韋惠文

(廣西民族大學，廣西 南寧 530006)

眾所周知，就影像的歷史文化屬性而言，電影存在著“地方性知識”指向，其所建構(gòu)起來的闡釋對象必然會涉及“民族電影”范疇，意即由于電影的運作機制特性，其所顯現(xiàn)出的意義世界，也必然隨著時代、社會、文化、族群進行變遷。就此點而言，中國的民族電影，尤其是最具代表性特征的少數(shù)民族題材電影，毫無疑問是一道有思想闡釋深度和深層價值的文化景觀。

而在這些紛紜復雜的少數(shù)民族題材電影中，其話語生產(chǎn)除了多元異質(zhì)的民族身份書寫外，與之并存的性別表達自然也是不可忽視的重心。可以說，作為一種包含性別差異的形象符號，無論是早期的《摩雅傣》《阿詩瑪》等片還是晚近的《新康定情歌》《額吉》諸片，女性在其中充當?shù)慕巧?，既是男性?quán)威話語下的主要表現(xiàn)對象，同時也是文化立場上的政治訴求、身份認同、國族想象等要素的重要載體。所以，從女性主義的視野出發(fā)，探究、解讀少數(shù)民族題材電影中所潛藏的觀念意義，揭開隱蔽在符號背后的意識形態(tài)，無疑是有益的嘗試。

一、少數(shù)民族題材電影以女性為中心的敘事

女性主義，按照通行的觀點，其主旨是對“一種正常平等權(quán)”的維護和爭取，是對父權(quán)主導的社會體制予以反思，其整體性特征并非是二元對立的模式，而是更為強調(diào)女性人格的再現(xiàn)，而具體到在電影上的政治和文化實踐，其核心則在于讓女性沖破限定的性別體系，推動作為女性主體的“人”走到銀幕乃至歷史的前臺，進入女性主義反思的視野中去。中國電影中的少數(shù)民族題材影片，以《五朵金花》《蘆笙戀歌》等最早期影片為濫觴，一個顯著特色，就是其對女性的塑造和主題的傳達上，幾乎和“五四”以來的女性解放思潮同步，有著寫實敘事電影的套路，強化女性經(jīng)驗對于少數(shù)民族電影文本的補益，富有中國特色。

一方面，在少數(shù)民族題材影片中，女性人物往往被置于敘事的中心，并在電影語境上配合以寫實感極強的日常生活的還原。影片并不刻意抹殺由于民族之間文化的差異性而導致的女性性格的區(qū)別，而是在承認差異的前提下將之作為一種整體性的對象來呈現(xiàn)，在一種日常生活的書寫中，凸顯其來自邊緣的、異質(zhì)性的、作為反差存在的符號效果，滿足大眾對于異域文化的想象與窺探的心理需求。在這種語境中的女性符號，不同于新中國成立前的溫婉而逆來順受的女性形象，也差異于現(xiàn)今好萊塢為模板的幾乎泯滅性別區(qū)隔的角色塑造，而是滲透著一種日常生活的記錄式表達?！逗隍E馬》展示了一個全新的也是完全和內(nèi)陸地區(qū)異質(zhì)的新疆草原世界，離家十多年的白音寶力格帶著希冀重返草原，力圖尋回記憶中的溫情和愛人。畫面中的鏡頭所至，都是“盡可能地直來直去”，避免人物和行為被剪切得支離破碎。而作為中心人物的索米婭，所有的言行、情感幾乎都是透過對她日常生活的記錄式方式來完成。影片不動聲色、細致耐心地全面鋪陳了索米婭生活起居的點點滴滴，既沒有一般敘事電影的戲劇沖突，也缺乏畫外音等手段插入式的表述索米婭的內(nèi)心起伏，幾乎每一個時刻的鏡頭處理都是微妙的環(huán)繞索米婭作為女性的“性態(tài)”展開，與同類電影虛擬、想象的立場差異明顯?？梢哉f，少數(shù)民族題材電影中，在主流的、傳統(tǒng)的敘事電影的模式之外，觀看者不僅窺探到了少數(shù)民族差異性的生活景觀，也借此從女性角色條理井然的生活中，感受其隱藏在這種生活秩序之后的壓抑、無奈、奮爭，并最終理解人物的命運。這種敘事樣態(tài)與《苦菜花》等經(jīng)典影片一脈相承。

另一方面，少數(shù)民族題材影片中，女性的形象呈現(xiàn)為多元化。在《冰山上的來客》《阿詩瑪》《天山的紅花》《爾瑪?shù)幕槎Y》等以少數(shù)民族為主體的影片中，與少數(shù)民族從落后走向“解放”抑或“開放”的啟蒙主義敘事相應的，女性無論是主角還是配角，不管是“女英雄”還是“日常家庭婦女”，都能夠被允許進入過往男性才能進入的場域——比如戰(zhàn)場、家庭主力等社會角色擔當，破除了女性一貫的被描繪為柔弱虛從的刻板印象，女性的話語權(quán)得到伸張，價值編碼上出現(xiàn)一種另類認同的想象性建構(gòu)。2010年上映的藏族電影《尋找智美更登》就是其中顯在的例證。影片以藏族姑娘卓貝尋求自我的故事為基底，圍繞她的情感蛻變展示了新舊藏區(qū)的生活境況，并在敘事中完成了對追求愛情和生命綻放的少數(shù)民族女性的闡釋。作為片中唯一的女性，卓貝自始至終未曾摘下面紗，只露出兩只眼睛默默注視著世界，她所有的情緒流露都是真情至上的，是率真、執(zhí)著、勇敢、與眾不同的，仿佛是藏族女性世界的代表，有意地與無名老板的愛人形成反差，制造了一個與藏區(qū)之外的現(xiàn)代化世界截然不同的女性形象，和一種另類色彩的主體形象認同?？梢哉f，以藏族女子卓貝為代表的女性形象是少數(shù)民族題材影片中常見的想象符號。

二、少數(shù)民族題材電影對女性的人文關(guān)懷

新中國成立后，少數(shù)民族電影的敘事基調(diào)在《景頗姑娘》等片中已經(jīng)形成基本程式，即少數(shù)民族整體告別愚昧、走向自我確認之路的講述。這種從民族舊俗中得到解放的話語模式，實際上是一種啟蒙話語的變奏與再現(xiàn)。而在書寫少數(shù)民族文化和現(xiàn)代文明碰撞時發(fā)生沖突的影像重構(gòu)的同時，影片也在塑造一批美好價值傳承者的女性形象，既引導觀看者生發(fā)對少數(shù)民族區(qū)域境況的關(guān)注，也讓強大的社會文化系統(tǒng)借此展示新型的行為、思想、觀念范式，最終讓啟蒙話語和人道關(guān)懷滲透在主旋律的中國式重構(gòu)之中。

首先，在某些民族題材電影中，女性不再是一種常規(guī)上的挑戰(zhàn)力量，而是含混在啟蒙主義的話語中，以超越性別、消弭二元對立的方式揭示出女性概念所涵蓋的多樣性、異質(zhì)性。中國傳統(tǒng)意識和歷史現(xiàn)實中的女性，幾乎都是被男權(quán)統(tǒng)治所異化的存在物，女性本身的自我意識和潛在力量在男性主導的體制內(nèi)被抑制和剝奪。但是在此后的中國少數(shù)民族題材影視中，女性卻脫離了性別范疇，與男性共同形成了對等的社會關(guān)系，但與此同時，女性本身的差異性也被消弭，其所有的價值承載是建立在性別屬性被閹割、缺失和拒絕承認的心理/社會機制之上。如，《景頗姑娘》中的景頗族姑娘黛諾，受盡封建山官制度折磨，但她決不屈服。這種女性角色勇敢無畏，充滿剛強的力量，女性的性別特質(zhì)在主旋律的啟蒙敘事基調(diào)中，在擺脫被奴役的命運的同時，其異質(zhì)性元素也被悄然替換，成為一種被想象的身體意象存在。但這類電影并不多，在大部分少數(shù)民族題材的電影中，女性形象還是非常鮮明、豐滿的，具有女性的獨特魅力。

其次，少數(shù)民族題材影片在文化的沖突與碰撞、民族融合和互相尊重的書寫中，也對女性傾注了人文關(guān)懷。中國少數(shù)民族題材電影，在涉及女性的敘事時，都會對兩性的不平等強烈抵制，并質(zhì)疑傳統(tǒng)觀念中對女性的歧見，積極塑造健康、美好、令人向往的女性形象，描繪新時代女性的自我覺醒，對女性人生的尊嚴和價值追求給予充分肯定。這種思想傳統(tǒng)即便在如今的商業(yè)大片時代，依然得到了一以貫之的表達。如近年涌現(xiàn)出的優(yōu)秀少數(shù)民族題材電影《新康定情歌》中，對于女性的多樣關(guān)懷更是得到了與時俱進的改寫。它擇取了以漢族男子李蘇杰重返康定找尋六十年前初戀藏族姑娘達娃的視角，分別陳述了三位迥然不同的女性的人生故事。在片中，達娃既是尋求自我的女性主體表征，也是藏區(qū)女性世界中作為“他者”存在的化身。影片頌揚了她的忠貞、樂于奉獻與執(zhí)著的品質(zhì)，同時也對她在矛盾糾葛中的自我選擇有了充分的尊重和體己的認同感。可以說，少數(shù)民族題材影片正是因為不斷游走在多重文化棱鏡之中，讓它在關(guān)注文化差異的同時，對多樣性的關(guān)懷視點有了更多的可能性理解。

三、歷史語境下的性別書寫

任何藝術(shù)反映都是歷史語境下的產(chǎn)物。歷史語境是決定所有文本意義、某個語句、甚或一個語詞所必需的各類因素的綜合關(guān)聯(lián)體。從歷史語境角度而論，中國少數(shù)民族題材影片其形態(tài)特征、人物構(gòu)建等，均與特定時期諸如政治、文化、經(jīng)濟等生態(tài)因子息息相關(guān)，其所涉及的性別話語也必然遭遇意識形態(tài)機制的作用規(guī)約?？梢哉f，從女性主義的視野考察，其所顯示出的思想價值、審美取向，都是這種國家意識形態(tài)所伸張的民族認同和歷史重建的衍生之物。

其一，在少數(shù)民族題材電影中，有關(guān)性別的敘事被明確無誤地融會到民族/國家多元一統(tǒng)的認同主題之中。在這些影片中，所有對于女性的塑造以及所有看似明確的女性主義意識，都是某個更為宏大的主題的附屬品，和對于少數(shù)民族多元文化的體認和尊重的敘事一起，都是服務于強化鞏固一體多元的中華民族共同體的意識表達。也就是說，這些影片中對于女性經(jīng)驗、女性意識的呈現(xiàn)，從女性主義視角審視，其實都是現(xiàn)實變遷需要的工具性存在。這一點，在新時期以來涌現(xiàn)的眾多少數(shù)民族電影——尤其是歷史題材影片中表現(xiàn)尤為充分。諸如在《奢香夫人》《傲蕾·一蘭》《大涼山傳奇》《悲情布魯克》《月圓涼州》等片中，里面穿梭的女性群體，無一例外地都穿著自身民族最鮮艷的服飾，在與現(xiàn)代化空間和中原文化顯示差別的異域，或上演突破漢民族禁忌的愛情神話，或無意間成為主題敘事的娛樂元素，抑或只是作為男性性別內(nèi)心完美的“女性烏托邦”的存在。而其深層核心，都指向了國家/民族對既定秩序維護的需求和認同的依據(jù)。可以說，這些少數(shù)民族題材影片的女性意象，是性別意義上的民族認同的變異組成。

其二，以女性主義的視野立論，少數(shù)民族題材影片其鏡像策略所衍生的審美追求和價值彰顯，特別是其中女性主義的表現(xiàn)訴求，無一不帶有歷史重建的職責，即在國家統(tǒng)一、多元文化盛行的當下重生“存根”的沖動，充斥著對自身民族歷史文化加以追尋的渴求?！断铲o嶺茶歌》里，一群畬族女孩在漢族青年小柳的感召下，意識到了本土保守勢力的頑固，她們?nèi)浩鸱纯?。與此同時，在積極吸收外來文明新鮮空氣的過程中，她們也意識到了自身民族文化身份那份古老記憶的厚重和溫情。而《靜靜的嘛呢石》里，導演萬瑪才旦通過一老一少兩個喇嘛的刻畫，向消費文化泛濫年代的觀眾展示了一個深沉有力又靜美無言的西藏。其中的女性開始隱沒“五四”以來被認為政治正確的自身的性別主體性，回歸本民族固有的傳統(tǒng)美德，重歸家庭、守望家園，在這樣的鏡像策略書寫中，少數(shù)民族族群本身的文化力量得到了最大化的張揚。因此，可以說，這些少數(shù)民族題材電影本身就是精英話語、民間情趣、國家形態(tài)彼此滲透、交叉的場域，是歷史重建的意識潛在驅(qū)動下的產(chǎn)物。

綜上所述，在歷來的少數(shù)民族題材電影中，女性由于身份性別的特殊屬性，一直都是重點表述對象，更是電影的公共空間領(lǐng)域內(nèi)眾多價值觀念的承載者?？梢哉f，依據(jù)女性主義的視角，這些女性與其說是一種性別存在，毋寧說是國家宏大敘事、族群政治/文化訴求、個體幻象三者混合后的符號。但電影也借此傳達新時期以來的中國少數(shù)族群女性群體的內(nèi)心世界、女性經(jīng)驗、獨特感悟，乃至其生命體驗也得到了多元化的、深入的呈現(xiàn)，成為珍貴的影像財富。