黃宗彥 帥靜泉

(1.廣西藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院，廣西 南寧 530007；2.廣西師范學(xué)院 美術(shù)設(shè)計學(xué)院，廣西 南寧 530023)

自國產(chǎn)動畫起步以來，我國悠遠(yuǎn)豐富的傳統(tǒng)文化就一直為動畫電影提供著營養(yǎng)。而從受眾口碑與市場反饋來看，與傳統(tǒng)文化緊密結(jié)合的動畫電影往往能取得更好的傳播接受效果。甚至可以說，缺乏了傳統(tǒng)文化，國產(chǎn)動畫電影也就失去了主體性。但接受、吸納傳統(tǒng)文化并不意味著直接搬用甚至抄襲傳統(tǒng)文化中的文本與符號。國產(chǎn)動畫電影更多的是根據(jù)當(dāng)代觀眾的趣味和價值觀，以及成熟動畫電影的演繹規(guī)程等，對傳統(tǒng)文化進行脫胎換骨式的重構(gòu)，彌合舊有文化素材的缺陷和空白，張揚其中富有正面意義之處。

一、文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)作

中國不乏膾炙人口、深入人心的文學(xué)經(jīng)典，以及由此衍生出來的戲曲等，這些都為國產(chǎn)動畫電影提供了借鑒的靈感。早在20世紀(jì)40年代，我們就可以看到萬籟鳴、萬古蟾推出了取材于《西游記》的《鐵扇公主》(1941)，這也成為亞洲第一部動畫長片，直接影響了如日本手冢治蟲等動畫人后來對職業(yè)生涯的選擇?！段饔斡洝分刑粕畮熗浇鑱戆沤渡茸哌^火焰山的過程一波三折，頭尾完整，而牛魔王等反面人物也都形象鮮明，在孫悟空相斗鐵扇公主的大故事中，又包括鐵扇公主、狐貍精和牛魔王之間的小矛盾。整個故事精彩異常，而在當(dāng)時的抗戰(zhàn)背景下，故事又被賦予了激勵中國人民和日本法西斯斗爭到底的意義，可以說，傳統(tǒng)文化為國產(chǎn)動畫電影提供了一個較高的起點，這也是國產(chǎn)動畫對傳統(tǒng)文化進行重構(gòu)的第一次成功的嘗試。

《鐵扇公主》的成功激勵了中國動畫人繼續(xù)從《西游記》中獲取素材。《西游記》本身的神話色彩就適宜用動畫的形式來表現(xiàn)，而孫悟空在大鬧天宮和西天取經(jīng)兩個階段與各路神仙妖怪的斗爭故事也為電影提供了應(yīng)有的劇情沖突，加上原著的“章回體”也使得動畫人在改編時便于截取其中的片段。如特偉的《金猴降妖》(1985)就直接截取了原著中“孫悟空三打白骨精”的故事。而最為經(jīng)典的莫過于萬籟鳴的《大鬧天宮》(1961)，電影直接在世界上為國產(chǎn)動畫贏來了“中國學(xué)派”的輝煌冠冕，其在藝術(shù)上的成就迄今都無法被徹底超越。電影也同樣沒有照搬《西游記》的文本，刪去了孫悟空被鎮(zhèn)壓在五行山下的情節(jié)，讓孫悟空作為一個具有反封建斗士意味的角色取得了最后的勝利，提供給觀眾一個皆大歡喜的結(jié)局。到新世紀(jì)以后，動畫人們意識到對于文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)力度可以更大。如在田曉鵬的《西游記之大圣歸來》(2015)中，唐僧和孫悟空之間的關(guān)系就被進行了合理的再創(chuàng)作，唐僧以自己前世江流兒的形象出現(xiàn)，而處于孫悟空對立面的也變?yōu)椤段饔斡洝分胁]有出現(xiàn)的，完全是動畫人們新創(chuàng)的人物混沌。觀眾得以看到一個更為豐滿，更接近于常人的孫悟空。與之類似的動畫電影還有如《火焰山》(1968)、《豬八戒吃西瓜》(1958)、《丁丁戰(zhàn)猴王》(1980)、《小八戒》(1983)等。

在《西游記》之外，還有其他的文學(xué)經(jīng)典也進入了中國動畫人的視野。如嚴(yán)定憲的《哪吒鬧海》(1979)就是一次對《封神榜》中哪吒故事的再創(chuàng)作，庹哲光的《嶗山道士》(1981)則來自蒲松齡有“短篇鬼故事集錦”之稱的《聊齋志異》，改編自《平妖傳》的王樹忱、錢運達(dá)的《天書奇譚》(1983)等。在這些再創(chuàng)作過程中，原著故事都出現(xiàn)了不同程度的“遷移”現(xiàn)象。

而在重構(gòu)中，部分動畫人已經(jīng)不甘于在原著的框架下只進行人物和情節(jié)的改動，而開始將一個古代語境的故事置于一個相當(dāng)具有現(xiàn)代色彩的環(huán)境中，這無疑是具有革新精神的。如在陳偉文的《小倩》(1997)中：“小倩不再住在陰森荒涼的鬼蜮，原本的鬼城變成了燈紅酒綠繁華喧囂的不夜之城；群鬼晚上吃喝玩樂，鬼轎子化身漫天亂飛載客的出租車，特立獨行的紅綠燈，熱衷追星迷戀自己鬼偶像的小鬼們、大妖怪們?yōu)榱擞礼v青春容顏而采集吸煉陽氣等，這些古典與現(xiàn)代元素的融合體現(xiàn)都不出意料地合乎現(xiàn)代人的審美和價值取向?！笨梢哉f，在人們已經(jīng)對原典極為熟悉，且原典已經(jīng)被一系列真人電影進行演繹之后，動畫人還能夠有新的突破，一是糅入了香港喜劇電影的幽默風(fēng)格，二是在人物的性格、身處環(huán)境上加入大量時尚要素，在不改變故事浪漫主義基調(diào)的前提下迎合當(dāng)代觀眾的品位，這對于其他動畫人來說是極有啟發(fā)意義的。

二、民間傳說的整理與重寫

部分傳統(tǒng)文化并不是以定型的文學(xué)經(jīng)典方式傳承下來的，而是以一種質(zhì)樸、原始的方式存留在中國人的記憶結(jié)構(gòu)中，它們保留在文化血脈中，在無形中影響著國人的創(chuàng)作思維、信仰體系以及價值判斷。這些故事，以及其中的民間情緒也都進入了國產(chǎn)動畫電影中，同時，動畫人如來自敦煌壁畫和傳說的錢家駿、戴鐵郎的《九色鹿》(1981)等。這種現(xiàn)象是普遍存在于各個擁有可觀文化遺產(chǎn)的國家中的，如日本動畫人宮崎駿在提及自己的電影《龍貓》《千與千尋》等時，就直承動畫來自童年時代對成人話語的一種記憶，而美國則在本身歷史較短的情況下，把目光投向了其文化源頭歐洲，如迪士尼早年的創(chuàng)作也大量來自于丹麥等國的民間故事。同時，由于民間傳說的口耳相傳的宣講方式，這也就使得動畫人在對其進行收集整理時，也會對其進行重寫，為其填充更具有時代性的精神內(nèi)涵，由于故事原型并不具備權(quán)威性，動畫人在創(chuàng)作上有了相當(dāng)大的自由度。如徐景達(dá)、馬克宣的《三個和尚》(1981)實際上源于民間的“三個和尚沒水喝”的諺語，這就使得動畫人必須運用想象為諺語進行一定的豐富和演繹，讓觀眾接受新的故事和形象。

早年的中國動畫電影都極為注意將民間傳說進行一種帶有階級斗爭意味的敘事轉(zhuǎn)換。在靳夕的《神筆馬良》(1955)中，出身窮苦的馬良用神筆來為窮人畫東西，而謀奪神筆的貪婪的大官則無疑是邪惡統(tǒng)治階級的代表；靳夕還有一部取材于傣族民間傳說的木偶動畫《孔雀公主》(1963)，電影中召樹屯違背父皇的意志結(jié)識了孔雀國的喃麻喏娜與其自由戀愛的過程則有王權(quán)挑戰(zhàn)的意味；在萬古蟾的《人參娃娃》(1960)中，財主胡刮皮一直剝削、壓迫著小長工小虎子，而人參娃娃則出來幫小虎子干活，幫他應(yīng)付胡刮皮，最后在胡刮皮得寸進尺，想要把人參娃娃抓住獻給皇帝時，人參娃娃則懲罰了胡刮皮。在這些故事中，人與人的對立是帶有鮮明的意識形態(tài)色彩的。與之類似的還有如常光希、徐景達(dá)的《蝴蝶泉》(1983)、張小安的《馬頭琴的傳說》(1989)等。這樣的情況到了常光希的《寶蓮燈》(1999)中得到了較大的改善，來自于元雜劇的沉香“劈山救母”的故事被進行了大幅度的改動，如劉彥昌和三圣母之間的愛情故事被刪削，嘎妹、小猴子等人物的加入等。相對于宣揚孝道，《寶蓮燈》讓觀眾看到的更近乎一個迪士尼《獅子王》式的兒童成長故事。沉香在流浪、學(xué)藝的過程和與孫悟空等人的交往中，意識到了“精誠所至金石為開”的道理，最終擊敗了法力高強的舅舅二郎神。這對于處于世紀(jì)之交的兒童觀眾來說，沉香無疑是較為容易使其有投射意愿的，在沉香身上，小觀眾能尋覓到一種主體的本質(zhì)力量。后來的如蔡明欽的《蝴蝶夢：梁山伯與祝英臺》(2004)等，也都在保留民間故事核心的同時，用浪漫主義和樸素的社會道德塑造人物，也注重加入現(xiàn)實關(guān)懷，淡化了對官方話語的代言意味。

三、古代典籍元素的轉(zhuǎn)譯

在一些看似故事性不強或較為深奧的古代典籍中，動畫人同樣能實現(xiàn)古典與現(xiàn)代兩種思維的對話。相對于《西游記》等具有完整的情節(jié)、面目鮮明的人物的小說，如《莊子》《淮南子》《詩經(jīng)》等典籍沒有一個較為完整的在世界觀上的自足體系，但是它們同樣充滿了先民和古人的想象力，是一個豐富的意象世界，其中的散見于各個文本中的元素，也同樣能進入國產(chǎn)動畫電影中，影響其表意策略、造型技巧等。

這種重構(gòu)在新時期的動畫電影中出現(xiàn)得較為明顯。動畫人們已經(jīng)注意到，迪士尼等早已脫離了格林童話、安徒生童話的藩籬，而將其中的“王子公主”等元素進行各種創(chuàng)新；而如宮崎駿等人的日本動畫中，日本的歌舞伎、湯泉等文化元素也是以拼貼的方式出現(xiàn)的。于是中國動畫人們也開始妙筆生花，大刀闊斧地對古代典籍中的各種元素實施“拿來”，從古典小說和民間傳說的文本限定中抽離出來。例如在《小門神》(2016)中，各種神仙被設(shè)定為已經(jīng)逐漸失去了市場而不得不“再就業(yè)”，這讓門神神荼和郁壘感到非常失落。在《大護法》(2017)中，電影更是憑空構(gòu)建了一個花生鎮(zhèn)，電影中的王子、大護法、庖卯等人身著古裝，大護法對王子的保護關(guān)系也有古代大內(nèi)侍衛(wèi)保衛(wèi)皇族的性質(zhì)，但是大護法在花生鎮(zhèn)上的一系列奇遇則已經(jīng)不附著于任何具體的朝代和地域。

最值得一提的是《大魚海棠》(2016)，在電影中，大量來自古代典籍中的元素，如“北冥有魚，其名為鯤”被引入人物鯤的設(shè)定中，《滕王閣序》中“秋水共長天一色”的意象，以及《資治通鑒》中關(guān)于“嫘祖治絲繭以供衣服，后世祀為先蠶”的記載等催生了嫘主洗布，在水中洗出了一片星空的唯美畫面，赤松子乘坐著仙鶴飛過，湫和椿泛舟在一片透明的水上，水中是紅色、紫色的落霞，則來自于“滿船清夢壓星河”的詩句。除此之外，電影在諸多細(xì)節(jié)的設(shè)計上，也明顯有著讓更多傳統(tǒng)文化家喻戶曉的意愿，如代表了中國人“天圓地方”意識的土樓，如升樓的大門上的鎖的意象是“陰陽魚”，以及給靈婆抬轎子的是四只貓，這靈感來源于《相貓經(jīng)》中“貓以少子為貴，一貴二笨三賤四抬轎”的認(rèn)知。這諸多元素原本是互不相干的，但是《大魚海棠》創(chuàng)建起一個古色古香的兼跨人神兩界的世界，將諸元素和諧地融會在了一起，給予觀眾難忘的美感。

一言以蔽之，文學(xué)經(jīng)典、民間傳說，乃至各類零散的古代典籍元素，往往在經(jīng)過一定的改造之后出現(xiàn)在國產(chǎn)動畫電影中，猶如肥沃的土壤孕育出了繁茂的樹木，而動畫電影也以視像表達(dá)方式讓包括少年兒童在內(nèi)的觀眾對傳統(tǒng)文化有了更進一步的認(rèn)識。而為國產(chǎn)動畫電影提供養(yǎng)分的絕不止上述內(nèi)容。值得一提的是，當(dāng)前的動畫創(chuàng)作出現(xiàn)了一些誤區(qū)，如對數(shù)字特效技術(shù)的盲信，顛倒了“術(shù)”和“道”之間的關(guān)系，或是在經(jīng)濟利益的驅(qū)使下，創(chuàng)作中有急功近利、照貓畫虎、粗制濫造之嫌。另一方面，在全球化時代中國動畫電影與國外動畫電影對話和交流日趨頻繁，也要求國產(chǎn)動畫電影有一個可以依托的，能彰顯民族身份的母體。在這樣的情況下，重視傳統(tǒng)文化，根據(jù)當(dāng)代的消費法則、審美習(xí)俗乃至思想意識等對傳統(tǒng)文化進行一定的重構(gòu)，從而恢復(fù)國產(chǎn)動畫電影曾經(jīng)的輝煌地位，是極有意義的。