陳曉丹

(許昌學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 許昌 461000)

葛蘭西的文化霸權(quán)理論體系中，文化霸權(quán)作為“一種主導(dǎo)意識形態(tài)力量，為取得政治、知識和道德領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)地位，不斷與其他力量沖突、商討以及結(jié)合”。影視藝術(shù)最終的價值取向取決于各種意識形態(tài)在大眾文化場域內(nèi)斗爭的結(jié)果，當(dāng)前中國的影視藝術(shù)“亂花漸欲迷人眼”，各種聲音此起彼伏，其內(nèi)部意識形態(tài)大致可分為三種：主導(dǎo)意識形態(tài)、精英意識形態(tài)和底層意識形態(tài)，三種意識形態(tài)之間的不平衡關(guān)系構(gòu)成了彼此之間的對話和制衡。

一、主導(dǎo)意識形態(tài)

主導(dǎo)意識形態(tài)作為社會倡導(dǎo)的文化意識形態(tài)，體現(xiàn)為政治對文化的規(guī)制，但是影視藝術(shù)作品作為一種大眾文化，為了迎合市場和大眾，它在表達(dá)主導(dǎo)意識形態(tài)的同時，也可能以某種隱蔽的形式和方式消解主導(dǎo)意識形態(tài)。

當(dāng)前中國的影視藝術(shù)的主導(dǎo)意識形態(tài)主要表現(xiàn)在“主旋律”的影視劇中。隨著后現(xiàn)代文化的興起，大眾文化的迅猛發(fā)展，主旋律影視劇在進(jìn)行主導(dǎo)意識形態(tài)表達(dá)時面臨著新的困境，傳統(tǒng)的主旋律影視劇以“說教味” “人物高大上”“不接地氣”“英雄模式”等特點(diǎn)遭到大眾的摒棄，影視文化市場化的運(yùn)作方式致使主旋律影視劇的創(chuàng)作一度處于“低迷”狀態(tài)。隨著影視劇市場化的不斷深入，主旋律影視逐漸也在與底層意識形態(tài)結(jié)合，在娛樂化中完成主導(dǎo)意識形態(tài)的表達(dá)。

(一)敘事的突破

主旋律電影的敘事主體一般是概念或者理念型的，這類人物大多是不食人間煙火“高大上”的人物形象。一般而言，作為主導(dǎo)意識形態(tài)的象征符號，我們需要這種借助影視文化大眾語境構(gòu)建起來的話語體系，但是這種敘事預(yù)期規(guī)定了敘事的方式，排斥了現(xiàn)實(shí)語境，最終不可避免地遭到市場的冷遇。當(dāng)前，主旋律影片走出傳統(tǒng)的敘事困境，塑造了一大批走下神壇的英雄偉人和平民百姓的影壇形象，電影《建國大業(yè)》對此做了很好的詮釋。電影中有一段范偉扮演的炊事員老郭的鏡頭，毛澤東給了他一支煙，他舍不得抽一直夾在耳朵上，戰(zhàn)爭開始大家都紛紛撤離，廚師長問：“老郭，你上哪兒去？”老郭說：“回廚房，鍋里我給毛主席燉著菜呢?！边@樣的一段細(xì)節(jié)化鏡頭其實(shí)契合了后現(xiàn)代語境中人們對于崇高的解構(gòu)，并滿足了觀眾對于英雄偉人生活層面的想象。正是靠著這樣對傳統(tǒng)敘事的突破，《建國大業(yè)》獲得了一致好評，并引發(fā)了關(guān)于主旋律電影如何發(fā)展的廣泛討論。

(二)商業(yè)元素的加入

我們看到目前一些主旋律影視劇在表達(dá)主導(dǎo)意識形態(tài)的同時不放棄電影商業(yè)元素的運(yùn)用，比如類型片，比如流量明星的加入，等等。電影《云水謠》就是一部借助愛情的元素外殼來講述兩岸不可分割的國家民族關(guān)系，希望祖國得到統(tǒng)一的主題。愛情元素是電影市場中最受歡迎的元素，從好萊塢《亂世佳人》的愛情大片到《羅拉快跑》的歐洲藝術(shù)電影都在表達(dá)愛情或借助愛情表達(dá)主題，同樣，電影《云水謠》的導(dǎo)演尹力運(yùn)用愛情元素避免了主導(dǎo)意識形態(tài)的說教，將國家利益和民族大義的主旋律用一個女性的愛情故事講述出來，在獲得商業(yè)票房的同時完成了主導(dǎo)意識形態(tài)的傳達(dá)。除了愛情、懸疑等商業(yè)片題材的運(yùn)用，當(dāng)前主旋律影視劇還加入電影明星、偶像角色等，電影《建國大業(yè)》就吸引了200多位明星的加入。年輕偶像明星加入主旋律影片是《建國大業(yè)》的一次大膽嘗試，其后的票房和市場讓我們看到明星商業(yè)價值的同時也為主旋律影片的發(fā)展改革指出了一個方向。

(三)泛情化的表達(dá)

在傳統(tǒng)的主旋律影視劇中，一般只有一種情感——革命情感，主導(dǎo)意識形態(tài)通過革命情感的表達(dá)方式得以呈現(xiàn)并被觀眾接納。但是這與多元化的后現(xiàn)代文化語境顯然是不相容的，因此當(dāng)前主旋律影片的情感指向就更為寬泛：愛情、人倫親情、友情等。電影《唐山大地震》，唐山市政府作為主要投資人之一必然要求電影不僅僅局限于一場地震災(zāi)難的重現(xiàn)，影片包含著專一忠誠的夫妻之情、母子血脈之情、父女養(yǎng)育之情，尤其故事結(jié)尾處2008年汶川地震的情節(jié)更是表達(dá)了我們國家民族之間的同胞手足之情，而正是這種泛情化的處理，使得這部影片在賺取觀眾淚水的同時獲取了票房的巨大成功。

在當(dāng)前影視文化藝術(shù)中，尤其是影視劇市場化以后，主旋律影視劇為了迎合市場，也出現(xiàn)了過度娛樂化和媚俗化的傾向。比如，有些根據(jù)“紅色經(jīng)典”改編的影視劇中，為了所謂的票房和收視率，增加一些獵奇的片段，對人物感情戲大肆渲染，對戰(zhàn)爭暴力的場面處理不夠慎重等。這種傾向性對于大眾價值觀的建立，對主導(dǎo)意識形態(tài)的消解都會帶來不良影響。

在人類社會發(fā)展的各個時期，占主導(dǎo)地位的意識形態(tài)都必須具有大眾意識形態(tài)的凝聚力，如果一個社會發(fā)展過程中，主導(dǎo)意識形態(tài)的凝聚力減弱或者喪失，那么社會的穩(wěn)定和向心力也將減弱，由此必然引起人們對政治權(quán)力合法性的懷疑，產(chǎn)生信仰危機(jī)。在當(dāng)下影視文化藝術(shù)中，我們也看到了這樣的危機(jī)，因此，我們需要警惕過度的娛樂化削減主導(dǎo)意識形態(tài)的表達(dá)，從而造成主導(dǎo)意識形態(tài)凝聚力的喪失。

二、精英意識形態(tài)

精英意識形態(tài)的主體是知識分子，它體現(xiàn)了知識分子的精神世界和觀念。中國的影視文化由于其處在較西方不同的一個文化語境中，從它誕生之初，就帶有一定的精英意識形態(tài)。從早期電影《小城之春》《一江春水向東流》到新時期的《小花》《天云山傳奇》等，更有為知識分子津津樂道的第五代第六代導(dǎo)演的作品及其同時期根據(jù)經(jīng)典名著改編的電視劇，都刻有精英意識形態(tài)的印記?？梢哉f，精英意識形態(tài)在中國影視劇中從未缺席，甚至一度占據(jù)了重要的位置。但是隨著市場化的深入，精英意識形態(tài)開始受到?jīng)_擊，在主導(dǎo)意識形態(tài)和大眾意識形態(tài)的雙重擠壓下，精英意識形態(tài)逐漸被邊緣化，一種新的精英意識形態(tài)正在逐漸形成。電影導(dǎo)演陳凱歌在堅(jiān)持多年的知識分子立場后說：“從我個人的角度來講，還是應(yīng)該主動適應(yīng)這個時代，不要被動拖著走?！?/p>

(一)普世的主題表達(dá)

在以往的精英意識形態(tài)中，啟蒙是其主要組成部分，隨著文化的普及，大眾受教育程度的提升，說教式的啟蒙已經(jīng)不被大眾所接受，在當(dāng)前的影視文化藝術(shù)中，對于人類的生存困境的表達(dá)和人類發(fā)展命運(yùn)的關(guān)注等普世觀念逐漸成為精英意識形態(tài)的主要組成部分。張藝謀導(dǎo)演的電影《歸來》講述了知識分子陸焉識與妻子馮婉瑜之間在特殊時代背景下的愛情，電影比起原著小說更具有普世價值。電影沒有注重渲染特殊時代的悲劇性，而是用平實(shí)的電影語言講述了陸焉識平反歸來以及妻子失憶之后的故事?！斑z忘”與“拒絕遺忘”之間的對立和張力成為影片表達(dá)的主題，它對歷史的反思、對人性的拷問、對人類的自我救贖無一不彰顯著精英意識形態(tài)的存在。和新時期同類電影比如《芙蓉鎮(zhèn)》偏重批判性不同，電影《歸來》有意避開批判和質(zhì)疑，采用自由化的表達(dá)方式含蓄地表達(dá)普通人的生活和情感，使得影片更具有普世價值。

(二)關(guān)注底層小人物

影視文化作為一種虛構(gòu)藝術(shù)，其故事敘事借鑒于戲劇藝術(shù)，所以從它誕生之初就開始具有貴族化的傾向，其后歐洲藝術(shù)電影的興起，知識分子的介入使得電影逐漸開始關(guān)注底層小人物的生活和情感，這也決定了其對小人物的關(guān)注必定是知識分子的視角，帶有強(qiáng)烈的精英意識形態(tài)。對底層小人物的關(guān)注往往會避開主導(dǎo)意識形態(tài)的宏大敘事，創(chuàng)作的視角往往也是一個弱者的視角，表現(xiàn)精英意識形態(tài)的人文關(guān)懷主題。電影《親愛的》聚焦失獨(dú)人群，講述了一個拐賣兒童的故事，在電影后半場李紅琴(人販子的老婆) 爭奪養(yǎng)女撫養(yǎng)權(quán)的故事無疑拓展了影片的深度，一面是道德和法律，一面是一個母親對孩子沉甸甸的愛， 影片的結(jié)局給了李紅琴的人生最后一點(diǎn)亮色：一直沒有孩子的她懷孕了。作為一部表現(xiàn)底層人物的電影，故事避開了主導(dǎo)意識形態(tài)的說教，丟失孩子的田文軍是一個外來務(wù)工人員，兒子是他生活的全部希冀，但是對于拐賣孩子的農(nóng)村婦女李紅琴，有一個孩子是活著的最大期盼。正是這樣的兩個小人物，都是有缺陷的，都是失意者，但是影片借助他們展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的種種無奈，特別的情感方式傳達(dá)出社會的矛盾所在。

(三)擺脫厚重，迎合大眾

精英意識形態(tài)一貫擔(dān)負(fù)著文化啟蒙和復(fù)興的重任，承載著社會價值和人文關(guān)懷，當(dāng)前大眾文化語境之下，精英意識形態(tài)有意放下這份厚重，去迎合大眾的方式來傳達(dá)自己的聲音。2008年上映的電影《梅蘭芳》應(yīng)該是陳凱歌放下精英意識形態(tài)的厚重，有意做出的迎合市場的商業(yè)化嘗試。與電影《霸王別姬》多視角的敘事結(jié)構(gòu)相比，《梅蘭芳》恪守傳統(tǒng)敘事的單一視角，這樣的敘事視角必將對梅蘭芳波瀾壯闊的一生有所取舍，而在取舍之間可以彰顯電影的立意和主題，我們看到，電影《梅蘭芳》在講述梅蘭芳一生重要的節(jié)點(diǎn)時會有意迎合當(dāng)下的底層文化意識形態(tài)，比如對于梅蘭芳和孟小冬的感情處理，再比如對于梅蘭芳和邱如白之間的矛盾沖突，最后梅蘭芳的妥協(xié)和退讓都有效地暗示了底層意識形態(tài)的勝出。而單一的敘事視角本身就是對市場的一種迎合，雖然導(dǎo)演有意采用詩意的敘事手法來拍攝。

影視文化中的精英意識形態(tài)在底層意識形態(tài)和主導(dǎo)意識形態(tài)的夾縫中逐漸削弱，但是我們的影視文化如果缺失精英意識形態(tài)的堅(jiān)守，取而代之的將是主導(dǎo)意識形態(tài)的僵化和底層意識形態(tài)的媚俗。在新的影視文化語境下，精英意識形態(tài)逐漸具有與主導(dǎo)意識形態(tài)同質(zhì)性的同時又保持著一定的疏離，迎合著市場的同時依舊堅(jiān)守著其藝術(shù)理想和追求。

三、底層意識形態(tài)

底層意識形態(tài)作為一種集體無意識具有一種強(qiáng)大的力量，它直接反映底層平民的生活和經(jīng)驗(yàn)，滿足社會民眾的通俗文化需求。影視文學(xué)藝術(shù)作品作為一種大眾文化從它出現(xiàn)的那一天起就與底層意識形態(tài)密不可分，類型電影的繁榮，電視劇中肥皂劇、清宮戲的熱播直接體現(xiàn)了當(dāng)下文化形態(tài)中底層意識形態(tài)的狂歡。

(一)娛樂至上

馬賽爾·馬爾丹在其《電影語言》中說： “電影是低微的，是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械化技術(shù)；因?yàn)樽畲蟛糠钟^眾只把它視為一種娛樂?！痹谟耙曃幕囆g(shù)中，底層意識形態(tài)首先顯示其娛樂性的一面。大多數(shù)觀眾欣賞影視文學(xué)藝術(shù)僅是為了放松壓力、消磨時間，是無意義無目的的文化消費(fèi)，電影中的類型片能夠一直長期占據(jù)熒屏就是底層意識形態(tài)娛樂性的表現(xiàn)之一。類型電影以其制作內(nèi)容的同質(zhì)化、制作方式的流水化以及對市場觀眾的迎合從而形成一整套敘事法則。愛情、暴力、恐怖、黑社會等成為其主要的取材，經(jīng)典的戲劇化敘事是其主要敘事模式，一波三折的情節(jié)發(fā)展牢牢吸引著觀眾的觀看欲望，觀眾在觀看電影時沉迷于其欲望的替代性滿足。 隨著科技的發(fā)展，視聽語言的表達(dá)也越來越強(qiáng)大， 3D電影的普及使得人們越來越愿意坐在電影院中享受一場視聽大宴。在很長一段時間內(nèi)，所謂“大片”成為影視文化的主要組成部分，“大片”的大制作、高投入必然期待著高回報，因此商業(yè)性和娛樂性是其主要特征，無論是引進(jìn)的好萊塢大片還是我們國產(chǎn)大片都是如此。

同時,王一川教授在《中國電影的網(wǎng)眾自娛時代——當(dāng)前中國電影新力量觀察》一文中提出,他觀察到“中國電影界產(chǎn)生了新的美學(xué)特征:即是不再由傳統(tǒng)的專業(yè)影評家引導(dǎo)受眾觀影選擇,而已成為以網(wǎng)民大眾為主干的普通受眾尋求自主娛樂的時代,即——網(wǎng)眾自娛的時代誕生了”?！熬W(wǎng)眾娛樂”時代的誕生正是精英文化的式微和大眾文化娛樂性的彰顯。互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，新媒體的加入，大數(shù)據(jù)的運(yùn)用使得影視文化的娛樂性大大加強(qiáng)?？措娪耙呀?jīng)不再是僅僅觀看影片這么簡單，從早期影片宣傳、等待到觀看，看電影這樣一個文化行為已經(jīng)成為日常生活的一部分，是熱鬧的、娛樂的一種行為方式。而觀影之后的影評和網(wǎng)絡(luò)視頻的彈幕以及表情包的流行更是對影視文化娛樂性的二次消費(fèi)。

(二)市場為王

當(dāng)前影視文化的底層意識形態(tài)還表現(xiàn)為市場的主導(dǎo)地位，票房和收視率成為當(dāng)前影視劇成敗與否的一個重要指標(biāo)，為了追求高票房，高收視率，當(dāng)前影視文化出現(xiàn)了大量同質(zhì)化的作品。比如影視劇中的“清宮戲”，“清宮戲”在“戲說”和“獵奇”的延伸極大滿足了觀眾對于帝王后妃的生活想象，一部《甄嬛傳》活了之后，其后模仿之作蜂擁而上，人們津津樂道于其后妃、宮女、皇子們之間的愛恨情仇、王權(quán)謀殺。同時期的一些“婆媳劇”“抗日神劇”都讓我們看到了市場的力量。在這種市場為王的影視文化中，底層意識形態(tài)以一種狂歡化的方式得以釋放，對精英意識形態(tài)和主導(dǎo)意識形態(tài)進(jìn)行“蠶食”一般的消解。

底層意識形態(tài)的市場性還體現(xiàn)為對明星的消費(fèi)。影視明星是伴隨著影視文化的出現(xiàn)而出現(xiàn)的，無數(shù)的影視明星用他們的演技、外貌、個性、氣質(zhì)等征服了觀眾，觀眾愿意為自己所喜歡的明星花錢買票走進(jìn)影院，愿意為他們坐在電視機(jī)前等待他們的出現(xiàn)。在今天媒介融合的背景下，明星離普通民眾更近了，甚至民眾可以自己塑造自己的明星“網(wǎng)紅”，這對于當(dāng)下影視文化的影響無疑是巨大的。影視劇還未上映就會借助明星來進(jìn)行宣傳，在制作敘事中更是以明星偶像為主，在影片上映過程中，明星還可以通過互聯(lián)網(wǎng)微博微信等新媒體和粉絲互動。明星效應(yīng)的強(qiáng)大使得影視制作方越來越偏重其在影視劇中的位置，流量明星的出現(xiàn)就是底層意識形態(tài)市場性的例證。流量明星和一般明星的不同之處是大多為非專業(yè)演員，因其年輕時尚化的個體特征受到低齡青少年的追捧，當(dāng)前影視劇對流量明星的加入大多是歡迎的態(tài)度，馮小剛導(dǎo)演的電影《老炮》啟用吳亦凡，張藝謀導(dǎo)演的電影《長城》里的王俊凱，陳凱歌導(dǎo)演的電影《妖貓傳》里的劉昊然，這些年輕美麗的面孔出現(xiàn)無疑對于電影的票房有著神一般的助力，其后的票房也顯示了流量明星粉絲們的狂熱，甚至在某些電影上映期間出現(xiàn)了包場鎖場的現(xiàn)象。

(三)消解崇高，拒絕沉重

底層意識形態(tài)對主導(dǎo)意識形態(tài)的宏大敘事是抗拒的，常常會用黑色幽默的方式消解崇高，拒絕沉重化的表達(dá)主題。導(dǎo)演馮小剛說自己是市民導(dǎo)演，馮氏電影中的主人公常常一面在黑色幽默中調(diào)侃著社會和人生，一面完成自我的救贖。這種幽默方式是來自底層意識形態(tài)的一種智慧，與傳統(tǒng)電影有著明顯的區(qū)別。從《甲方乙方》到電影《私人訂制》，影片在一種全民狂歡式的語境中以集體宣泄的方式消解著精英意識形態(tài)和主導(dǎo)意識形態(tài)。主導(dǎo)意識形態(tài)的“模式化”、精英意識形態(tài)的“小眾”等在馮小剛的電影中都成為其調(diào)侃的對象。電影《私人訂制》中一心追求雅文化的名導(dǎo)最后蓬頭垢面地彈著棉花的故事無疑是馮小剛式的幽默，但是其故事背后卻是對于當(dāng)下精英文化的消解和精英文化在大眾文化中尷尬地位的真實(shí)寫照。

同樣是對底層小人物的表達(dá)，精英意識形態(tài)關(guān)注的是其生存的困頓、城市生活的疏離、家庭生活的蒼白、精神世界的貧乏等，這些無疑帶有一種“他者”的視角，最終落腳點(diǎn)依舊是精英意識形態(tài)一貫要表達(dá)的對社會問題的思考和呈現(xiàn)。而底層意識形態(tài)下的小人物的表達(dá)與此有著很大的不同。電影《瘋狂的石頭》主人公是社會底層小人物，但是其生動的方言口語的運(yùn)用、黑色幽默的敘事模式，把本來是警察和小偷之間的慣常故事用一種另類的方式講述出來，警察在這部影片中也是社會底層人物，小偷也不是什么江洋大盜而是本土笨賊，最后影片以荒誕化的結(jié)局完成了對底層小人物的描述。整部影片節(jié)奏緊湊，絲毫沒有慣常影片的說教和模式化，這對中國電影對底層意識形態(tài)的表達(dá)開辟了一條新的路徑。

四、三種意識形態(tài)之間的對話可能性

當(dāng)前影視文化藝術(shù)三種意識形態(tài)之間始終存在著對抗的狀態(tài)，主導(dǎo)意識形態(tài)在底層意識形態(tài)的強(qiáng)大力量下尋求其新的出路，精英意識形態(tài)在保持和主導(dǎo)意識形態(tài)的依從或疏離的同時也在向底層意識形態(tài)妥協(xié)，底層意識形態(tài)因其自身的強(qiáng)大力量幾乎走向不可控的方向，這些都是我們需要面對的文化現(xiàn)象，對此，我們也看到了三者之間對話的可能性。

主導(dǎo)意識形態(tài)借助底層意識形態(tài)的力量，加入精英意識形態(tài)的視角，從而創(chuàng)作出有一定藝術(shù)價值和市場價值的主流電影。電影《紅海行動》就為我們做了這樣的嘗試。整部影片從一開始就在緊張地戰(zhàn)斗，敘事節(jié)奏緊湊，全程沒有對意義的闡發(fā)和解釋，一場接一場的戰(zhàn)斗，一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)沖突， 場景宏大，呈現(xiàn)出一定的藝術(shù)水準(zhǔn)和審美效果，同時影片的制作技術(shù)采用高端的電影技術(shù)，真實(shí)地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的慘烈。作為軍事題材的影片，改變了以往單一的英雄主義的歌頌，蛟龍突擊隊(duì)?wèi)?zhàn)術(shù)的高超，戰(zhàn)爭的殘酷血腥，武器對抗時的真實(shí)再現(xiàn)，無一不震撼著觀眾的感官，在觀影體驗(yàn)中，滿足了觀眾對于現(xiàn)代戰(zhàn)爭的激情想象，同時影片審美化的鏡頭語言又使得觀眾獲得了審美愉悅，同時完成了主導(dǎo)意識形態(tài)的準(zhǔn)確傳達(dá)。

精英意識形態(tài)在當(dāng)下的文化語境中的確面臨著困境，但是如果就此完全臣服于底層意識形態(tài)，對于民族發(fā)展、社會文化的繁榮發(fā)展是無益的。因此，精英意識形態(tài)可以在主導(dǎo)意識形態(tài)和底層意識形態(tài)之間找到一條融合之路。我們看到，精英意識形態(tài)面對底層意識形態(tài)的強(qiáng)大力量時由排斥到主動接納，甚或迎合。電影《芳華》給我們呈現(xiàn)了單純的美好，同時也述說了人世的復(fù)雜，影片在精英意識形態(tài)、主導(dǎo)意識形態(tài)和底層意識形態(tài)之間游走，游刃有余，電影票房大賣的同時又獲得一致好評。

底層意識形態(tài)如果不和精英意識形態(tài)和主導(dǎo)意識形態(tài)結(jié)合，那么最終只會曇花一現(xiàn)，但是在向主導(dǎo)意識形態(tài)和精英意識形態(tài)靠近的同時保持其自身旺盛的生命力也是必要的。因此，一方面，底層意識形態(tài)需要主導(dǎo)意識形態(tài)的正面導(dǎo)向，同時需要精英意識形態(tài)的價值判斷，只有如此，底層意識形態(tài)才能不被自身的無序發(fā)展所羈絆。電影《泰囧》講述了三個小人物的一場“囧”態(tài)百出的神奇之旅。在《泰囧》中，底層人物的視角、娛樂化的元素構(gòu)成了電影的底層意識形態(tài)，但是，在呈現(xiàn)底層意識形態(tài)的同時，影片并未將主導(dǎo)意識形態(tài)剝離，而是通過故事的層層翻轉(zhuǎn)，完成了大團(tuán)圓的結(jié)局。導(dǎo)演徐崢表示：“《泰囧》讓觀眾真笑了，而且觀眾感覺到是正面的、傳統(tǒng)的一些價值觀，所以它的口碑好，口碑好才引起票房好?！庇捌侨诤狭酥鲗?dǎo)意識形態(tài)的正能量表達(dá)才使得一個小成本的喜劇電影獲得了巨大的票房成功。與此同時，影片在幽默搞笑中也表現(xiàn)了當(dāng)下生活中的困惑和焦慮、幸福感的缺失、精神世界信仰的倒塌等精英意識形態(tài)的反思，而這些通過一兩個鏡頭或者臺詞隨意表達(dá)的方式喚起了觀眾的共鳴。