袁 林

創(chuàng)作格律詩(shī)詞，有一點(diǎn)是不言自明的，那就是必須遵守詩(shī)詞格律。這就如同打球必須遵守球規(guī)，下棋必須遵守棋道一樣。否則，如果人人都隨心所欲地寫詩(shī)作詞，完全置詩(shī)詞格律于不顧，那么，詩(shī)詞領(lǐng)域就一定會(huì)五花八門、雜亂無(wú)章，其后果是不堪設(shè)想的。然而，任何事物都不是絕對(duì)的，詩(shī)詞創(chuàng)作也不能例外。我認(rèn)為，在某些情況下，詩(shī)詞創(chuàng)作在格律上偶爾越一下“雷池”，不但不會(huì)有損詩(shī)意，反而有助于強(qiáng)化詩(shī)意。下面試舉幾例，以說(shuō)明這個(gè)道理。

一是不拘平仄深化詩(shī)意。詩(shī)圣杜甫對(duì)格律的掌握和嫻熟運(yùn)用應(yīng)該是世所公認(rèn)的了，其所寫的不少絕句、律詩(shī)，皆因嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤珊蜐庥舻脑?shī)意，常被人們作為范例引用。雖然如此，杜甫所作的詩(shī)在格律上偶爾破例的情況還是有的。如杜甫《江畔獨(dú)步尋花（其六）》曰：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬(wàn)朵壓枝低。留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼。”不難看出，這首絕句第二句的“千朵”的“朵”字不合平仄。根據(jù)格律要求，在用“朵”字的地方應(yīng)該用一個(gè)平聲字，可“朵”字卻是仄聲字。這是杜甫創(chuàng)作時(shí)的疏忽，還是他不拘平仄而有意深化詩(shī)意？經(jīng)仔細(xì)分析，我覺(jué)得應(yīng)是后者而非前者。因?yàn)椤扒Ф淙f(wàn)朵”，極言黃四娘家鮮花盛開(kāi)之狀況，使我們仿佛見(jiàn)到了黃四娘家繁花似錦、春意盎然的情景，倘將“千朵”的“朵”字換用一個(gè)平聲字，那么，這首絕句的平仄雖然符合要求了，可詩(shī)意卻會(huì)因此而大大減弱?？梢?jiàn)，詩(shī)圣杜甫并非是寫這首絕句時(shí)在平仄上犯了粗心大意的錯(cuò)誤，實(shí)乃他不拘平仄而深化詩(shī)意之故。又如，毛澤東所填的《十六字令三首》中的第一首：“山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三?！币矊俨痪衅截粕罨?shī)意的又一典型例子。按十六字令的平仄要求，此詞末句的平仄應(yīng)為“仄仄仄平平”，可“離天三尺三”的平仄卻是“平平平仄平”。平仄明顯不合。這是毛澤東不懂平仄抑或是隨意違反平仄？都不是。這是因?yàn)椤半x天三尺三”乃引用的民謠成句入詩(shī)（毛澤東引用的民謠為：“上有骷髏山，下有八寶山，離天三尺三。人過(guò)要低頭，馬過(guò)要下鞍”）。毛澤東引用這句民謠是為了突出所寫之山的高大險(xiǎn)峻，直插云霄，從而使詩(shī)意得到深化。倘若將此生動(dòng)形象、過(guò)目難忘的民謠成句改換為另一雖合平仄但詩(shī)意卻不及的詩(shī)句，其效果恐怕就會(huì)差得多。上述二例可說(shuō)是不拘平仄深化詩(shī)意的成功范例。

二是不避重字增強(qiáng)詩(shī)意。一般說(shuō)來(lái)，寫詩(shī)填詞都很忌諱出現(xiàn)重字，有的人甚至把“字不犯重”作為寫詩(shī)的一條清規(guī)戒律來(lái)遵守，見(jiàn)到出現(xiàn)重字的詩(shī)就大喊大叫，橫加指責(zé)。我覺(jué)得，通常情況下，詩(shī)詞作者應(yīng)該考慮字不犯重這個(gè)問(wèn)題，在一首詩(shī)或詞中，不能無(wú)緣無(wú)故地出現(xiàn)重字。但是，這并不意味著寫詩(shī)填詞就必須做到每一個(gè)字、每一個(gè)詞都不能重復(fù)。如果詩(shī)意需要，該重復(fù)用字、用詞時(shí)還得重復(fù)運(yùn)用，其前提是重復(fù)用字、用詞將會(huì)增強(qiáng)詩(shī)意，而不是削弱詩(shī)意。如千古流傳、至今仍被人們贊譽(yù)有加的“詩(shī)仙”李白的《靜夜思》一詩(shī)：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！本汀懊髟隆倍?jiàn)，“頭”字兩用。這是李白犯規(guī)了嗎？非也！這叫有意為之。千百年來(lái)，人們從心底喜愛(ài)這首詩(shī)，熱情不減地吟誦這首詩(shī)，是因?yàn)檫@首詩(shī)語(yǔ)意淺顯，感人至深，非常生動(dòng)、形象、深刻地表達(dá)了身在異地的游子思念家鄉(xiāng)的真摯感情，讀之倍感親切，令人心弦顫動(dòng)。雖然這首小詩(shī)“明月”“頭”字均二現(xiàn)，但人們卻并沒(méi)有因此而批評(píng)李白詞匯貧乏，以致于在一首短短的20字的詩(shī)中竟然兩處出現(xiàn)同一詞語(yǔ)、同一個(gè)字?？梢?jiàn)，只要重字、重詞運(yùn)用得當(dāng)，能增強(qiáng)詩(shī)意，那不僅是允許的，也是值得稱道的。又如，唐代著名詩(shī)人崔顥所寫的《黃鶴樓》一詩(shī)：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。”“黃鶴”一詞竟然三次出現(xiàn)。盡管如此，但我們讀之卻并不覺(jué)有絲毫累贅，反覺(jué)其吊古懷鄉(xiāng)，觸景生情，情景交融，動(dòng)人肺腑，主題表達(dá)更為真切。相傳李白曾偕友同登黃鶴樓，本打算一顯身手，即景題詩(shī)?？僧?dāng)他見(jiàn)到崔顥的題詩(shī)后，不由從心底嘆服，于是便對(duì)友人說(shuō)：“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭”，遂為之?dāng)R筆。前人評(píng)詩(shī)，亦曾有此詩(shī)居唐人七律第一的說(shuō)法?？梢?jiàn)此詩(shī)享盡盛名。因此，我以為，寫詩(shī)必須避免用重字這種說(shuō)法具有片面性。在一首詩(shī)詞中，只要相同的字、詞重復(fù)運(yùn)用得當(dāng)，那是不會(huì)有損詩(shī)意，而只會(huì)增強(qiáng)詩(shī)意的。

三是運(yùn)用特式美化詩(shī)意。通常情況下，歷代詩(shī)詞大家的精品佳作都是嚴(yán)格遵守標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)詞格律的，因?yàn)樵?shī)詞格律對(duì)于已經(jīng)嫻熟地掌握其特點(diǎn)、規(guī)律的他們來(lái)講，并不是一種束縛，恰恰相反，而是一種增色添彩的手段。不過(guò)，某些情況下，詩(shī)詞高手們還是有打破常規(guī)，運(yùn)用特殊句式以美化詩(shī)意的例子出現(xiàn)。如在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域堪稱奇才、全才的蘇軾，他所寫的《飲湖上先晴后雨》一詩(shī)：“波光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！逼湓?shī)的第三句就運(yùn)用了絕句的一種特殊的表達(dá)方式“仄仄平平仄平仄”。本來(lái)，根據(jù)平起仄收首句不入韻這一標(biāo)準(zhǔn)七絕格式的要求，這首詩(shī)的第三句的平仄應(yīng)是“仄仄平平平仄仄”，而蘇軾所寫的這句詩(shī)卻是“欲把西湖比西子（仄仄平平仄平仄）”。蘇軾為什么要用這一特定的平仄格式呢？我們不妨對(duì)此稍加分析：應(yīng)該說(shuō)，蘇軾把杭州西湖比喻成“西子”（西施），這個(gè)比喻是十分精妙的。西施的美天下皆知，她無(wú)論是“淡妝”還是“濃抹”，都光彩奪目，楚楚動(dòng)人。而西湖的美與西施的美有很多相似之處，無(wú)論是春夏秋冬還是天晴下雨，它都景色迷人，美不勝收?？梢?jiàn)，“欲把西湖比西子”這句詩(shī)，是蘇軾寫杭州西湖的傳神之筆，不可修改，也不好修改。盡管這句詩(shī)的平仄與標(biāo)準(zhǔn)的平仄格式不完全一致，可它畢竟也是人們所承認(rèn)的一種特定格式，所以，蘇軾在這首《飲湖上先晴后雨》的詩(shī)中使用了它。而這首用特定的平仄格式所寫成的詩(shī)，千百年來(lái)一直受到了人們的普遍喜愛(ài)和廣泛吟誦。除此而外，歷代詩(shī)人中，運(yùn)用這種特定的平仄格式以美化詩(shī)意的詩(shī)句還很多，如唐代杜甫的“正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”；宋代葉采的“閑坐小窗讀《周易》，不知春去幾多時(shí)”；明代唐寅的“盡把金錢買脂粉，一生顏色付西風(fēng)”；毛澤東的“我欲因之夢(mèng)寥廓，芙蓉國(guó)里盡朝暉”等等，在此就不一一例舉了。

四是突破格律暢達(dá)詩(shī)意。世所公認(rèn)，毛澤東詩(shī)詞膾炙人口，流傳極廣，聲譽(yù)極高，已成為傳統(tǒng)詩(shī)詞發(fā)展的一座高峰。從毛澤東在世時(shí)所發(fā)表的詩(shī)詞來(lái)看，絕大部分都格律嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)仗工穩(wěn)，其思想性和藝術(shù)性達(dá)到了高度的統(tǒng)一。不過(guò)，我們同時(shí)也看到，作為詩(shī)詞大家的毛澤東，在他同意公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)詞中，有時(shí)為了暢達(dá)詩(shī)意，一部分作品也存在著不拘格律甚至突破格律的情況。比如，毛澤東填的《蝶戀花·答李淑一》這首詞，就是一個(gè)最為典型的例子。按詞牌要求，《蝶戀花》詞的上下闋各四仄韻，全詞共八個(gè)韻腳，且應(yīng)一韻到底。而毛澤東在《蝶戀花·答李淑一》這首詞中實(shí)際所使用的“柳”“九”“有”“酒”“袖”五個(gè)韻腳與“舞”“虎”“雨”三個(gè)韻腳卻不是同韻，不僅全詞沒(méi)有一韻到底，而且下闋的“袖”與“舞”“虎”“雨”也不相押。毛澤東自注說(shuō)：“上下兩韻，不可改，只得仍之?！笨梢?jiàn)，毛澤東本人在創(chuàng)作這首詞時(shí)，完全知道此詞在韻腳上是破了韻、犯了規(guī)的。既然破韻犯規(guī)，那他為什么又不予糾正呢？我想，這大概就是毛澤東不愿讓格律損害詩(shī)意而寧愿突破格律以暢達(dá)詩(shī)意的不同凡響之舉吧。實(shí)際上，我們讀《蝶戀花·答李淑一》這首詞，并不大在意毛澤東此詞是否做到了一韻到底，恰恰相反，我們卻往往會(huì)被這首詞豐富而奇特的想象，深刻而崇高的思想感情，開(kāi)闊、雄渾、豪邁、樂(lè)觀的意境，以及革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義創(chuàng)作手法的高超結(jié)合所深深打動(dòng)和折服。毛澤東說(shuō)“上下兩韻，不可改”，是因?yàn)闊o(wú)論改了哪一韻都可能損害詩(shī)意。如果把“舞”“虎”“雨”改成別的韻腳，那就難以有力地表達(dá)情意，因而“只得仍之”，即只能照舊使用它們了。但是，人們吟誦起來(lái)，其韻律感仍是頗強(qiáng)的，因?yàn)槠漤嵞_是大體相近、和諧的。實(shí)事求是地講，毛澤東對(duì)詩(shī)詞創(chuàng)作的態(tài)度是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模?dāng)他創(chuàng)作詩(shī)詞時(shí)，只要無(wú)損于內(nèi)容、詩(shī)意的表達(dá)，符合古為今用的原則，對(duì)詩(shī)詞格律即盡量嚴(yán)格使用之，否則就不受束縛，突破格律，而以表情達(dá)意為重。應(yīng)該說(shuō)，毛澤東在詩(shī)詞創(chuàng)作中所采取的這種既遵守格律又不囿于格律而始終以表情達(dá)意為重的創(chuàng)作態(tài)度，是他的詩(shī)詞創(chuàng)作獲得成功的重要特點(diǎn)之一，我認(rèn)為，這是值得我們認(rèn)真加以研究和借鑒的。