陳平安

(渭南師范學院 絲綢之路藝術(shù)學院，陜西 渭南 714000)

正如美國左派學者阿里夫·德里克在其《世界體系分析和全球資本主義》中聲言的那樣，在消費的“拜物教”產(chǎn)生的時代，藝術(shù)生產(chǎn)全面市場化，藝術(shù)與商業(yè)、本土和外來、傳統(tǒng)與新潮等之間的沖突都會對文化產(chǎn)品有所影響。電影作為一種大眾傳播媒介與文化產(chǎn)品的結(jié)合物，在消費主義盛行的時代，勢必陷入到多元的審美文化的影響、滲透和博弈中。對于國產(chǎn)電影來說，審美環(huán)境的改變，意味著前消費時代的審美風貌必然要發(fā)生改變，電影在類型、具體藝術(shù)手法乃至資本運作方式上，有可能會出現(xiàn)轉(zhuǎn)型或分化，而這也正是多元審美文化沖突和融合，對抗和妥協(xié)后的結(jié)果。

一、審美沖突

(一)深度與“去深度”的沖突

國產(chǎn)電影在“載道”價值觀下，一直有著對深度的審美追求，如《天地英雄》(2003)、《梅蘭芳》(2008)等電影，都有著一種對于人文關(guān)懷、文化發(fā)展等深度問題的探討，對觀眾有著啟蒙式的意義。然而在消費時代，審美的泛化已經(jīng)是不可否認的事實，觀眾作為消費者，更傾向于選擇通俗化的，具有較高娛樂和消遣價值的產(chǎn)品，而生產(chǎn)者也需要生產(chǎn)出大量可復制的，簡單的產(chǎn)品，這也就導致了國產(chǎn)電影的去深度化，甚至還出現(xiàn)了庸俗化。

這也就導致了像早年的《霸王別姬》(1993)和《活著》(1994)等這樣改編自需要人們沉淀涵詠的，主題多樣化小說的電影逐漸失寵，國產(chǎn)電影或是開始了類型或準類型的嘗試，如《西風烈》(2010)、《白日焰火》(2014)等非常明確的懸疑片定位，或是用搞笑逗樂、明星效應(yīng)等來實現(xiàn)商業(yè)化訴求，如《瘋狂的石頭》(2006)、《黃金大劫案》(2012)等。上述國產(chǎn)電影無疑都是完成度高，娛樂性較強的，但是就精神內(nèi)蘊，以及對時代病灶、社會痼疾的針砭等而言，電影又是欠缺的，觀眾在得到消遣之后不必再對電影進行思考。換言之，電影在消費時代將自己定位在了商品之后——盡管這是無可厚非的，便很難再繼續(xù)保持自己原來“載道”的精神品格。

(二)符號與語言的沖突

符號對于語言的僭越，已經(jīng)不只是一種審美文化的沖突問題，甚至關(guān)系著電影美學的本體是否會發(fā)生根本性改變的問題，即人們已經(jīng)提出了真實的“影像”正在逐漸被擬真實或超真實的“擬像”或“仿像”取代的問題。在數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，以及觀眾消費觀念等的影響下，國產(chǎn)電影也被推向了一個強調(diào)視覺的全新世界?！翱梢曅灾员豢粗兀且驗楫斀袢祟惖慕?jīng)驗比過去任何時候都視覺化和具象化了。在許多方面，工業(yè)化和后工業(yè)社會中的人們?nèi)缃窬蜕钤谝曈X文化中，這在一定程度上似乎可以將當下與過去區(qū)分開來?！币虼耍鄬τ趥鹘y(tǒng)的以語言來完成敘事，強調(diào)邏輯順暢，劇情起伏的審美文化，當代國產(chǎn)電影又出現(xiàn)了一種對視/聽覺符號高度重視，對視聽奇幻和虛擬現(xiàn)實的尊崇的審美取向。如《十面埋伏》(2004)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)和《夜宴》(2006)等，成為國產(chǎn)電影“大片扎堆”時代的代名詞，它們的出現(xiàn)，讓國產(chǎn)電影的面貌可謂煥然一新。如《英雄》(2002)中鋪天蓋地的秦軍箭支，《無極》(2005)中匪夷所思的人和野牛在山谷中的飛奔，《長城》(2016)中宋代的無影禁軍和食人巨獸饕餮之間的血腥搏殺等，都是歷史或現(xiàn)實中并不存在的，依托數(shù)字技術(shù)造就出的場景。與之類似的還有如《蜀山傳》(2001)、《千機變》(2003)、《畫皮》(2008)等，其共同點都在于影片投資的重點在于影像的生產(chǎn)上，真實和虛擬之間的界限不斷被打破，觀眾在應(yīng)接不暇的視覺刺激而非對情節(jié)的玩味中獲得娛樂，觀眾得到的審美體驗主要來自于視覺震撼而非心靈震撼。

(三)“凝視”與現(xiàn)代價值觀的沖突

前述的視覺時代問題，導致了觀眾對電影的欣賞出現(xiàn)了勞拉·穆爾維指出的“凝視”問題。穆爾維指出，觀眾在凝視中獲取身體快慰，觀眾觀影時候的快感機制很大程度上來自于電影人對電影中女性的色情編碼。人們認識到：“在好萊塢電影故事中，當男主人公注視的目光投注在女主人公身上時，用自己的凝視把女性塑造成一個被動的對象，這時觀眾通過凝視對男主人公的身份認同產(chǎn)生在兩個方向上：第一，……女性被貶低為一種妖魔化的性墮落符號。第二，……把她作為一個閹割的可能性的提醒物，來控制由女性所引起的想象上的威脅?！倍诤萌R塢之外，這種凝視也是存在的，就像卡瓦拉羅所說的，觀眾用看的形式，完成了一種對女性的探查和控制。女性在當代電影中被高度客體化了，性感、美艷的女性成為一個符號，而這又是有違現(xiàn)代的女性主義價值觀的，電影人往往在這種沖突面前無所適從。

這其中較具代表性的便是《柳如是》(2012)，電影中的柳如是無疑是被作為一個女性意識覺醒的人物加以塑造的，無論是在愛情上的主動，抑或是在家國大義上的正氣凜然，電影都在努力使柳如是給人以獨立、自由的觀感。但是在電影中，無論是影像抑或是人物臺詞，都顯露出了男性主導審美意識和“凝視”機制。如錢謙益將酒倒在柳如是的背上，并舔舐其背，柳如是投水前請錢謙益在自己背上作畫，在鼓舞水兵時要求男性為了保護城中女性而戰(zhàn)等。這并非是藝術(shù)需要或?qū)v史的尊重，而更是一種對觀眾的窺淫癖和戀物情結(jié)的滿足。與之類似的還有如《赤壁》(2008)中，原本作為女中豪杰塑造的孫尚香，將地圖畫在裹在身上的布上，并當眾打開，《神話》(2005)中的玉漱公主對愛情有著自己主動的選擇，然而其人物的意義也僅僅止于愛情，她長生不老，守候千年所等待和想念的只有蒙毅一個人等。

二、審美融合

毫無疑問，審美在有排他、沖突的一面時，也有著適應(yīng)、融合的一面。尤其是對于電影這門活力極強的藝術(shù)而言，其本身的審美流變，包括同一時代下不同電影人的審美取向，同一導演在前后兩三年內(nèi)的藝術(shù)探索與對他人審美特征的吸收、融化和調(diào)和等，都是處于動態(tài)中的。因此，國產(chǎn)電影又不斷在內(nèi)容、形式等方面自我調(diào)整，實現(xiàn)與他者(包括市場趣味，國際電影趨勢等)的兼容。而從整體上來看，國產(chǎn)電影在審美融合方面，主要有以下幾種表現(xiàn)。

(一)泛喜劇化

泛喜劇化是當下國產(chǎn)電影一個明顯特征，同時也是一種審美融合的表現(xiàn)。在世紀之交左右，馮小剛憑借著《甲方乙方》(1997)、《不見不散》(1998)、《沒完沒了》(1999)、《大腕》(2001)等一系列“賀歲片”崛起，與此同時，還有如《誰說我不在乎》(2001)、《求求你，表揚我》(2005)等優(yōu)秀的都市市民喜劇，無不取得傲人的票房成績，這些都讓人們看到了喜劇類型片的市場活力，人們在“后烏托邦時代”(陳剛語)中的焦慮、絕望，需要有喜劇帶來的狂歡予以拯救。于是曾經(jīng)沉郁頓挫、悲愴拙重的審美逐漸讓位，喜劇精神大行其道。在賀歲片外，中國電影人又開辟了黑色幽默，如被認為是中國版的科恩兄弟的《血迷宮》的《三槍拍案驚奇》(2009)；無厘頭，如周星馳的《美人魚》(2016)等；方言喜劇，如《羊肉泡饃麻辣燙》(2009)等多種喜劇樣式，歡笑與娛樂成為一種審美文化常態(tài)表征。

而泛喜劇化則并不僅僅意味著喜劇類型片市場比例的增多，更意味著在非喜劇類型片的電影，或主要表現(xiàn)人們欲望和痛苦的電影中，電影人也都不約而同地追求喜劇效果，增加喜劇元素，如《手機》(2003)中，現(xiàn)代人為通信工具異化的痛苦，被包裹于各種笑料中，《無人區(qū)》(2013)中揭示的是人性在財富誘惑面前的扭曲，卻也在悲劇的結(jié)局之前充滿了喜劇感，讓人產(chǎn)生了這是喜劇電影的誤會。如果說前述喜劇賦予觀眾的是一種自嘲后的情緒釋放，那么這類電影，則達到了一種以樂景急轉(zhuǎn)哀情式的審美反差，并不可以單純的“取悅市場”對其進行概括。

(二)技術(shù)化

技術(shù)化反映的是國產(chǎn)電影在技術(shù)時代下，對前述符號和語言沖突的一種解決。在承認視覺審美有著強大票房號召力，虛擬影像擁有視聽驅(qū)動力的前提下，電影人們利用日臻成熟的數(shù)字技術(shù)來進行現(xiàn)實主義美學的書寫。例如《云水謠》(2006)中葬送了革命者美好生命的西藏雪崩之景，《風聲》(2009)中隨著電報線飛速流動聚散的情報字符，《唐山大地震》(2010)中驚心動魄的地震場面，《集結(jié)號》(2007)中壯觀而逼真，讓觀眾仿佛置身于殘酷戰(zhàn)場上的戰(zhàn)爭場面等，上述電影不僅均是選擇了現(xiàn)實主義審美立場的，甚至是貼合了“主旋律”式審美要求的，但電影對嚴肅、沉重題材的表達與數(shù)字技術(shù)給觀眾制造奇觀式的觀影體驗并不矛盾，電影中的奇觀并未喧賓奪主。與之類似的還有如《戰(zhàn)狼》(2015)、《戰(zhàn)狼2》(2017)等。可以說，這種融合給電影帶來的是1+1>2的效果。

(三)全球化中的地方化

全球化的消費時代導致了人們在意識形態(tài)上的變化，也反映在了電影的民族/國家書寫上。由于我國多樣化的地理文化特征，國產(chǎn)電影一貫有著地域性明顯的審美追求，如早年的《紅高粱》(1988)中的山東高密，《黃土地》(1984)中的陜北黃土高原等，都直接參與到電影的審美建構(gòu)中來。而在新時期，在電影攝影和敘事的肌理中，我們可以明確感受到，電影人將這種本土性(locality)和地方化的審美，融合到了全球化的框架下來。如《美麗的大腳》(2002)中，夏雨串聯(lián)起了北京(城市文化)和西部(鄉(xiāng)土文化)這兩個差異頗大的空間，她個人的情感轉(zhuǎn)變過程也代表了這兩個空間的對峙、影響和認同等?！稓⑸?2012)中中國西南的長壽鎮(zhèn)與世隔絕，風俗奇特之處被電影反復渲染，而觀察一切和矛盾焦點的卻是兩個外來者，即查案的醫(yī)官和曾經(jīng)留學美國的當?shù)蒯t(yī)生。與之類似的還有如《驚蟄》(2004)、臺灣電影《海角七號》(2008)等。在這些電影中，主要人物或是“走進來”，或是“走出去”。這其中最典型的便是有“中國西部電影之父”之稱的吳天明，其遺作《百鳥朝鳳》(2013)中已經(jīng)有了相對于其早年《沒有航標的河流》(1983)、《老井》(1986)等作品中更明顯的“跨地域性”。人物的個體生存與在地域上的徘徊、游移緊密聯(lián)系起來。觀眾在感知到具體的地方性審美(如富有特色的地域空間，風俗民情、地方藝術(shù)等)的同時，又能感受到無處不在的全球化背景，進一步能感同身受主人公的困境。地方的存在從審美的角度來說，對于全球化語境有著較大的依附性。而這種融合絕非國產(chǎn)電影所獨有，在國外電影中也比比皆是，在此不贅。

在21世紀，國產(chǎn)電影面對的市場機制越來越靈活，而全球化語境下的審美文化碰撞，以及商業(yè)大潮下面對境外電影的競爭壓力也越來越明顯。而觀眾也在各種文化潮流的裹挾中，或盲動或自主地做出選擇。在這樣的情況下，國產(chǎn)電影在各方面表現(xiàn)出了妥協(xié)和堅持，其在多元審美文化方面上的沖突和融合還必將長久地，以多種方式持續(xù)下去。