朱西希

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430070)

一、魔女復(fù)仇記——兩性關(guān)系的另類訴說(shuō)

電影《消失的愛人》自獲得第18屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)以來(lái)，便掀起了影片里有關(guān)男女兩性關(guān)系的議論狂潮，人們驚異于普通家庭男女間的微妙關(guān)系，在這部都市情感懸疑片中得以如此淋漓盡致地表達(dá)。其成功之處得益于影片敘事策略上的精妙構(gòu)思，從人稱、視點(diǎn)的安排到影像空間中的身體書寫，無(wú)疑展現(xiàn)了影視創(chuàng)作獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌和強(qiáng)大的敘事張力。與之相比，同樣具備驚悚、懸疑元素的都市情感電影《雙食記》《三更之餃子》在當(dāng)今商業(yè)輕喜劇大行其道的影視界也算得上是“奇葩”了。這三部影片都被歸類為驚悚電影，而其中的“驚悚”則源于“魔女”們的復(fù)仇。

女性復(fù)仇這一母題一直存在于文學(xué)敘事當(dāng)中，在父權(quán)社會(huì)統(tǒng)治下，女性復(fù)仇無(wú)疑引發(fā)強(qiáng)烈的矛盾沖突，有著“從弱勢(shì)變強(qiáng)勢(shì)，從被動(dòng)到主動(dòng)”的敘事張力。迥異于傳統(tǒng)話語(yǔ)中的“巫女”，“魔女”并非本身就具備魅惑人心的攻擊性，而是在現(xiàn)代都市可怖丑陋的兩性關(guān)系中飽受摧殘，從而異化成“妖魔”。區(qū)別于黑色電影中的“蛇蝎美人”，“魔女”的復(fù)仇源于自身遭受的迫害而非弒親之恨。三部影片有意識(shí)將女性的復(fù)仇攝入個(gè)體家庭環(huán)境中去，從而凸顯社會(huì)家庭環(huán)境下夫妻之間存在的兩性關(guān)系問(wèn)題。一方面，極端的女性復(fù)仇行動(dòng)從某種意義上突出了家庭生活中的兩性矛盾，增強(qiáng)了影片的戲劇沖突，將兩性關(guān)系攝入到家庭倫理的范疇，表現(xiàn)出其中的矛盾與弊病，在強(qiáng)烈的藝術(shù)效果作用下增加了影片的戲劇性；另一方面，“復(fù)仇故事中的‘魔女’，是主動(dòng)的而非靜態(tài)的符號(hào)，是聰明有力的，盡管具有毀滅性，從她們的性感中獲取力量，而不是軟弱的?！笨梢哉f(shuō)魔女們面對(duì)丈夫不忠的反抗行動(dòng)極具破壞性，并且充分表達(dá)了個(gè)人感情愿望與人生期待，但隨之而來(lái)的卻是更多的不理智行動(dòng)，而那些無(wú)法控制的破壞行為對(duì)周遭與自身都產(chǎn)生了毀滅性的影響?！芭詮?fù)仇者一般是行動(dòng)決絕的，具有巨大的空虛感，其行動(dòng)決絕不僅由絕望的情緒所決定，更是由女性特質(zhì)所決定，巨大的空虛感則使女性復(fù)仇的目的并不是‘得到’，而是破壞，一旦達(dá)成目標(biāo)往往沒(méi)有了后續(xù)行動(dòng)，進(jìn)而走向虛空?！本蛷?fù)仇效應(yīng)來(lái)看，三部影片中的魔女們看似都達(dá)成了自己的復(fù)仇目的，實(shí)際上卻始終沒(méi)能擺脫男權(quán)的桎梏，女人們?cè)趫?zhí)行一系列血腥報(bào)復(fù)后迎接更大的虛空：艾米用懷孕挽回丈夫；春燕在自我譴責(zé)與絕望中墜橋自盡；李菁菁跌入欲望的深淵不能自拔，已然化作另一個(gè)吃人不眨眼的媚姨娘，喪失人性化作妖魔。

三部作品的原創(chuàng)來(lái)自女性作家，而影片拍攝卻是由男性執(zhí)導(dǎo)，鏡頭敘事與書面敘事的區(qū)別，能否承擔(dān)不同性別敘事主體截然不同的話語(yǔ)言說(shuō)，這就需要深入文本進(jìn)一步考究。電影作為一種視聽表達(dá)在敘事過(guò)程中對(duì)原著敘事人稱、視點(diǎn)的創(chuàng)新與編排，體現(xiàn)了創(chuàng)作主體不一樣的創(chuàng)作志趣、審美風(fēng)格及價(jià)值取向，而其中鏡頭空間中不同的身體書寫則映照出隱藏于文本的性別意識(shí)與權(quán)利話語(yǔ)?？此浦黧w意識(shí)強(qiáng)烈的魔女們，在現(xiàn)代都市文明兩性關(guān)系中產(chǎn)生了異化。當(dāng)今女性能否在保證個(gè)體的完整同時(shí)又能維護(hù)自身利益？?jī)尚躁P(guān)系的平衡應(yīng)該如何達(dá)成？夫妻關(guān)系、婚戀情感是否就表示了一場(chǎng)永無(wú)止境的權(quán)利拉鋸戰(zhàn)？這些問(wèn)題赫然呈現(xiàn)于三部影片的文本敘事之中。

二、電影敘述人——人稱與視點(diǎn)

“敘述人”是每個(gè)敘事文本不可或缺的，任何敘事文本都來(lái)自敘述者的講述和運(yùn)作。“敘述人”的“聲音”“眼光”、所敘之事不可避免烙印著作者或“隱含作者”(implied author)的痕跡。實(shí)際上當(dāng)“敘述人”以故事外的非人稱敘述身份出現(xiàn)時(shí)，它就是“隱含作者”的“聲音”發(fā)布者，是為表情達(dá)意，講述故事而存在的。影片敘述人作為具體文本的敘事機(jī)制呈現(xiàn)出以下兩個(gè)層面上的特征與功能，即人稱層面與視點(diǎn)層面。二者既相互分別又相互聯(lián)系，共同承擔(dān)著作者——隱含作者所賦予的建構(gòu)本文使命。文學(xué)評(píng)論中將敘事話語(yǔ)研究納入性別維度進(jìn)行考察將是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢(shì)，它勢(shì)必向傳統(tǒng)敘事學(xué)提出新的挑戰(zhàn)，并在不斷發(fā)展中形成性別話語(yǔ)系統(tǒng)，解釋存在于文本內(nèi)外的話語(yǔ)意義及權(quán)利關(guān)系。

由于三部影片的創(chuàng)作主體都由男性來(lái)承擔(dān)，都不約而同地契合了以男性視角為核心的敘事謀略和審美意向。當(dāng)然，我們不能抹殺男性創(chuàng)作主體在敘事過(guò)程中表達(dá)女性意識(shí)的權(quán)利，但同樣不可否認(rèn)男性編導(dǎo)在對(duì)女性敘述人的把握和理解上，較之女性編導(dǎo)存在著先天的不足和后天的偏差?！八^先天的不足，指的是男性編導(dǎo)與女性敘述人的溝通有著性別本身的自然區(qū)別；所謂后天的偏差，是指從社會(huì)角色規(guī)范上講，男性編導(dǎo)更多地受到男權(quán)中心意識(shí)的浸染和熏陶，很難與女性敘述人的經(jīng)驗(yàn)和心理達(dá)到恰如其分的溝通和把握，往往自覺不自覺地繞回到男權(quán)中心意識(shí)的控馭下?！闭绺？滤裕涸捳Z(yǔ)的真理性不僅在于它說(shuō)什么，而且還在于它怎么說(shuō)。換言之，話語(yǔ)是否能接受為真理，不僅與它的內(nèi)容有關(guān)，而且還與話語(yǔ)使用者的意向有關(guān)。只有關(guān)注三部影片對(duì)故事敘述人的特殊編排，才能促使我們更好地把握文本的意義內(nèi)涵。

三、不一樣的“發(fā)聲者”——“我”欲為“魔”，何為？

什么是人稱敘事？人稱敘事指的是影片敘述人以明確的語(yǔ)法意義上的“我”“你”“他”的身份語(yǔ)氣來(lái)“講述”(呈現(xiàn))故事。對(duì)電影而言不同的敘述人稱身份的確立會(huì)帶來(lái)故事講述的不同范圍、不同語(yǔ)氣和不同可信度。尤其是影片中“我”的敘述聲音是以“人聲”直接說(shuō)出來(lái)的，帶有直觀感知的聽覺性，這顯然比小說(shuō)敘事中同類人稱效果更具幾分優(yōu)勢(shì)。然而第一人稱敘事又限制著敘事范圍，敘述人只能講述“我”所看到、了解到或是經(jīng)歷的故事信息。在考察這三部影片時(shí)，魔女們通常以第一人稱身份參與故事的講述，影片里的真切的“女性聲音”的發(fā)出，從某種程度上體現(xiàn)了影視話語(yǔ)女性發(fā)聲的迫切需求，她們的發(fā)聲是那般個(gè)性鮮明，具有一種爆發(fā)力量，然而卻使我們不得不懷疑這樣極端的個(gè)人意志表達(dá)是否真實(shí)表露著女性心聲。同樣以“我”這一視角參與故事的敘述與“我”作為女性的“發(fā)聲者”又有怎樣的權(quán)利制衡與內(nèi)在聯(lián)系？首先以第一人稱畫內(nèi)人物兼敘述人的身份實(shí)施的女性的“我”的表達(dá)，兼具行為主體和陳述主體的雙向特性。因此在考察此種敘述身份的敘述人時(shí)，首先注重其敘述行動(dòng)中的功用即根據(jù)“我”的發(fā)聲是怎樣講故事的，其次以“我”聲音的發(fā)出同樣強(qiáng)調(diào)了敘述者(也是故事參與者)的內(nèi)在性別身份，使得影片中聲畫并茂的“我”在表達(dá)個(gè)體存在時(shí)更加飽滿、真切、深沉。

基于敘事功能與女性個(gè)體的情感表達(dá)，我們將《消失的愛人》《雙食記》《三更之餃子》三部影片以第一人稱“我”的“發(fā)聲者”分為三類：揭露真相的“我”；為愛迷惘的“我”；否定男性的“我”。其中揭露真相的“我“與影片的視點(diǎn)選擇上常常呈現(xiàn)矛盾互斥的關(guān)系，以此增強(qiáng)電影的懸疑色彩。而劇中為愛迷惘的“我”則更為契合男權(quán)社會(huì)的需求，展現(xiàn)出女性毫無(wú)保留忠于所愛的可愛與單純。值得注意的是，在否定男性的“我”的犀利發(fā)聲中，一方面痛斥男性耽于美色的弊病，另一方面也展現(xiàn)出個(gè)體性別極端思維下的冷酷與無(wú)情。

(一)揭露真相的“我”

揭露真相的“我”的出現(xiàn)無(wú)疑大大增強(qiáng)了影片的戲劇色彩，在與視圖呈現(xiàn)相斥的情況下誘發(fā)懸念，引人入勝?！断У膼廴恕访枋隽艘粚?duì)他人眼中的完美夫妻。艾米每天用日記記錄婚后生活，在每個(gè)結(jié)婚紀(jì)念日里都會(huì)精心設(shè)計(jì)安排充滿驚喜的“尋寶游戲”，以此維系和丈夫的親密關(guān)系，但隨著時(shí)間的推移，生活不可阻擋地越漸平淡寡味，在紀(jì)念日當(dāng)天，女主人離奇失蹤！尼克通過(guò)媒體真情告白，瘋狂尋找消失的愛人。然而艾米的那本日記卻透露著驚人的信息——尼克殺了“我”。頓時(shí)人人自危，開始重新審視枕邊人?！峨p食記》最早創(chuàng)意源自中華傳統(tǒng)美食，美食不僅如愛情那般讓人沉醉，同時(shí)也暗藏殺機(jī)！(食物的相生相克)影片里成功男人家橋游離于兩個(gè)女子之間，一個(gè)成熟性感，一個(gè)清純美麗，享受著她們親手為自己烹飪的美味佳肴，他自戀地確信兩個(gè)女人對(duì)他的愛都無(wú)以復(fù)加。突然有一天，男人秀發(fā)開始脫落，眉毛也快掉光，甚至連性功能都在衰退。男人陷入了無(wú)限恐慌，而此時(shí)此刻的兩個(gè)女人展開了新的較量。

我們隨著鏡頭抽絲剝繭試圖抓住事情的真相，這時(shí)候完美偽裝的幕后黑手從陰影里走出，《消失的愛人》以獨(dú)裁的“我”的口吻對(duì)自己犯下的罪行娓娓道來(lái)：“我”與尼克的婚姻并沒(méi)想象中那般幸福，在他面前“我”已經(jīng)不再完美，顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及那些cool girl打動(dòng)人心。“我”無(wú)法忍受尼克的背叛和怠慢，“我”要給他點(diǎn)顏色瞧瞧，“我”不能一味附和他，也做不到附和這個(gè)世界(男權(quán)的世界)，在拋棄他和這個(gè)世界之前，“我”得讓他先被這個(gè)世界拋棄。所以“我”制造了一系列偽證，親手將我那愚蠢“愛人”推向斷頭臺(tái)，他將會(huì)是殺妻兇手，他才應(yīng)該是這個(gè)世界的棄兒。春燕一直深信家橋求婚時(shí)的諾言：“我愛你，你必須相信，從今以后，我只愛你?！比欢F(xiàn)實(shí)的殘忍，家橋的欺騙，孩子的失去讓這個(gè)女人幾近癲狂，于是新的春燕誕生了，她出現(xiàn)在Coco(家橋的情人)面前，告訴她自己是如何毒害親夫的：“我”教你煮的飯菜，煲的湯熬的粥與“我”在家里給他吃的食物是相克的，家橋是“我們”一起害的。不斷重復(fù)著“他一個(gè)人，怎么可以，吃兩家飯”？影片里揭露真相的“我”是偏執(zhí)的，也是極端的。從“我”的口吻中是為愛癡狂的女性個(gè)性的鮮明表達(dá)，“我”可以為愛癲狂、放棄一切、與你雙宿雙飛，可你是怎么對(duì)我的？于是“我”要重新站起來(lái)，親自懲罰你，破壞你，打壓你，最后拋棄你。“我”欲為“魔”，何為？是為了自己還是為了破壞？“我”的目的達(dá)到了，可“我”真的滿足、快樂(lè)嗎？魔女的復(fù)仇以失敗告終，她們或許是為愛情、自我而戰(zhàn)，卻在戰(zhàn)斗中失去了理性，碾碎了“愛”，也毀掉了自己。揭露真相的“我”的女性述說(shuō)是對(duì)男人們不忠行為的直接痛斥，以一種非理性的主觀的怨婦口吻抱怨著女人生存在男權(quán)社會(huì)中所面臨的不公平。然而在這種強(qiáng)烈的意志表達(dá)中反而沒(méi)能體現(xiàn)出女性獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、自主的意識(shí)表達(dá)，所謂的為女性的“發(fā)聲人”在此處也只不過(guò)淪為男性對(duì)具反抗意識(shí)的獨(dú)立女性的歪曲和臆想。

(二)為愛迷惘的“我”

為愛迷惘的“我”的發(fā)聲者，關(guān)于日記中“艾米”和空姐Coco在不同鏡像時(shí)空中的愛情獨(dú)白，艾米在日記中述說(shuō)與丈夫尼克的相遇與愛戀：“我”太瘋了，很蠢，也很快樂(lè)，“我”遇見一個(gè)男孩，很棒很酷的一個(gè)家伙，既溫柔又英俊。而這個(gè)幾乎完美的男人在“我”面臨同僚們的咄咄逼婚中，乘勝追擊，向“我”求婚，“我”不再落后那個(gè)畫集中的“神奇艾米”，“我”竟然神奇地成了這個(gè)男人的妻子。接下來(lái)便是艾米有關(guān)“我”對(duì)婚姻的困惑、對(duì)尼克愛的懷疑甚至對(duì)自己的存在也產(chǎn)生了懷疑：“我”是怎么了？影片中以艾米第一人稱口吻表現(xiàn)了“我”在這場(chǎng)婚戀過(guò)程中的被動(dòng)與軟弱，“我”不再是人們所熟知的那個(gè)“小魔女”艾米，我成了尼克最最平凡的妻子。電影《雙食記》開場(chǎng)就以空姐Coco的口吻描述著自己的戀愛心境：“他是家橋，像個(gè)小孩子，喜歡和我捉迷藏，有時(shí)候他真的不見了，讓我很擔(dān)心?！边@里一方面滿足劇情需要同時(shí)為觀影者提供了一條線索——家橋很有可能有家室，Coco是她的情人。另一方面則表現(xiàn)出Coco對(duì)這段感情投入因而才會(huì)抒發(fā)如此困惑。

影片中的艾米與Coco在“我”的敘述發(fā)聲中表達(dá)了自己對(duì)感情的困惑與內(nèi)心的忐忑，然而不同的是Coco對(duì)家橋的情感態(tài)度自始至終，甚至到后來(lái)得知家橋已有妻室都保持了感情的一致性，而《消失的愛人》中小魔女艾米日記中有關(guān)愛情的迷惘、困惑卻在艾米拋開毛絨筆桿的那一刻顯得蒼白無(wú)力。這正好契合了兩部影片不一樣的敘事策略，從而進(jìn)一步協(xié)助了劇中人物的性格構(gòu)造：艾米的多面性與不妥協(xié)；Coco柔中帶剛的執(zhí)著與專情。然而我們卻不由懷疑，如Coco這般的女孩還是否存在，其中是否透露出男性編導(dǎo)的一廂情愿的對(duì)女性形象過(guò)分單一話的童話式的構(gòu)想。縱使為愛迷惘的“我”是那般可愛多情，卻也難免透露出男權(quán)話語(yǔ)下女性被物化為顯示男性雄風(fēng)的附屬，同時(shí)也反襯出兩性關(guān)系中女人對(duì)男人毫無(wú)理智的迷戀導(dǎo)致喪失自我的危險(xiǎn)，為愛迷惘中女人們的“可愛”在魔女仇恨激蕩的洪流里顯得那樣蒼白。

(三)否定男性的“我”

最后否定男性的“我”的敘事，在影片《消失的愛人中》“我”以犀利調(diào)侃的口吻，對(duì)丈夫心中cool girl行為的嘲弄，無(wú)不體現(xiàn)出艾米作為真實(shí)的女性對(duì)男性主體自行想象構(gòu)建的完美女人的痛斥與反抗，而《三更之餃子》中李太在與媚姨交心中這樣提到：“30歲的男人中意20歲，四五十歲的男人中意20歲，六七十歲男人，仍然喜歡20歲，我睜只眼閉一只眼，他一口咬定自己在外面沒(méi)有女人，都算給我面子的。”而媚姨則毫不掩飾地譏諷道：“男人啊，都一樣，20歲有什么好，傻逼。李太啊，我看你是不敢離婚的，你這種女人到處都是，五年老二，十年老三，十五年以后變老四，我呢，就跟你不一樣了，我靠自己，你幸福，我呢，自由?！庇捌镪P(guān)于男性審美觀與價(jià)值選擇的否定通常以第一人稱“畫外音”方式實(shí)施的女性“我”者敘述(畫外女性“我”者敘述)。這類敘述人，是以聲音介入文本，基本不在畫面中出現(xiàn)，具有十分細(xì)膩或較為濃烈的情緒色彩，側(cè)重對(duì)于往昔的追憶。媚姨以“我”的口吻輕描淡寫地講述著自己的故事：為了成為香港人，嫁給了一個(gè)沒(méi)文化的香港廚子，待拿到港籍后就很快離婚了，游走在香港與內(nèi)地之間販運(yùn)醫(yī)院人流手術(shù)打掉的孩子，以此為餡，炮制使人青春不老的餃子。媚姨的話語(yǔ)中有對(duì)自我的清醒認(rèn)識(shí)，有對(duì)男人的嘲諷與輕蔑，同時(shí)還概括出一套看似合理實(shí)則無(wú)比荒誕的吃人理論，與片中其他脆弱的人們相比，儼然成了一個(gè)自我命運(yùn)的主導(dǎo)者，甚至也成了欲望城市中男女們的司導(dǎo)者，然而她所具有的魅力與魔性同樣沒(méi)能擺脫在男性創(chuàng)作主體視野下演變成無(wú)限的可怖性與邪惡性。

影片以第一人稱的女性發(fā)聲者皆具備了非黑即白的雙重特性，可以說(shuō)三部影片中以“我”發(fā)聲的主體中，不論是揭露真相的女兇手，還是為愛迷惘的癡情小女人，抑或是諷刺挖苦男性劣根性的犀利毒舌，一方面再現(xiàn)了一直以來(lái)存在于男權(quán)視野中的無(wú)私、癡情、包容的圣母形象，如《雙食記》中最后甘愿做一個(gè)單親母親的Coco,獨(dú)自承擔(dān)著撫養(yǎng)孩子的辛苦重?fù)?dān)；《三更之餃子》中的少女母親，為了維護(hù)丑惡的丈夫，忍氣吞聲，迫使女兒墮胎導(dǎo)致其不幸身亡。另一方面則為人們展現(xiàn)出女性在遭受丈夫極端迫害與背叛的悲慘境遇下的強(qiáng)烈反擊，而此中的行為卻又顯示出一種強(qiáng)大的破壞力，黑化了的魔女們不再是我們通常所熟知的小綿羊，她們被這個(gè)腐朽的城市，被當(dāng)下虛偽混亂的男女關(guān)系折磨得不成人形。

魔女的崛起，可怖也可恨，為了實(shí)現(xiàn)個(gè)體愿望而將自身遭受的不公轉(zhuǎn)嫁于他人，原本無(wú)辜的受害者也逐步轉(zhuǎn)化為迫害者。三部電影里三類不同的女性發(fā)聲者在畫面呈現(xiàn)的矛盾中增強(qiáng)了故事懸疑效果，再配合驚悚恐怖的場(chǎng)面調(diào)度，從而刺激了人們進(jìn)一步深度理解兩性關(guān)系中的不協(xié)調(diào)對(duì)人心人性的扭曲與病態(tài)的表達(dá)。另一方面也顯露出對(duì)女性形象妖魔化的傾向，那是對(duì)女性主體意識(shí)發(fā)揮的曲解。

四、不同視點(diǎn)的“故事呈現(xiàn)”——謊言與真相

視點(diǎn)的定義就是我們觀看事物的所在位置，更廣義上說(shuō)，也是我們觀看事物的方式，敘事電影中的視點(diǎn)多指定、分配給某個(gè)人，他(她)可能是敘事中的人物，也可以是特意指定的整體敘事機(jī)制。對(duì)魔女復(fù)仇記三部影片不一樣視點(diǎn)的研究分析可以說(shuō)是對(duì)影片敘事文本活躍性、表現(xiàn)力和創(chuàng)作性的有力考察。敘事視點(diǎn)不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬品，相反，在絕大多數(shù)敘事文本中，正是視點(diǎn)的有力創(chuàng)造賦予了敘事文本更多的美學(xué)意義：觀賞興趣的激發(fā)、懸念與神秘感的營(yíng)造，乃至情節(jié)意蘊(yùn)的表現(xiàn)度發(fā)揮等。電影至少包含兩個(gè)敘事層面：一是聽覺層，二是視覺層。兩個(gè)層面敘事人稱常不一致，存在難以統(tǒng)一的矛盾。在一部影片中，即使用第一人稱敘述，它也用第三人稱表現(xiàn)戲劇情節(jié)，影片中的“我”在簡(jiǎn)短引進(jìn)之后，就開始展現(xiàn)戲劇性情節(jié)，于是這個(gè)“我”就變成了一個(gè)“他”或“她”了。實(shí)現(xiàn)聽覺層與視覺層不同人稱的置換是電影敘事的重要手段。而事實(shí)上，這種看似客觀的非人稱敘事視點(diǎn)的陳述，雖然在影片敘事中不設(shè)置明確可辨的“敘述人”及其“聲音”，但鏡頭“語(yǔ)言”本身的運(yùn)作就已經(jīng)表明和體現(xiàn)著敘事的策略和意圖，在那些看上去似乎是事件在“自行講述”的敘事文本背后，仍然存在著“敘述人”作為敘事源而發(fā)揮著組織、導(dǎo)引、暗示和推動(dòng)敘事進(jìn)程的功用。因此我們需要對(duì)電影視點(diǎn)分析不應(yīng)局限于聽覺層與視覺層不同的人稱置換中，而應(yīng)進(jìn)一步考查視聽敘事視點(diǎn)不同配合關(guān)系背后所產(chǎn)生敘事動(dòng)機(jī)和文本意義。

(一)人稱與視點(diǎn)的矛盾敘事

《雙食記》與《消失的愛人》兩部影片，視點(diǎn)安排上同樣有意識(shí)地避開了對(duì)“真相”的直觀呈現(xiàn)，而是一環(huán)套一環(huán)，在人稱敘事與視點(diǎn)表達(dá)的矛盾中顯現(xiàn)端倪，提供了細(xì)節(jié)性線索，從而激發(fā)接受主體對(duì)文本建構(gòu)的參與性。在艾米以第一人稱“我”對(duì)往昔美好婚戀的追憶中，敘事視點(diǎn)配合了對(duì)這一追憶的美好表達(dá)，然而以“它”的視點(diǎn)呈現(xiàn)中，尼克的出現(xiàn)卻沒(méi)表現(xiàn)出與艾米想象中的美好婚姻的一致性，影片以外聚焦的視點(diǎn)呈現(xiàn)關(guān)于尼克尋妻的一系列舉動(dòng)，我們無(wú)法洞察尼克的內(nèi)心，而在他的行為舉止中卻又顯得那樣冷靜淡漠，在與妹妹談?wù)搶?duì)與艾米五年結(jié)婚紀(jì)念日的感受時(shí)，尼克僅回答了兩個(gè)字，“狂亂”。這不由讓讀者猜測(cè)懷疑究竟誰(shuí)在說(shuō)謊？他們的婚姻是否真的快樂(lè)？尼克或許并沒(méi)有如艾米口中所說(shuō)的那樣鐘情于她。至少?gòu)乃囊暯浅霭l(fā)，攝影機(jī)目光所表達(dá)的是一個(gè)中年男性對(duì)婚姻的疲憊和敷衍。《消失的愛人》敘事一改原著中男女主人翁雙向人稱敘事，而是將講述故事的重任放在女性角色艾米身上，艾米情緒化地對(duì)整個(gè)故事發(fā)展的模糊言說(shuō)無(wú)疑加重了影片的懸疑效果，在主觀色彩濃厚的人物訴說(shuō)與相對(duì)客觀的視點(diǎn)呈現(xiàn)形成的強(qiáng)烈對(duì)比下，無(wú)不彰顯艾米這一大謊言家的事實(shí)。《雙食記》里春燕從出現(xiàn)在Coco家門口開始就一直以美食營(yíng)養(yǎng)家自居，而后在Coco走進(jìn)一家書店翻閱那本春燕介紹的書，鏡頭的切入?yún)s給我們提供著另一條信息——春燕營(yíng)養(yǎng)美食家的身份是假的。矛盾的呈現(xiàn)讓觀影者與Coco站在了同一境地，開始困惑不解，而此時(shí)真相的面紗正層層揭開，我們才明白春燕偽造身份以便博取Coco的信任，從而將對(duì)方牽涉到自己毒殺親夫的計(jì)劃中來(lái)。

(二)人稱與視點(diǎn)的配合敘事

而影片中視點(diǎn)呈現(xiàn)與人稱敘事的同步配合則體現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)人意志抒發(fā)：艾米有關(guān)她與尼克日漸疏離的情感關(guān)系的述說(shuō)，此時(shí)鏡頭視點(diǎn)為我們呈現(xiàn)出來(lái)的影像空間中艾米與丈夫的交流與行動(dòng)上的視聽表達(dá)與艾米口述的情況保持了一致性，這便讓人們(這里指觀眾)對(duì)艾米被尼克家庭冷暴力這一事實(shí)深信不疑，引發(fā)了他們對(duì)尼克這一角色的懷疑，人們不由猜測(cè)他就是殺死妻子的真兇；春燕在告知Coco自己害人動(dòng)機(jī)中關(guān)于“我”的表達(dá)中，影片敘述視點(diǎn)同樣配合了春燕的聲音述說(shuō)：春燕發(fā)現(xiàn)車中與Coco偷情的丈夫，憤怒與驚恐中被車子撞倒，血流一地，孩子流產(chǎn)。視點(diǎn)敘事與聲音敘事的同步呈現(xiàn)仿佛將觀影者帶入到故事的情景中去，拉近了觀影者與故事人物間的距離。

(三)主觀與客觀的視點(diǎn)切換

影片中攝影機(jī)以“它”的視點(diǎn)行為中的多個(gè)視角的疊加與轉(zhuǎn)換，無(wú)疑拓寬了整部影片的敘述范圍?！岸嘀芈暋睌⑹虏坏芡ㄟ^(guò)人物的個(gè)性化表達(dá)透視出某一事件的內(nèi)幕或人物內(nèi)心深處的境地，而且能夠通過(guò)各個(gè)敘述者間的差異對(duì)比而呈現(xiàn)出對(duì)事件發(fā)生或人物性格形成的深層動(dòng)因的抽象性概括力。多元敘事視點(diǎn)的呈現(xiàn)包孕著“我”者的獨(dú)特?cái)⑹履抗庥旨婢吡恕八?或“他”)者的敘述方式，因而達(dá)到一種主觀中顯示客觀，對(duì)立中彰顯深刻的敘述境界。

影片《消失的愛人》中以第三方“它”的視點(diǎn)(攝影機(jī))對(duì)尼克尋妻故事講述彌補(bǔ)了單一的“我”的敘述局限，使得個(gè)人眼光變成了眾人“推理”“審視”“評(píng)判”的視角，從而讓影片敘事整體上包含了正、反兩個(gè)(或是多個(gè))方面內(nèi)涵，進(jìn)而在觀眾調(diào)動(dòng)解碼思維的過(guò)程對(duì)影片內(nèi)涵進(jìn)行對(duì)比、對(duì)應(yīng)、對(duì)話等背反性的多個(gè)維度的觀照。影片從艾米、尼克分別帶有主觀意味的人物視點(diǎn)和攝影機(jī)的客觀視角，為我們呈現(xiàn)出一個(gè)懸疑色彩濃厚、虛實(shí)相生的關(guān)于一對(duì)夫妻，兩個(gè)家庭、一群艾米尋找者與追隨者的故事。故事洞察了男女之間的權(quán)利關(guān)系是那么不堪一擊，并且表現(xiàn)出一對(duì)夫妻如何在難以掌控的人生激流中的痛苦掙扎，我們存于其中社會(huì)空間話語(yǔ)環(huán)境實(shí)質(zhì)上也是束縛壓抑個(gè)性的牢籠，艾米的草率結(jié)婚決定“得益”于同僚和父母的逼婚，尼克殺害妻子的偽丈夫罪名更大程度來(lái)源于人們?cè)缫研纬蓱T性的惡意猜測(cè)，似乎夫妻之間的矛盾與隔閡、問(wèn)題與弊病，必須與恩怨情仇的兇殺情節(jié)相結(jié)合，才對(duì)得起這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的尋妻之旅。

(四)人物與受眾的視點(diǎn)對(duì)視

電影為觀影過(guò)程中觀眾全身心的投入往往會(huì)出現(xiàn)走火入魔、真假難辨的迷狂，而對(duì)于這種迷狂的打破，就會(huì)形成一種別具意味的表達(dá)。當(dāng)銀幕中人物的視點(diǎn)與銀幕外觀眾席中人的視點(diǎn)相對(duì)視時(shí)，銀幕上下原本涇渭分明的兩個(gè)世界就被縫合到了一起。銀幕人物對(duì)觀眾凝視的視點(diǎn)選擇無(wú)疑給觀眾帶來(lái)極大程度的震撼，正因?yàn)檫@樣的凝視將單一向度“看與被看”的觀影引申為一種雙向交流的彼此對(duì)視的關(guān)系，而銀幕畫框也在這樣的對(duì)視中不知不覺消隱無(wú)形，一方面進(jìn)一步拉近觀眾與故事人物的內(nèi)化交流距離，另一方面又使得觀眾在藝術(shù)接受過(guò)程中產(chǎn)生間離效果增強(qiáng)了影視文本的表現(xiàn)能力。

電影《雙食記》和《三更之餃子》中魔女與觀眾視點(diǎn)直接碰撞引發(fā)了觀影的全新感受：陳太第一次吃餃子的鏡頭對(duì)視，眼神里流露出壓抑、忍痛卻又倔強(qiáng)的情緒，緊張得近乎抽搐的手顫抖著將嬰孩肉做成的餃子塞入嘴里；陳太第二次吃餃子的特寫鏡頭，眼神中卻逐漸隱去了之前的驚恐與膽怯，與觀眾的對(duì)視中，陳太所表現(xiàn)出一種渴求欲望極度滿足的狀態(tài)，餃子在她猩紅的嘴里咀嚼著發(fā)出吱吱的聲響，不由令人毛骨悚然，似乎這個(gè)瘋狂的惡魔正居坐在自己面前，隨時(shí)都會(huì)張開血盆大口將你吞噬下肚；陳太第三次吃餃子是在自己家中，將丈夫情婦的幼嬰清洗干凈、剁碎入味包成晶瑩剔透的人肉餃子，而此時(shí)端坐我們面前咀嚼著餃子的女人已化成妖魔狀，而此時(shí)女人的眼睛正直直地看向我們，那是無(wú)助、絕望與幻滅。《雙食記》里春燕與Coco俯首帖耳的言語(yǔ)動(dòng)作，鏡頭視點(diǎn)與春燕的眼睛對(duì)視，實(shí)際上也完成了我們與春燕的視覺交流過(guò)程。而春燕的那句問(wèn)話：“他一人，怎么可以，食兩家飯?！痹谟捌磉_(dá)中就更顯曖昧，讓人不由猜想，這是魔女對(duì)Coco破壞他人家庭的質(zhì)問(wèn)，還是對(duì)不在場(chǎng)的家橋的控訴，抑或是對(duì)在場(chǎng)的我們(觀眾)的問(wèn)答。

五、結(jié) 語(yǔ)

魔女復(fù)仇記三部曲中敘事視點(diǎn)的豐富性與靈動(dòng)性賦予了不同意蘊(yùn)的文本敘事風(fēng)格：《雙食記》中驚悚懸疑與愛情倫理雜糅引發(fā)對(duì)都市中人的心理病癥的表達(dá)，人與人之間的情感維系如果沒(méi)有了信任，將如何共處。引人思考“唯愛”的感情觀念是純粹的對(duì)愛的追尋，還是“唯我”的托詞和借口；《三更之餃子》里恐怖驚悚的敘事風(fēng)格呈現(xiàn)，電影外焦距敘事視點(diǎn)的冷峻表達(dá)，傳達(dá)了現(xiàn)代都市空間中人的生存困境與精神困擾：荒誕世界中人性的扭曲，欲望的無(wú)限膨脹導(dǎo)致了人的異化。在這靈異血腥的荒誕圍城里，人與個(gè)體生命獲得最終自由的愿望漸行漸遠(yuǎn)；《消失的愛人》中影片視點(diǎn)與原著視點(diǎn)對(duì)故事情節(jié)的不同呈現(xiàn)，是文字?jǐn)⑹挛谋九c影像敘事文本敘事策略異質(zhì)性的最直接體現(xiàn)，其中人稱敘事與視點(diǎn)安排配合完成了電影語(yǔ)言獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。兩性關(guān)系在這個(gè)物質(zhì)膨脹，人心浮動(dòng)的世界里存在著重重矛盾與對(duì)立。創(chuàng)作主體在聲畫表達(dá)的編碼中既實(shí)現(xiàn)了女性主體意識(shí)的話語(yǔ)表達(dá)，同時(shí)也滿足了影片營(yíng)造氛圍、制造懸念的表現(xiàn)形式。在挖掘兩性深層的心理動(dòng)機(jī)及探悉兩性欲望上，魔女復(fù)仇三部曲存在著不容忽視的影響和作用。