統(tǒng)電影以線性的戲劇沖突為主要的敘事模式。如在電影《城南舊事》中，以一個(gè)小女孩的視角展現(xiàn)了20世紀(jì)20年代老北京的歷史風(fēng)貌，帶領(lǐng)觀眾重溫了那個(gè)年代普通老百姓的生活。影像風(fēng)格以“淡淡的哀愁，濃濃的相思”為基調(diào)，淡化故事的情節(jié)性，突出了3個(gè)不同主題故事的起承轉(zhuǎn)合，其紀(jì)實(shí)美學(xué)具有濃郁的散文風(fēng)格。

（三）“啟蒙美學(xué)”的范式

1979年10月底，第四次中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)召開(kāi)，被認(rèn)為是迎來(lái)了新時(shí)期文藝的春天。這一時(shí)期，中國(guó)導(dǎo)演從“文革”之中的政治宣教中解脫出來(lái)，逐漸意識(shí)到了個(gè)性經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，并以積極的姿態(tài)吸收各種現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，使新中國(guó)電影的面貌煥然一新。因此，這一時(shí)期中國(guó)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格與改革開(kāi)放后中國(guó)的政治、文化等因素密切相關(guān)，塑造了極具影響力的東方民族電影。

作為第五代電影的開(kāi)山之作，電影《一個(gè)和八個(gè)》在中國(guó)電影史中占有極其重要的地位，宣告了“啟蒙美學(xué)”的產(chǎn)生。在主題思想方面，影片突破了文革電影的正義與邪惡的二元對(duì)立，釋放出底層群體平凡而偉大的人性光輝。在聲畫(huà)造型方面，影片充分把握電影藝術(shù)的本體特征，極大地突出了底層影像的視覺(jué)沖擊力，讓觀眾的感官和心靈受到了一次洗禮。在人物形象塑造方面，成功塑造了“一個(gè)”的形象，突出一個(gè)蒙受冤屈的共產(chǎn)黨員的頑強(qiáng)精神與革命氣節(jié)，并通過(guò)教育同獄的土匪以民族解放事業(yè)為重，最終他們用通過(guò)對(duì)日本侵略者的斗爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)自我的救贖。在影片的結(jié)尾，革命者和底層土匪為了捍衛(wèi)民族的尊嚴(yán)，譜寫(xiě)了中華民族生死存亡時(shí)刻的悲壯詩(shī)篇。當(dāng)革命者女衛(wèi)生員楊芹兒被圍住，幾個(gè)日本兵即將奸淫她的時(shí)候，土匪“大煙鬼”用最后一顆子彈打穿了她的心臟。這一槍宣告了第五代電影人與對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)追求的背離，同時(shí)捍衛(wèi)了女戰(zhàn)士的尊嚴(yán)，也被認(rèn)為是打響了第五代電影的第一槍。

（四）“文化尋根”的范式

在20世紀(jì)80年代的“尋根文學(xué)”的思潮下，電影界對(duì)中國(guó)社會(huì)底層的“流動(dòng)”與“變異”熱切關(guān)注，底層電影呈現(xiàn)星火燎原之勢(shì)，形成了一股新的電影藝術(shù)潮流。這一時(shí)期，中國(guó)電影的生產(chǎn)還處在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制之下，電影制作幾乎不用考慮來(lái)自于經(jīng)濟(jì)上的壓力，這是中國(guó)電影史的一種獨(dú)特現(xiàn)象。但是導(dǎo)演們擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)思想上的嚴(yán)重束縛，敘事風(fēng)格也呈現(xiàn)了多樣化的趨勢(shì)，產(chǎn)生了一批帶有“尋根”和“反思”性質(zhì)的底層敘事“主流電影”，表達(dá)了獨(dú)特的中華美學(xué)精神，具有濃郁的民族特色。與此同時(shí)，電影評(píng)論界也認(rèn)同帶有“尋根”和“反思”性質(zhì)的啟蒙敘事，反對(duì)以滿足觀眾觀賞快感為目的的商業(yè)敘事。因而，一些商業(yè)電影雖取得了良好的票房收入，卻難以在主流電影批評(píng)話語(yǔ)體系受到認(rèn)可。

這一時(shí)期以“文化尋根”為主題的電影，承載著復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史使命。電影《黃土地》呈現(xiàn)了黃土地文化的代際傳承，是對(duì)黃土地與中華文明血肉相連的禮贊與反思，被譽(yù)為第五代導(dǎo)演崛起的標(biāo)志性作品。影片運(yùn)用了大量鏡頭展現(xiàn)了陜北人民的日常生活，包括耕作、取水、攔羊、婚假、求雨等場(chǎng)面。就電影的底層空間而言，《黃土地》展現(xiàn)了農(nóng)民與土地是相互依存、相互制約的關(guān)系，黃土地、黃河成為影片的重要角色。在中華民族悠久的歷史長(zhǎng)河中，農(nóng)民作為社會(huì)的最底層承受了太多的苦難與犧牲，同時(shí)也成為了中華民族命運(yùn)的脊梁。黃土地上一群群瘦弱且佝僂的身影，在嚴(yán)酷的自然環(huán)境與傳統(tǒng)倫理的雙重壓迫下，仿佛就是一張張單純而濃郁的意象，勾勒出一幅幅亙古不變的民族面孔，他們就如同貧瘠而遼闊的黃土地一樣，成為中國(guó)第五代電影人典型的底層影像。

（五）“民族寓言”的范式

從第五代電影人誕生的時(shí)代背景來(lái)看，他們作為“文化大革命”的親身經(jīng)歷者，少年正處于中國(guó)社會(huì)大動(dòng)蕩年代，深刻體會(huì)到了社會(huì)底層人民的酸甜苦辣。有鑒于此，第五代人的早期作品大多以底層作為美學(xué)主體，他們的美學(xué)宣言具有強(qiáng)烈的寓言式風(fēng)格。從“民族寓言”的精神內(nèi)涵來(lái)看，第五代電影的啟蒙精神是對(duì)“民族寓言”的重建。五四運(yùn)動(dòng)作為一場(chǎng)偉大的反帝反封建運(yùn)動(dòng)，表達(dá)了工人階級(jí)不達(dá)目的誓不罷休的斗爭(zhēng)精神，極大提高了中國(guó)人民的思想覺(jué)悟，標(biāo)志著中國(guó)新民主主義革命的開(kāi)端。而隨著時(shí)間的推移，第五代電影人賦予五四啟蒙精神新的內(nèi)涵，其電影不僅僅聚焦于對(duì)國(guó)民劣根性的批判，而且對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)土的解讀富有一種縱橫古今的歷史感，在社會(huì)文化變遷中尋找到了電影藝術(shù)的本真。與此同時(shí)，他們?cè)陔娪罢Z(yǔ)言與風(fēng)格上不斷探索與創(chuàng)新，形成了其獨(dú)特的寓言藝術(shù)的美學(xué)魅力，標(biāo)志著中國(guó)新電影的開(kāi)始。

在探索民族心理的過(guò)程中，第五代電影人將“底層”作為中華民族的“現(xiàn)代寓言”。電影《活著》以中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)和新中國(guó)成立后歷次政治運(yùn)動(dòng)為背景，講述了老人徐福貴歷盡的世間滄桑和人生磨難，寄托了張藝謀導(dǎo)演對(duì)中國(guó)“現(xiàn)代寓言”的探索。劇中人物徐福貴經(jīng)歷了內(nèi)戰(zhàn)、三反五反、大躍進(jìn)、文化大革命等社會(huì)變革，他的親人經(jīng)歷了各種磨難后也先后離他而去，最后指剩下一頭老牛與他相依為命。然而，徐福貴這樣的底層人物卻保持著樂(lè)觀的精神，為苦難深重的中華民族點(diǎn)燃了新的希望?？梢哉f(shuō)，福貴的苦難人生如同一首不可磨滅的史詩(shī)，象征了中華民族苦難深重的近代史，其底層敘事使人們的心靈得到了慰籍與凈化。有鑒于此，徐福貴的底層精神構(gòu)筑起第五代電影人以天下為己任的廟堂情懷，其中既有人性人情的洞察和人生哲理的思考，又有“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的悲哀與惋惜。

四、當(dāng)代中國(guó)底層電影演進(jìn)的啟示

隨著中國(guó)底層電影的不斷發(fā)展，底層敘事成為“中國(guó)特色的電影理論”重要的組成部分。該理論以電影敘事的倫理取向?yàn)檠芯繉?duì)象，將正義倫理作為底層敘事的核心概念，包括是非、善惡、正邪等來(lái)自倫理學(xué)的主要命題。為此，中國(guó)底層電影關(guān)于倫理的追問(wèn)，既滿足了政治場(chǎng)域與社會(huì)場(chǎng)域?qū)Φ讓訑⑹碌闹潢P(guān)系，也體現(xiàn)了底層敘事機(jī)制中的各種權(quán)力及其關(guān)系。同時(shí)，底層電影給予電影界以深刻啟示：中國(guó)電影決不能僅僅高調(diào)地停留在宏觀敘事之中，更需要進(jìn)一步探討底層人物如何實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，這正是改革開(kāi)放以后中國(guó)新生代導(dǎo)演價(jià)值立場(chǎng)轉(zhuǎn)變的生動(dòng)寫(xiě)照。

（一）政治場(chǎng)域?qū)Φ讓訑⑹碌摹爸洹?/h3>

中國(guó)正處于并且長(zhǎng)期處于社會(huì)主義的初級(jí)階段，政治場(chǎng)域中實(shí)施的系列脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略，正是徹底解決中國(guó)社會(huì)底層問(wèn)題的重要措施和重大行動(dòng)。底層敘事作為化解社會(huì)矛盾的一道防線，有效緩解了改革開(kāi)放中政治場(chǎng)域的危機(jī)，如群體性上訪事件等，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的底層敘事機(jī)制。政治場(chǎng)域中將糾紛的解決看作底層敘事是否正確的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，促使底層敘事者堅(jiān)持以“人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，將底層敘事再次社會(huì)場(chǎng)域轉(zhuǎn)移到政治場(chǎng)域上來(lái)，其電影作品在審美追求上不可避免地帶有強(qiáng)烈的政治色彩。政治場(chǎng)域?qū)⒔鉀Q社會(huì)糾紛的壓力，轉(zhuǎn)化為電影場(chǎng)域中的情感宣泄，底層敘事再次收到了電影場(chǎng)域的青睞。正如中國(guó)必將實(shí)現(xiàn)“先富帶后富，最終達(dá)到共同富裕”一樣，“底層影像”作為我們時(shí)代的“精神燈塔”，也會(huì)引發(fā)我們?cè)趯?shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國(guó)夢(mèng)”的奮斗中不斷增強(qiáng)文化自信，從而提升中華文化軟實(shí)力。

有鑒于此，當(dāng)政治場(chǎng)域中的底層概念發(fā)生變化時(shí)，電影場(chǎng)域中的底層概念也隨之發(fā)生變化。如電影《紅高粱》關(guān)于中國(guó)底層社會(huì)的關(guān)注，與政治場(chǎng)域中的啟蒙運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。影片在政治上受到改革開(kāi)放的影響，在文化上繼承了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙精神，搭建起以底層群體的高貴品格，塑造了一批充滿了正義與野蠻的底層英雄，這些底層英雄有情有義、敢愛(ài)敢恨、敢生敢死，展現(xiàn)出中華民族熱情豪爽、積極向上、追求自由的精神狀態(tài)。在探索民族心理的過(guò)程中，該片以山東高密鄉(xiāng)的野性文化為代表，如同一碗香氛濃郁的烈酒，盡情宣泄著底層人民對(duì)封建社會(huì)傳統(tǒng)束縛的反叛意識(shí)。該片標(biāo)志著第五代電影人的先鋒電影進(jìn)入了國(guó)家話語(yǔ)體系，其繼承了現(xiàn)代小說(shuō)底層敘事——“為百姓寫(xiě)作”的精神，為大多數(shù)沉默的底層群體代言，為爭(zhēng)取社會(huì)的公平正義而不懈努力。

（二）道德場(chǎng)域?qū)Φ讓訑⑹碌摹爸洹?/h3>

為了維護(hù)良好的社會(huì)秩序，電影場(chǎng)域也受到道德場(chǎng)域的支配。道德場(chǎng)域的運(yùn)行規(guī)則代表著正面的價(jià)值取向，是人們共同生活及其行為的準(zhǔn)則與規(guī)范。我們可以發(fā)現(xiàn)，道德場(chǎng)域作為社會(huì)矛盾的調(diào)節(jié)器，驅(qū)使底層敘事者建構(gòu)一個(gè)和諧社會(huì)。在電影的底層敘事中，道德場(chǎng)域是催人奮進(jìn)的引路人，它可以培養(yǎng)良好的道德意識(shí)，樹(shù)立正確的價(jià)值觀念。如在中國(guó)電影的底層人物中，他們的夢(mèng)想與道德是一對(duì)辨證關(guān)系。道德作為夢(mèng)想的支柱，既反映了當(dāng)下社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，又反映了底層人物為了夢(mèng)想而遵守的行為準(zhǔn)則。同時(shí)，夢(mèng)想作為道德發(fā)展的精神動(dòng)力，引領(lǐng)底層人物挑戰(zhàn)困難，成為道德自律與他律的有效載體。因此，中國(guó)電影的底層敘事不只是消除不同階層群體之間的歧視，而是用底層人物的夢(mèng)想去化解人們之間誤解，深刻闡釋了中華文化中的道德精神與理想追求。

道德場(chǎng)域作為一種特殊的意識(shí)型態(tài)，構(gòu)成了整個(gè)社會(huì)的道德體系。在西方現(xiàn)代化思潮的影響下，道德場(chǎng)域的運(yùn)行規(guī)則也隨之發(fā)生變化。電影底層敘事者積極回應(yīng)道德場(chǎng)域的要求，突出了底層敘事維護(hù)社會(huì)秩序的功效，同時(shí)孕育出一種植根底層土壤的理想主義精神，掀起了中國(guó)紀(jì)錄片領(lǐng)域的一場(chǎng)革命。紀(jì)錄片《流浪北京》講述了作家張慈、畫(huà)家張大力、攝影家高波、戲劇導(dǎo)演牟森等幾個(gè)底層藝術(shù)家北漂的故事，這是中國(guó)導(dǎo)演第一次用攝像機(jī)記錄流浪藝術(shù)家這一特殊群體。盡管這些底層藝術(shù)家的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生了強(qiáng)烈的沖突，但他們并沒(méi)有停止追求夢(mèng)想的腳步，成為了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中執(zhí)著的夢(mèng)想者。作為中國(guó)第一部真正意義的紀(jì)錄片，該紀(jì)錄片開(kāi)啟了中國(guó)紀(jì)錄片向現(xiàn)實(shí)主義的回歸之旅，其一直以“手抄本”的形式在大陸影視圈廣為流傳，并先后參加了多個(gè)國(guó)際電影節(jié)，如香港國(guó)際電影節(jié)、日本山形國(guó)際電影節(jié)、新加坡國(guó)際電影節(jié)等，學(xué)者們普遍認(rèn)為這是中國(guó)新紀(jì)錄片的上線。

（三）政治場(chǎng)域與底層場(chǎng)域的“共謀”

改革開(kāi)放以來(lái)，底層敘事不僅是政治場(chǎng)域的重要工具，更是維系良好社會(huì)關(guān)系的重要機(jī)制。這一過(guò)程體現(xiàn)了政治場(chǎng)域與底層場(chǎng)域以底層敘事為契機(jī)的“共謀”關(guān)系，既包括底層空間、底層人物、底層視角等關(guān)于電影本體的核心概念，也包括來(lái)自倫理學(xué)的是非、善惡、正邪等核心概念。為此，我們對(duì)底層敘事的正義倫理問(wèn)題進(jìn)行分析，探索底層敘事在歷史演變中形成的倫理邏輯。這種認(rèn)知方式強(qiáng)化了政治場(chǎng)域、底層場(chǎng)域與底層敘事的勾連關(guān)系，所呈現(xiàn)的正義倫理是延續(xù)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的正義倫理，不同的只是電影將現(xiàn)實(shí)中的倫理邏輯進(jìn)行了藝術(shù)化表達(dá)而已。

作為政治場(chǎng)域與底層場(chǎng)域的共謀，電影的正義性既是一種藝術(shù)的美學(xué)法則，也是一種敘事的語(yǔ)言策略。隨著法制社會(huì)建設(shè)的不斷深化,人們對(duì)社會(huì)正義的追問(wèn)不斷加強(qiáng)，電影場(chǎng)域回應(yīng)了人們對(duì)正義倫理的追問(wèn)。在電影《秋菊打官司》中，張藝謀導(dǎo)演從“底層—抗?fàn)帯钡姆治隹蚣艹霭l(fā)，將底層人物秋菊的維權(quán)活動(dòng)最終引向了公平與正義的追問(wèn)。作為一部農(nóng)村題材電影，影片通過(guò)講述一個(gè)“民告官”的小故事，把底層女性秋菊?qǐng)?zhí)拗的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，并運(yùn)用一些偷拍的實(shí)際生活場(chǎng)景，展現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)底層社會(huì)的縮影。從底層人物秋菊的法制意識(shí)來(lái)看，一開(kāi)始秋菊的法制意識(shí)并不健全，并不能在法律意識(shí)的支配下維權(quán)，但她在“民告官”的過(guò)程中逐漸形成了其法律意識(shí)，并運(yùn)用法律武器維護(hù)自己的權(quán)益。秋菊鍥而不舍伸張正義的精神、正確的法制觀念與維權(quán)途徑，是底層人物法制觀念的覺(jué)醒，體現(xiàn)了現(xiàn)代女性“自尊、自強(qiáng)、自立、自信”的精神。

（四）社會(huì)場(chǎng)域與底層場(chǎng)域的“共謀”

在底層敘事者所勾勒出的社會(huì)圖景中，一定程度上不僅是社會(huì)場(chǎng)域不斷改造底層場(chǎng)域的過(guò)程，也是底層場(chǎng)域不斷改造社會(huì)場(chǎng)域的過(guò)程，體現(xiàn)了社會(huì)場(chǎng)域與底層場(chǎng)域的共謀。隨著中國(guó)社會(huì)等級(jí)的不斷深化，底層敘事不僅能滿足社會(huì)場(chǎng)域緩解社會(huì)矛盾的需要，更能體現(xiàn)底層場(chǎng)域最為現(xiàn)實(shí)的利益訴求。社會(huì)場(chǎng)域與底層場(chǎng)域借助底層敘事勾連在一起，從而使社會(huì)場(chǎng)域與底層場(chǎng)域形成了良性互動(dòng)，寄托著底層敘事者對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中深情的人文關(guān)懷。為此，中國(guó)電影底層敘事呈現(xiàn)出的共謀，不僅源于社會(huì)場(chǎng)域弘揚(yáng)“形而上”的宏觀敘事，而且源于底層場(chǎng)域發(fā)揚(yáng)“形而下”的人文關(guān)懷。

改革開(kāi)放以來(lái)，西方文化思潮沖擊著中國(guó)的社會(huì)場(chǎng)域與底層場(chǎng)域，但扎根于社會(huì)場(chǎng)域與底層場(chǎng)域的認(rèn)知方式卻抗拒著外部的變化。作為兩種場(chǎng)域的共謀，底層敘事一方面反映了中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的等級(jí)分化，另一方面揭示了中國(guó)底層社會(huì)的時(shí)代演變。在電影《一個(gè)都不能少》中，張藝謀導(dǎo)演聚焦中國(guó)社會(huì)的農(nóng)村、貧窮、文盲等問(wèn)題，揭露了中國(guó)農(nóng)村轉(zhuǎn)型難以掩蓋的輟學(xué)隱痛，勾勒出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中一個(gè)規(guī)模龐大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的底層群體。有鑒于此，底層敘事不僅作為社會(huì)場(chǎng)域的重要工具，更是底層社會(huì)維系穩(wěn)定的重要機(jī)制；如何以合理的態(tài)度對(duì)待底層群體，決定了中國(guó)社會(huì)未來(lái)的發(fā)展方向。在影片的結(jié)尾，孩子們用彩色粉筆在黑板上寫(xiě)寫(xiě)畫(huà)畫(huà)，給殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，涂抹了濃郁的浪漫主義色彩，其淳樸的基調(diào)讓觀眾看到了未來(lái)農(nóng)村教育的希望，將農(nóng)村教育“一個(gè)都不能少”的精神根扎于人們的心中。

結(jié)語(yǔ)

從底層電影的歷史發(fā)展過(guò)程來(lái)看，其敘事邏輯的變遷其實(shí)是社會(huì)場(chǎng)域、底層場(chǎng)域、政治場(chǎng)域三種影響因素的合力。社會(huì)場(chǎng)域受政治場(chǎng)域的影響，其社會(huì)的等級(jí)分化也始終圍繞著黨和國(guó)家的大政方針。為了迎合社會(huì)場(chǎng)域，底層敘事迎合社會(huì)公眾的需求，關(guān)注對(duì)社會(huì)糾紛的處理；為了迎合底層場(chǎng)域，底層敘事將紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格融入了現(xiàn)實(shí)主義精神，形成了獨(dú)特的紀(jì)實(shí)美學(xué)；為了迎合政治場(chǎng)域，底層敘事并非純粹的“非功利”電影敘事，而是將底層影像作為“弱勢(shì)階級(jí)”書(shū)寫(xiě)，重建中國(guó)電影的民間話語(yǔ)系統(tǒng)。由于社會(huì)場(chǎng)域、底層場(chǎng)域、政治場(chǎng)域相互重疊，電影中的底層敘事成了這些場(chǎng)域的結(jié)合點(diǎn)。有鑒于此，當(dāng)下底層電影的發(fā)展正是基于解決社會(huì)主要矛盾的現(xiàn)實(shí)需要，電影界要正確認(rèn)識(shí)和妥善應(yīng)對(duì)中國(guó)社會(huì)的底層問(wèn)題，以積極樂(lè)觀的態(tài)度應(yīng)對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型中所產(chǎn)生的歷史陣痛期，使電影觀眾的期待視野與底層電影形成良性互動(dòng)。