陳歷明

五四時期，文學(xué)革命主要是作為語言革命的手段，當(dāng)白話文取代文言文作為各類文體的主要媒介，其邏輯性、通俗性以及散漫性在諸如小說、散文、戲劇等敘事文體的表達(dá)中并無多大的齟齬，對于細(xì)微的刻畫描摹等方面反而有著文言所缺乏的優(yōu)勢；但對于特別追求語言精練化、意象藝術(shù)化、意旨多元化、結(jié)構(gòu)音樂化、意義追求言外之旨的詩歌來說，五四時期白話新詩的基本主張——“白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)”(胡適，“談新詩”)——給新詩的寫作最直接的負(fù)面影響就是語言的淺白、意義的顯豁、音韻的流失、節(jié)奏的散漫無羈。白話入詩，在很大程度上基本就是簡單地化約為分行的白話。在救亡和啟蒙的雙重變奏語境中，以“我手寫我口”為大旗的如此詩界革命已成不可逆轉(zhuǎn)的大勢。

不過，這一非詩化傾向還是受到了堅守詩歌的美學(xué)基本原則立場的梁實秋等作家、學(xué)者的質(zhì)疑，他們批評唯白話是舉的白話詩 :“白話詩必須先是詩。否則但是白話仍然不能成為詩”(梁實秋，“關(guān)于新詩”227)；然而“我們的新詩，一開頭便采取了這樣的一個榜樣，不但打破了舊式的格律，實在是打破了一切詩的格律。[……]我們的新詩，三十年來不能達(dá)于成熟之境，就是吃了這個虧”(228)。怎樣用白話做成富有詩意的詩是現(xiàn)代詩人面臨的最大挑戰(zhàn)，他們必須回答這樣一個問題 :“當(dāng)現(xiàn)代詩拋棄了格律、文言文和詞藻，它如何被認(rèn)可為詩？沒有古典詩歌那些長久以來經(jīng)典化的語言和結(jié)構(gòu)特征，現(xiàn)代詩人如何證明自己的作品是詩？”(奚密73—74)。

其中的一個重要因素就是詩歌的音樂性的不足或缺失問題。對此，夏濟(jì)安在50年代就指出，“現(xiàn)在新詩人最大的失敗，恐怕還是在文字的音樂性方面，不能有所建樹”(75)。學(xué)者詩人鄭敏半個世紀(jì)后亦呼應(yīng)了夏濟(jì)安的批評，認(rèn)同“白話新詩卻至今沒有解決它的音樂性問題”(鄭敏，“我與詩”54)，為此感到非常遺憾。這里所指的音樂性，主要包括音節(jié)、音韻、律動與(結(jié)構(gòu))再現(xiàn)等與音樂寫作緊密聯(lián)系的幾個方面。

一、 詩歌與音樂之關(guān)系

音樂無疑是各種藝術(shù)追求的素養(yǎng)，惟有臻于音樂的境界，藝術(shù)才能具有更本真的魅力。著名作家瓦爾特·佩特曾洞見地闡明音樂之于繪畫和文學(xué)的不可或缺，指出“一切藝術(shù)總是以趨近音樂為旨?xì)w”(Pater135)，因為“音樂最完美地實現(xiàn)了這一藝術(shù)理想，這一內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。在其最圓滿的時刻，目的與方法、內(nèi)容與形式、主題與表達(dá)之間差異消泯，且互相完全滲透融合無間，因此，所有的藝術(shù)或許都可以被認(rèn)為不斷趨近且渴望達(dá)到這種完滿的狀態(tài)。與其說在詩歌中，不如說在音樂中，能夠發(fā)現(xiàn)完滿藝術(shù)的真正典型或尺度”(138—39)。

毋庸置疑，詩歌與音樂的關(guān)系更是密切，甚至“詩沒有音樂就不成為詩”(馬利坦229)。這一點無論中西，自古皆然，在我國尤其如此，我們最早的詩歌總集《詩經(jīng)》首先就是可歌的詩 :“詩三百篇皆可歌可頌可舞可弦”(鄭樵，《六經(jīng)奧論》)。在古代中國，音樂和詩歌一直相伴相隨，相得益彰 :“詩者宮徵之所諧，管弦之所被也”(朱謙之18)；“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”(劉勰65)等等，無不將詩歌與音樂并稱。簡言之，從詩三百到樂府，再到唐詩、宋詞、元曲、明劇，詩與音樂總是如影隨形，須臾難以分離，這一傳統(tǒng)可謂淵源有自。但是詩歌一旦走向白話的道路，似乎注定要越來越走向去音樂化的歧途。朱謙之曾指陳胡適提倡白話入詩而忽視音樂，批評他們“主張‘廢曲用白’，要把文學(xué)和音樂脫離關(guān)系而獨立發(fā)展。他們的根本錯誤，在沒有認(rèn)清文學(xué)的起源是音樂的，而文學(xué)作品的本質(zhì)屬性，尤其就是音樂的”。最終導(dǎo)致其散文化的弊端 :“他們沒有認(rèn)清中國文學(xué)的定義，沒有認(rèn)清純文學(xué)和散文的不同，所以結(jié)果是太把文學(xué)散文化了。其實散文決不是真正表現(xiàn)情志的文學(xué)，更不是文學(xué)的極點，如他們極力提倡散文詩，以為散文詩才是完全脫離音樂拘束的自由詩，其實自由詩雖反對定型的音節(jié)，但決不是什么散文體的，如法國象征派詩人所提倡的自由詩，才是真正的音樂文學(xué)哩！”(朱謙之20)。

盡管唐代以來詩與歌就基本上已經(jīng)截然兩途: 一條是詩與歌繼續(xù)相輔相成，另一條則是詩與歌各自為政；然而，詩與歌在本質(zhì)上仍一直保持著你中有我、我中有你的那種或隱或顯的關(guān)系，遠(yuǎn)非完全各不相交的并行線。就此而言，無論是對古典詩詞重音樂的歌唱性訴求的贊許，還是對白話新詩輕音樂的散文化傾向的詬病，朱先生的觀點自有其道理，也點中了初期白話新詩的軟肋。畢竟，古典詩詞的音樂化訴求和現(xiàn)代新詩的散文化傾向之間的對比是比較明顯的。朱先生的批評如果僅指白話新詩初期“去音樂化”的散漫無羈，倒是頗為切中要害的，但是如果用來概括20世紀(jì)20年代后以徐志摩和聞一多為代表的新月派詩人，就不無偏頗了。

為何白話詩難為詩？換言之，白話詩何以難以取得“詩歌”的身份？其原因除了早期新詩語言過于直白松散、意境淺露外，很重要的一點就是它缺少音韻、節(jié)律等音樂性問題。后繼的詩人對此已有一定的意識，并且在寫作中注意到音節(jié)等方面的音樂性構(gòu)建。1928年，時為《小說月報》編輯的葉圣陶，在收到戴望舒的《雨巷》一詩后，稱許其“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”(杜衡，“《望舒草》序”；梁云52)。究其本質(zhì)，就是新詩的音樂性問題。不過，其后新詩的音樂性無論在創(chuàng)作實踐還是理論探討都沒有在此基礎(chǔ)上取得令人期待的成績。

新詩的音樂性探求，其實并不始于戴望舒，徐志摩在翻譯與創(chuàng)作中對音樂性的關(guān)注還要早于前者。卞之琳曾洞見地指出，徐志摩的詩歌“最大的藝術(shù)特色，是富于音樂性(節(jié)奏感以至旋律感)”(“《徐志摩選集》序”222)。但對于其音樂性的具體體現(xiàn)，卻語焉不詳。八十余年來，學(xué)界對此的研究基本上都停留在諸如“復(fù)沓”“反復(fù)”“回環(huán)”等片言只語的印象式的感悟?qū)用妫葻o意證實，亦無因證偽，深入的文本細(xì)讀基本付之闕如，對新詩的音樂美學(xué)追求自然無法獲得全面深入的梳理和總結(jié)。長期以來對新詩的實踐與批評因為缺少這一重要環(huán)節(jié)而導(dǎo)致我們的現(xiàn)代詩歌寫作與評價都難以層樓更上，這似乎更回應(yīng)了鄭敏所言“漢語新詩始終沒有在母語音樂性上有所突破”的批評(“試論漢詩”88)。雖說不乏道理，起碼徐志摩卻是個例外。其音樂性最明顯的表征，借用音樂中的術(shù)語來說，就是表現(xiàn)各異的“再現(xiàn)”。

“再現(xiàn)”(recapitulation)這一音樂術(shù)語，簡言之，表示已經(jīng)呈示的主題或其他音樂素材在新的樂段之后的重新出現(xiàn)。如三部曲式(ABA)中主題A在B之后再次出現(xiàn)。根據(jù)其不同的形態(tài)，可分為完全再現(xiàn)、局部再現(xiàn)以及變奏再現(xiàn)等。在大型音樂作品中，特別指奏鳴曲式中一個樂章或樂段包含著三個次樂段(subsection): 呈示部(exposition)、展開部(development)和再現(xiàn)部(recapitulation)，此外，呈示部前可能會有一個前奏，再現(xiàn)部后加一個尾聲(coda)。呈示部提出兩個不同的對比主題，音樂以主調(diào)從主題一過渡到屬調(diào)的主題二；展開部包含所有主題的擴(kuò)展，呈示部直接呈示主題，而展開部則通過作曲家選擇各種組合的旋律片斷，協(xié)和快速變化、對位處理以及其他技巧，常常把這些主題拆成種種片段，然而，又必須按再現(xiàn)的要求回歸主調(diào)；再現(xiàn)部在主調(diào)上重復(fù)呈示部的主題，稍有改變，但秩序相同，首先是主題一，然后是主題二(Ammer388)。

音樂中都不可缺少詩的言說，而詩歌的基因圖譜中又總不乏其音樂的傳承。其中的許多表達(dá)方式，既是詩歌的，同時也是音樂的。音樂中最常見的這種再現(xiàn)，完全可以用來分析許多具有類似結(jié)構(gòu)的中外詩作(包括新詩)。如果說徐志摩的詩歌最大的藝術(shù)特色就是富于音樂性，那么，其音樂性最突出地表征為音樂再現(xiàn)藝術(shù)的運用，主要體現(xiàn)為完全再現(xiàn)、部分再現(xiàn)和變奏再現(xiàn)。本文擬就此通過實例分別進(jìn)行論證，并嘗試論述其音樂性的師承以及音樂詩學(xué)的內(nèi)涵，借此為新詩的音樂性正名。

二、 完全再現(xiàn)

完全再現(xiàn)是指詩歌中的一節(jié)(或以上)的樂句(即詩行)從文字到結(jié)構(gòu)完全重復(fù)再現(xiàn)。蘇珊·朗格說過，“當(dāng)一個詩人創(chuàng)造一首詩的時候，他創(chuàng)造出的詩句不單純是為了告訴人們一件什么事情，而是想用某種特殊的方式去談?wù)撨@件事情”(《藝術(shù)問題》140)。其中一個重要訴求就是求得音樂(旋律)的美感，因為詩“在有機(jī)統(tǒng)一性和節(jié)奏方面，它有點像音樂”(155)，而音樂中常見的表現(xiàn)方式就是再現(xiàn)或曰重復(fù)。概言之，它能重新喚起并加深對主題意象的同情與共鳴，切合了人的生命節(jié)奏與自然的季節(jié)更替等自返性的律動，給人以回環(huán)往復(fù)的圓滿感，易于勾起某種起點即終點、終點即起點的或痛或快的縈回記憶、幻想與期待，同時也能滿足人們期待美好重現(xiàn)的輪回感與審美訴求。

下面，我們來看看徐志摩在詩歌寫作中完全再現(xiàn)的運用。先看《蓋上幾張油紙》(《晨報》):

一片，一片，半空里

掉下雪片；

有一個婦人，有一個婦人，

獨坐在階沿。

虎虎的，虎虎的，風(fēng)響

在樹林間；

有一個婦人，有一個婦人，

獨自在哽咽。

這首詩共十節(jié)，這是首尾的四節(jié)。很明顯，結(jié)尾兩節(jié)完全再現(xiàn)了開頭兩節(jié)所呈示的主題意象及其結(jié)構(gòu)，屬于完全再現(xiàn)。這種反復(fù)的訴說，給人以一唱三嘆那縈繞胸中、揮之難去的傷感。這種反復(fù)縈繞的音樂手法，在特定的情景下，容易勾起讀者人同此心的共鳴與悲哀。這種再現(xiàn)富于音樂的歌唱性，表現(xiàn)出敘述者給予敘述對象人生的同情，音樂表現(xiàn)人生，“音樂有著意味，這種意味是一種感覺的樣式——生命自身的樣式，就像生命被感覺和被直接了解那樣”(Langer31)。不過，這種完全再現(xiàn)手法，在徐志摩的詩歌里并不常見。其他例子還可見《草上的露珠兒》(《徐志摩全集》卷47—12)。盡管在音樂中，完全再現(xiàn)并不少見，但在詩歌創(chuàng)作中，詩人一般比較慎重。必要營造這種反復(fù)吟詠的意境時，卻能收到良好的藝術(shù)效果。否則，則容易流于單調(diào)，因此，相比其他兩種，古今中外的詩人并不多用此法。

徐志摩使用最多的還是部分再現(xiàn)和變奏式再現(xiàn)這兩種。

三、 部分再現(xiàn)

部分再現(xiàn)分兩種，其一是在同一詩節(jié)中部分樂句(即詩行)完全再現(xiàn)(或曰重復(fù))；其二是一節(jié)詩歌中部分樂句(詩行)在另一節(jié)詩中完全再現(xiàn)(重復(fù))。這種手法在徐志摩的詩歌中寫作中比較常見。先看《夏日田間即景》(《時事新報》):

柳條青青，

南風(fēng)熏熏，

幻成奇峰瑤島

一天的黃云白云，

那邊麥浪中間，

有農(nóng)婦笑語殷殷。

[……]

南風(fēng)熏熏，

草木青青，

滿地和暖的陽光，

滿天的白云黃云，

那邊麥浪中間，

有農(nóng)夫農(nóng)婦，笑語殷殷。

這首詩初刊于1923年上?！稌r事新報》副刊《學(xué)燈》，全詩共四節(jié)，以上所引為首尾兩節(jié)。這兩個詩節(jié)中，除三、四行不同外，第一、二、五、六行跨節(jié)對應(yīng)再現(xiàn)，僅僅是一、二行換了一個位置而已，屬于前后的部分再現(xiàn)。當(dāng)然，也可以將第四節(jié)視為第一節(jié)主題及其結(jié)構(gòu)的變奏式再現(xiàn)，因為它們的結(jié)構(gòu)一致，語句基本相同，只是其中個別詞匯稍有變化。容易給人一種可以回放的歡快感，一種回環(huán)的美，體現(xiàn)了詩人對這種自然的田園生活的贊美與向往，以及自然美好生活的反復(fù)與回歸的期待。類似的手法也見于《一家古怪的店鋪》(《晨報》)。本詩初刊于1923年，共五節(jié)，這是首尾兩節(jié)，除了首行的不定指改為定指外，幾乎就是完全的再現(xiàn)。不定指的置換，產(chǎn)生了一種由遠(yuǎn)而近，由疏而親的效果。世界滄海桑田，但在此卻是時光停滯，似乎從一開始他們就與時光一樣蒼老，這一再現(xiàn)構(gòu)成一種新與舊的強(qiáng)烈反差，凸顯了一種歷史的輪回、無奈與滄桑感。

與《夏日田間即景》中詩節(jié)的前后兩部分再現(xiàn)不同，徐志摩的詩歌中還有前中兩部分的疊句再現(xiàn)，最后的結(jié)句變奏式再現(xiàn)，這是音樂寫作中比較常用的再現(xiàn)方式。《我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹》(《新月》第1卷第1號)就是這種跨詩節(jié)的疊句在四行體的突出例子:

我不知道風(fēng)

是在哪一個方向吹——

我是在夢中，

在夢的輕波里依洄。

[……]

我不知道風(fēng)

是在哪一個方向吹——

我是在夢中，

黯淡是夢里的光輝。

這首詩在結(jié)構(gòu)上不脫《詩經(jīng)》的遺風(fēng)。每一節(jié)前三行完全再現(xiàn)/重復(fù)，但是把夢作為一個主導(dǎo)音樂動機(jī)，看似單調(diào)之中卻有變化，適合表達(dá)那種絕望與希望反復(fù)糾結(jié)、相伴相隨的心境。小而言之，這是詩人所在的“新月”的態(tài)度 :“成見不是我們的，我們先不問風(fēng)是在哪一個方向吹。功利也不是我們的，我們不計較稻穗的飽滿是在那一天。[……]生命從它的核心里供給我們信仰，供給我們?nèi)棠团c勇敢。為此我們方能在黑暗中不害怕，在失敗中不頹喪，在痛苦中不絕望”(徐志摩，“創(chuàng)刊詞”)。人生如夢，希望與絕望同在，幸福與痛苦同在，黑暗與光明同在。哪怕仍然不知道風(fēng)“是在哪一個方向吹”，也無法左右風(fēng)朝“哪一個方向吹”，仍然徘徊行走在夢中，無論現(xiàn)實如何嚴(yán)峻、殘酷，夢在希望在，黯淡也會成為照亮“夢想的光輝”。大而言之，誰又能否認(rèn)，這何嘗不是一種積極的人生之態(tài)？另如《黃鸝》(等候它唱，我們靜著望，/怕驚了它。但它一展翅，/沖破濃密，化一朵彩云；/它飛了，不見了，沒了——/像是春光，火焰，像是熱情(《新月》)。這首短詩，只有最后一句重復(fù)再現(xiàn)，每行基本都是由三個音尺構(gòu)成，形成一種類似輕快的華爾茲節(jié)奏，它由黃鸝、飛翔、星空等構(gòu)筑的天空意象，無論是蓄勢待發(fā)的兀立枝頭，還是一飛沖天地展翅云霄，都羽化為詩人眼中那元氣淋漓的春光、火焰、熱情，回歸到詩人充溢的那一行生命之旋律。黃鸝生于塵世而不為塵世所囿，遺世孑立，激情、飄逸而瀟灑，切合徐志摩的人生追求。與其說是歌詠黃鸝，還不如說是詩人自我抒懷，自況俊逸如黃鸝那高飛之心。難怪此詩一直是詩人的摯愛。

四、 變奏再現(xiàn)

變奏式再現(xiàn)是指運用各種手法將具有相同(或相似)的句法結(jié)構(gòu)、主題、動機(jī)、音型的樂句(詩行)在不同的樂段(詩節(jié))中以大致相同的形式加以變化重復(fù)，涉及形式和/或內(nèi)容的部分被置換，語序的局部調(diào)整等。主題結(jié)構(gòu)基本保持不變者可稱“嚴(yán)格變奏”；主題結(jié)構(gòu)有所改變者可稱“自由變奏”(音樂中還有主題體裁特征有顯著變化者，稱為“性格變奏”，徐詩中罕見，故從略)。這種大同小異的再現(xiàn)手法同樣見于《在那山道旁》(《晨報》):

在那山道旁，一天霧蒙蒙的朝上，

初生的小藍(lán)花在草叢里窺覷，

我送別她歸去，與她在此分離，

在青草里飄拂，她的潔白的裙衣。

[……]

在那天朝上，在霧茫茫的山道旁，

新生的小藍(lán)花在草叢里睥睨，

我目送她遠(yuǎn)去，與她從此分離——

在青草間飄拂，她那潔白的裙衣！

這首詩可稱為嚴(yán)格的變奏式再現(xiàn)。與前一詩節(jié)相比，后一節(jié)結(jié)構(gòu)幾乎完全一樣，所不同者在于個別詞匯的同義同位置換或交替的錯位置換。就如人生的聚散，看似相反，其實相成: 相遇和相別，本就在一念一瞬之間，它們互為起點和終點——相遇是相別的開始，相別是此次相遇的終點，又是下次相遇的起點，從形而上的角度看，兩者并無截然的區(qū)別，只是不同的時空和不同的形式而已。如斯觀之，人生的悲歡離合、月亮的陰晴圓缺，原是自然的輪回和宿命。只是，現(xiàn)實中人生苦短，往昔難再，一次相遇和一次相別就可能構(gòu)成了唯一的一次亙古命運，瞬間即成永恒，又有幾個能真正跳出三界超脫五行呢？因此悲喜相生相伴，聚散隨時隨地，感慨心牽夢繞。多少別離或相逢一旦啟程，最終卻只能在回憶中堅守，平添無望的惆悵，只能揣著明白當(dāng)胡涂而已。這種音樂化的再現(xiàn)總是給人某種似曾相識的熟悉感，一種穿越時空的幻想。

徐志摩詩歌的音樂變奏式再現(xiàn)還有多種嘗試，如《戀愛到底是什么一回事》(《徐志摩全集》卷4345—46):

戀愛他到底是什么一回事？——

他來的時候我還不曾出世；

[……]

他來的時候我還不曾出世，

戀愛他到底是什么一回事？

這首詩從內(nèi)容到結(jié)構(gòu)都有所改變，可視為自由的變奏式再現(xiàn)，類似于一種回旋曲式的結(jié)構(gòu)。徐志摩通過將“戀愛他到底是什么一回事？∕他來的時候我還不曾出世”這一主題動機(jī)詩行變奏式地再現(xiàn)于首節(jié)開頭和結(jié)束以及尾節(jié)結(jié)束，詮釋了對愛情對人生的領(lǐng)悟，昭示了人生的某種輪回感。有種王國維在《人間詞話》中所謂的人生三境界的況味。從青澀作勢到瓜熟蒂落，中間要歷經(jīng)幾多滄海桑田的變遷與酸甜苦辣、悲歡離合的蒸餾，才能收獲回歸自我的人生感悟，生發(fā)天涼好個秋的慨嘆和灑脫。人生在世，我們每個人幾乎都經(jīng)歷過或即將經(jīng)歷這樣一個階段，走過禪修似的人生，才能沉淀有如古代禪師般的頓悟。這種“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”的人間真象與幻象，給人以世界與人生的輪替感。落實到人生的某個階段，亦可作如是觀。滄海桑田之下那同一個太陽其實每次都是一輪新的太陽，生命的輪回與音樂的回旋，構(gòu)成了一種獨特的參照。

當(dāng)然，更多的是那些具有對稱的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏的嚴(yán)格變奏式再現(xiàn)(如《悲思》)，特別是眾多融合中西的四行體，以及經(jīng)詩人創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的西方五行體式(原出英國的Limerick)，如《雪花的快樂》(1924年)《呻吟語》(1925年)《青年曲》(1925年)《偶然》(1926年)《最后的那一天》(1927年)等，這些五行體或可稱為互文性再現(xiàn)。

徐志摩詩作中最為我們所熟知和喜愛的恐怕非四行體的《再別康橋》莫屬了:

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

[……]

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。(《新月》)

本詩結(jié)構(gòu)完全一致，首尾兩節(jié)色彩略加變化，可歸為稍加變化的嚴(yán)格變奏，就此而言，與戴望舒的同期作品《雨巷》有異曲同工之妙。與其說這是奚密所謂的這兩首詩作屬于“環(huán)形結(jié)構(gòu)”(Yeh89-113)，不如說是一種行諸外在感官、訴諸內(nèi)在審美的帶再現(xiàn)的音樂結(jié)構(gòu)，可視、可感、可心，給人以表里一如的圓融感?？梢灶惐群握己馈㈥悇偢鶕?jù)傳統(tǒng)越劇素材，用西方現(xiàn)代音樂技法譜寫的著名小提琴協(xié)奏曲《梁?！罚涑适静亢驮佻F(xiàn)部的結(jié)構(gòu)與《再別康橋》非常相似: 呈示部的主題呈現(xiàn)后，展開部進(jìn)行擴(kuò)展書寫，而在再現(xiàn)部中，獨奏小提琴完全再現(xiàn)主部主題，只是加了弱音器而已。其音色的變化卻烘托出一種遙遠(yuǎn)、縹緲、夢幻的星空世界，把現(xiàn)實世界未了的愿望升華至夢幻世界的既了，構(gòu)成一種由絕望而希望的凄美回環(huán)，前后呼應(yīng)，前世、今生與來生交錯，現(xiàn)實、理想與夢幻交織，失望、絕望與希望交匯。以此觀《再別康橋》，流淌的是對留存心底之美好的追憶與牽念，一種欲走還留，欲說還休的難舍而又不得不舍的別緒。這種相見時難別亦難的心境，在作別還是帶走心中的那片云彩之間，在看似無情卻有情的猶疑與灑脫之際，彌漫的卻是收放自如與進(jìn)退失據(jù)的兩難與眷戀；徘徊在參透與執(zhí)迷的人生，世間多少風(fēng)流如梭，誰又能逃出“得之我幸，失之我命”的輪回宿命？這種藝術(shù)的變奏再現(xiàn)，無疑能帶給讀者強(qiáng)烈的情感共鳴。

當(dāng)然，無論哪種分類都無法窮盡徐志摩的再現(xiàn)藝術(shù)，因為他更多的時候都是嫻熟地綜合運用這幾種音樂化形式。以上三種分類主要是基于其內(nèi)容的，如果按照其織體來分，也可分為完全結(jié)構(gòu)再現(xiàn)、部分結(jié)構(gòu)再現(xiàn)、變奏結(jié)構(gòu)再現(xiàn)，以及用體式相同、意境相似的系列詩歌構(gòu)成的互文性再現(xiàn)?；ノ男栽佻F(xiàn)是指用同一結(jié)構(gòu)體式創(chuàng)作的多首詩歌，特別是徐志摩對源出英國的Limerick(類似打油詩)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的五行體系列。這種詩體集大成者是英國詩人李爾，他以此詩體專門出版了名為

A

Book

of

Nonsense

(Lear)的一個詩集，并且一再重版。它一般一、二、五行押韻，三、四行換韻，押韻模式標(biāo)為: aabba，節(jié)奏類型常為抑抑揚格(即兩個非重音加一個重音構(gòu)成一個音步)，一、二、五行為三個音步，三、四行為二個音步。徐志摩最知名的被譜成歌曲的五行體就是《偶然》，可謂一種音樂結(jié)構(gòu)性的再現(xiàn):

我是天空里的一片云，

偶爾投影在你的波心——

你不必訝異，

更無須歡喜——

在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影。(《晨報》)

徐志摩套用了英語Limerick的韻律形式: 一、二、五行各3個音尺(meter)，三、四行各2個音尺。不過，詩人并非機(jī)械照搬英詩體式，而是化歐為己，擴(kuò)充了詩體的表現(xiàn)力: 首先，這種英語詩體一般用于一些幽默詼諧的書寫，而徐志摩把它轉(zhuǎn)化為抒寫或憂傷或快樂的情詩；其次，英文詩體只有一節(jié)，徐志摩則加以擴(kuò)展，通常為兩節(jié)的對稱結(jié)構(gòu)，以包容更為復(fù)雜的情感 :“這該是一首情詩，寫的是有緣的邂逅，無緣的結(jié)合，片時的驚喜，無限的惘然。語氣以退為進(jìn)，實重似輕，灑脫之中寓著留戀。如果真的在一轉(zhuǎn)瞬間形消影滅，那當(dāng)然最好是忘掉，又何須記在詩里呢？所以表面上雖故示豁達(dá)，內(nèi)心卻是若有憾焉”(余光中179)。

這種詩體深得徐志摩的偏愛，他借鑒此種模式寫過好幾首新詩，如《雪花的快樂》(1924年)《呻吟語》(1925年)《青年曲》(1925年)《偶然》(1926年)《最后的那一天》(1927年)等。其對稱性的結(jié)構(gòu)和靈活的句法，使得這一詩體在詩人的筆下具有了豐富的韻律和音樂感，可以說完成了對英語原詩體的繼承和全面的超越。就連對新詩的音樂性多有詬病的鄭敏也承認(rèn)“徐志摩的《偶然》在音樂性和境界上都是與優(yōu)秀的古典詩一脈相承的”(“中國新詩”69)，盡管徐詩的音樂性主要師承的并非中國古典詩，而是外國詩。

這首詩也為當(dāng)代歌壇所鐘愛。上世紀(jì)八十年代它曾被香港歌影雙棲藝人陳秋霞譜曲，由包括齊秦、齊豫、黃凱芹及作曲家本人在內(nèi)的不下于30位歌手收入各自的專輯，同時被改編為民謠、抒情、搖滾、爵士、交響、水晶樂等多種音樂風(fēng)格，還有2014年《中國好聲音》節(jié)目組決賽歌手重新演繹、演唱、演奏至今；經(jīng)重新譜曲，又被列為據(jù)瓊瑤小說改編的電視劇《情深深雨蒙蒙》的插曲，由主角趙薇演唱。這首詩至今傳唱傳頌不衰，足見一首意境悠遠(yuǎn)的音樂化詩歌經(jīng)久不衰的魅力。

五、 徐志摩詩歌的音樂化傳承

就徐志摩詩歌中的音樂性問題，卞之琳認(rèn)為，徐志摩的白話詩，“即便‘自由詩’以至散文詩，也不同于散文，音樂性強(qiáng)。詩的音樂性，并不在于我們舊概念所認(rèn)為的用‘五七’唱、多用腳韻甚至行行押韻，而重要的是不僅有節(jié)奏感而且有旋律感”(“徐志摩詩重讀志感”92)。他的詩歌“最大的藝術(shù)特色，是富于音樂性(節(jié)奏感以至旋律感)，而又不同于音樂(歌)而基于活的語言，主要是口語(不一定靠土白)”(“《徐志摩選集》序”222)。認(rèn)為“他的詩思、詩藝幾乎沒有越出過十九世紀(jì)英國浪漫派雷池一步”，但“妙處卻在于徐志摩用我們活的漢語白話寫起自己的詩來，就深得他們那一路詩的神味、節(jié)奏感”。其所指的“詩藝”“節(jié)奏”其實都包含了音樂性問題。卞之琳進(jìn)一步認(rèn)定這種變奏式“疊句或變體的疊句”，不僅見于外國詩，也見于我們的《詩經(jīng)》(“徐志摩詩重讀志感”93)。然而卞之琳對徐志摩詩歌中的音樂性問題，也只停留在印象式的片感，并沒有尋求堅實的文本證據(jù)來進(jìn)行論/據(jù)的互證和系統(tǒng)的梳理，因而難免流于泛泛之論。而學(xué)界對此亦重視不夠，扎實研究因而基本付之闕如。

徐志摩詩歌中這種音樂化的訴求，一部分的確來源于中國古典詩歌特別是《詩經(jīng)》這種樂經(jīng)中，正如卞之琳和鄭敏所指出的那樣；另一部分則要在其所閱讀、模仿或翻譯過的英語詩歌中尋找，后者影響更為深廣?！杜既弧纷圆槐卣f，上文所引的《戀愛到底是什么一回事》中的音樂化再現(xiàn)方式就與他約1924年翻譯過的哈代的《多么深我的苦》(“How Great My Grief”) 極為相近:

多么深我的苦，多么稀我的歡欣，

自從初次運命叫我認(rèn)識你！

——這幾年惱人的光陰豈不曾證明

我的歡欣多么稀，我的苦多么深，

記憶不曾減淡舊時的酸辛，

慈善與慈悲也不曾指示給你

我的苦多么深，多么稀我的歡欣，

自從初次運命叫我認(rèn)識你？(《徐志摩全集》卷7237)

照哈代的原詩中，詩歌的開頭和末尾兩行(除一處標(biāo)點外)完全再現(xiàn)，主題動機(jī)“How great my grief, my joys how few”(我的苦多么深，多么稀我的歡欣)構(gòu)成了一種名為“交錯配列”(chiasmus)的修辭結(jié)構(gòu)，又在中間予以部分再現(xiàn)。在徐志摩的翻譯中，中間卻加了一點變化: 將開頭的“多么深我的苦，多么稀我的歡欣”換成“我的歡欣多么稀，我的苦多么深”。類似一種加花的變奏，再加上他將這一主導(dǎo)音樂動機(jī)在詩歌尾部的再現(xiàn)調(diào)整為“我的苦多么深，多么稀我的歡欣”,還原了這個交錯配列的句法結(jié)構(gòu)，使得全詩在節(jié)奏上比原詩更加靈動律感，節(jié)奏整飭而不乏變化，首、中、尾交相呼應(yīng)，有一種循環(huán)的圓滿，非常富有音樂性，類似于音樂的回旋結(jié)構(gòu): A-B-A-C-A。他的翻譯并非尋求機(jī)械的對等，而是巧妙地賦予了自己的創(chuàng)造性，從而使原作之花在目標(biāo)語中獲得了更新更美的綻放。

類似的變奏式手法，還可以在徐志摩翻譯的哈代的《對月》(《新月》第1卷第1號)一詩中見出。這首詩歌每一節(jié)的最后一行分別與各節(jié)的第二行(第三節(jié)中的第三行)分別形成變奏式的再現(xiàn)，其主導(dǎo)動機(jī)略加變化。而類似我國古典詩詞中的疊句(再現(xiàn))的，有徐志摩翻譯的哈代的另一首作品《公園里的座椅》，這是其中第一節(jié):

褪色了，斑駁了，這園里的座椅，

原先站得穩(wěn)穩(wěn)的，現(xiàn)在陷落在土里；

早晚就會憑空倒下去的，

早晚就會憑空倒下去的。

這種常見于音樂中的疊句的運用，與我國的《詩經(jīng)》頗有相似之處。卞之琳也很肯定地認(rèn)為，徐志摩這些手法，早就見于《詩經(jīng)》中 :“疊句或變體的疊句，也不是歌曲里才有，外國詩里才有，看看我國《詩經(jīng)》有沒有？”他接著還對某種反對新式音樂性的質(zhì)疑提出反質(zhì)疑 :“難道我們寫新詩用這一套就是浪費嗎？精煉，并不在于避免這種重復(fù)。節(jié)奏也就是一定間隔里的某種重復(fù)”(“徐志摩詩重讀志感”93)。在此，我們抄錄《詩經(jīng)》中的幾首詩作為佐證:

羔羊之皮，素絲五紽。退食自公，委蛇委蛇。

羔羊之革，素絲五緎。委蛇委蛇，自公退食。

羔羊之縫，素絲五總。委蛇委蛇，退食自公。(《羔羊》)

殷其雷，在南山之陽。何斯違斯，莫敢或遑？振振君子，歸哉歸哉！

殷其雷，在南山之側(cè)。何斯違斯，莫敢遑息？振振君子，歸哉歸哉！

殷其雷，在南山之下。何斯違斯，莫或遑處？振振君子，歸哉歸哉！(《殷其雷》)

的確，卞之琳所謂的“完全的疊句”(即完全再現(xiàn))以及“變體的疊句”(變奏式再現(xiàn))，除不見于《詩經(jīng)》中的《周頌》和《商頌》外，無論是《國風(fēng)》中的《關(guān)雎》《桃夭》《芣苢》《羔羊》《殷其雷》等，還是《小雅》中的《菁菁者莪》《魚藻》《庭燎》《鶴鳴》等，抑或《大雅》中的《旱麓》《文王有聲》《既醉》《鳧鹥》《泂酌》等，以及《魯頌》中的《有駜》《駉》《泮水》等等，這些詩篇中都不乏其例。不過，從這些詩歌的結(jié)構(gòu)來看，這些疊句幾乎都只是出現(xiàn)在每一個詩節(jié)(或樂段)中，基本上都屬于單樂章或完全重復(fù)的單部曲式，適合簡潔精煉的中國傳統(tǒng)宮、商、角、徵、羽的五聲調(diào)式。從詩三百到唐宋詩詞、元明曲劇，都是如此，基本不外單一的完全對稱或準(zhǔn)對稱結(jié)構(gòu)，這些作品有色彩、風(fēng)格的嬗變，并沒有在結(jié)構(gòu)上的革命性變化(如現(xiàn)代西方音樂的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，或交響奏鳴曲式結(jié)構(gòu))，缺乏現(xiàn)代音樂中多轉(zhuǎn)調(diào)、對比的附歌(refrain)曲式，更談不上有呈示部、展開部和再現(xiàn)部組成的三部曲式。亦即，徐志摩《再別康橋》等這種帶再現(xiàn)的現(xiàn)代三部曲式，并不見于《詩經(jīng)》或其他中國古典詩歌中，而更接近于他所翻譯的布萊克的《老虎》，只不過徐志摩的變奏手法更加豐富而已。由此看來，無論是卞之琳還是鄭敏的說法，都屬于只知其一，不知其二。這種更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)曲式既有對比也有(變奏式)再現(xiàn)。僅就尾行的重復(fù)再現(xiàn)而言，我們的《詩經(jīng)》中比較常見，西方現(xiàn)代詩歌也是如此，既有哈代的“A Broken Appointment”(《失約》)那種首尾兩行的再現(xiàn)(從略)，也有雪萊的《哀歌》等。

哈代和雪萊是徐志摩最鐘愛、也是受其影響最多的兩個詩人，徐志摩很可能讀過這兩位詩人深受選家青睞的這些作品。他曾于1924年撰文評介哈代的詩歌，認(rèn)為“哈代與史文龐都是孤高的歌吟者，他們詩歌的內(nèi)容既與維多利亞主義分野，他們詩歌的形式也是創(chuàng)作。哈代最愛衛(wèi)撒克士民歌的曲調(diào)及農(nóng)村的音樂，他從小就聽熟的，后來影響他的詩藝甚深”。“他詩段變化(Stanzaic variation)的實驗最多，成功亦很顯著，他的原則是用詩里內(nèi)蘊(yùn)的節(jié)奏與聲調(diào)，狀擬詩里所表現(xiàn)的情感與神態(tài)”(“湯麥司哈代的詩”)。哈代豐富的詩體變化也直接影響到徐志摩翻譯的選擇以及多種詩體的創(chuàng)作實驗: 徐志摩的詩歌翻譯中，哈代的作品最多。如上所述，哈代對詩歌創(chuàng)作中的音樂手法也在徐志摩的翻譯與創(chuàng)作中留下了深深的烙印。朱自清認(rèn)為徐志摩在創(chuàng)作中嘗試的詩體的確最多，其中就不乏音樂化的詩體形式。

徐志摩還翻譯了布萊克的《老虎》(“The Tyger”)這種嚴(yán)格變奏式再現(xiàn)的詩作:

猛虎，猛虎，火焰似的燒紅

在深夜的莽叢，

何等神明的巨眼或是手

膽敢擘畫你的驚人的雄厚？(《詩刊》)

這里，無論是原文還是譯文，詩歌的第一節(jié)和最后一節(jié)只有一個詞“Could”(能夠)換成“Dare”(敢于)的不同(“駭人”和“驚人”在原文中是同一個詞“fearful”)，可歸為嚴(yán)格變奏。這種變奏式再現(xiàn)與徐志摩的《再別康橋》這種自由變奏式再現(xiàn)比較接近: 主導(dǎo)動機(jī)不變，個別音符有變奏(當(dāng)然，在《再別康橋》中，首尾兩節(jié)的變化更豐富一些)，盡管這首譯詩的正式發(fā)表是在《再別康橋》之后，但不足以否定徐志摩所受布萊克的影響與啟發(fā)；而這種影響與啟發(fā)卻絲毫無法遮蔽詩人創(chuàng)造性的融會貫通。類似的結(jié)構(gòu)性變奏手法還可見于布萊克的“To Tirzah”等。此外，徐志摩的音樂化詩歌創(chuàng)作還有一個重要來源——泰戈爾，特別是后者的變奏式的音樂句法及其旋法，也可以明顯見出其影響。

徐志摩在選擇翻譯的詩作中，特別鐘情于那些音樂性強(qiáng)的作品，這當(dāng)然是他詩學(xué)觀的具體體現(xiàn)。他曾將自己與詩歌結(jié)緣、與外國詩人結(jié)緣歸為“偶然”而非“約會” :“文學(xué)本不是我的行業(yè)，我的有限的文學(xué)知識是‘無師傳授’的。[……]柏拉圖是一次在浴室里忽然想著要去拜訪他的。雪萊是為他也離婚才去仔細(xì)請教他的，杜思退益夫斯基，托爾斯泰，丹農(nóng)雪烏，波特萊耳，盧騷，這一班人也各有各的來法，反正都不是經(jīng)由正宗的介紹: 都是邂逅，不是約會?！?“濟(jì)慈的夜鶯歌”)。

盡管徐志摩轉(zhuǎn)入詩人這一行有一定的偶然性，所遇到的外國詩人也有一定的偶然性，但這種看似偶然的背后，卻是他的個性使然，因而有其必然。從相遇到相知，總是一個相互尋找的過程。讀者尋找藝術(shù)、藝術(shù)尋找讀者，這總是一個循環(huán)的雙向過程。詩人那種審美的期待實際上是一種“前設(shè)計”，它在審美的尋找和理解中，一直被審美主體所修正。借用伽達(dá)默爾的話說，這也是一種“視域融合”(Gadamer367): 視域并不是封閉的，闡釋者總是在不斷擴(kuò)大自己原有的視域。藝術(shù)文本是在特定歷史語境中由特定歷史存在的個人所創(chuàng)造，而審美主體在理解藝術(shù)文本時又有著自己特定的視域，它同樣由歷史語境所賦予。審美尋找與理解的最終實現(xiàn)就是這兩種不同的視域的相互融合，形成一種新的視域，這一新視域又會成為尋找或理解新的藝術(shù)文本的出發(fā)點。如果“所有這種理解最終都是自我理解”(251)，那么我們也可以說，所有的尋找都是自我尋找，所有的邂逅都是自我的邂逅，他們最終都指向主體自身。徐志摩的這些邂逅其實都是其內(nèi)心詩學(xué)、美學(xué)訴求的對象化與現(xiàn)實化的結(jié)果。這是一種邂逅的約會，這些帶有前見甚至偏見的作家作品其實就是徐志摩的前見與偏見的外化與期待，偶然遇到恰當(dāng)?shù)臅r機(jī)就會一拍即合，質(zhì)變?yōu)橄嗷ヒ灰婄娗榈谋厝弧Ｉ岽?，我們便無法解釋，為何在浩如煙海的世界文學(xué)家及其作品中，徐志摩偏偏僅取此一瓢飲？

除了個人性情以及感情際遇等方面某些驚人的相似之處，雪萊是對徐志摩的詩學(xué)觀和詩歌創(chuàng)作影響致深的一位浪漫派詩人，他的理論和實踐都可以在徐志摩身上找到明顯的痕跡。雪萊在《為詩辯護(hù)》中義正詞嚴(yán)地張揚偉大的詩人及其詩歌在社會文明中的作用 :“一首偉大的詩是永遠(yuǎn)充溢著智慧和快樂之水的源泉；一個人和一個時代借助其可共享的特殊關(guān)系斟盡其瓊漿之后，另一個人和另一個時代又接踵而來，新的關(guān)系持續(xù)在發(fā)展，一種難以預(yù)見難以預(yù)想的快感之源”(Shelley,

A

Defence

67)。徐志摩毫不掩飾對雪萊的鐘情及其人詩合一的推崇，認(rèn)可詩人與生俱來的天賦及詩歌的崇高與純粹 :“我們至少要承認(rèn): 詩人是天生的而非人為的(poet is born not made)，所以真的詩人極少極少”。他認(rèn)為“詩是極高尚極純粹的東西”(“詩人與詩”)，所以，“在最高的境界，宗教與哲理與文藝無區(qū)別，猶之在詩人最超軼的想象中美與真與善，亦不更不辨涯沿”。在他看來，詩化的生命和詩化的寫作是一致的 :“詩是最高尚最愉快的心靈經(jīng)歷了最愉快最高尚的俄頃所遺留的痕跡”(徐志摩，“征譯詩啟”)。這一定義干脆直接就是雪萊在《為詩辯護(hù)》中一句名言的翻譯 (Shelley,

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Defence

79)。雪萊也非常非常重視詩歌中音樂性的再現(xiàn)/重復(fù) :“詩人的語言總是含有某種劃一而和諧的聲音之重現(xiàn)(recurrence)，沒有這種重現(xiàn)，就不成其為詩，而且，姑且不論它的特殊格調(diào)如何，這種重現(xiàn)正如詩中的文字一樣，對于傳達(dá)詩歌的感染力是絕對不可缺少的”?！胺苍谠娗槌湟绲男撵`的語言中，遵守和音重現(xiàn)的規(guī)律，同時還注意這種規(guī)律與音樂的關(guān)系，結(jié)果便產(chǎn)生韻律，或表現(xiàn)和音與語言的傳統(tǒng)形式的一種體系”(Shelley,

A

Defence

24-25)。受其影響，徐志摩也非常重視詩歌中的音樂性，在創(chuàng)作中尤其在意各種重復(fù)再現(xiàn)，關(guān)注詩歌的內(nèi)在音節(jié) :“詩的靈魂是音樂的，所以詩最重音節(jié)。這個并不是要我們?nèi)ブv平仄，押韻腳，我們步履的移動，實在也是一種音節(jié)啊”(“詩人與詩”)。并反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點 :“正如一個人身上的秘密是它的血脈的流通，一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)，勻整與流動。[……]明白了詩的生命是在它的內(nèi)在的音節(jié)(internal rhythm)的道理，我們才能領(lǐng)會到詩的真的趣味”(徐志摩，“詩刊放假”)。徐志摩非常認(rèn)同象征主義詩歌中的音樂性成分 ：“我不僅會聽有音的樂，我也會聽無音的樂(其實也有音就是你聽不見)。我直認(rèn)我是一個甘脆的Mystic。為什么不？我深信宇宙的底質(zhì)，人生的底質(zhì)，一切有形的事物與無形的思想的底質(zhì)——只是音樂，絕妙的音樂。[……]我昨夜的夢……無一不是音樂做成的，無一不是音樂”(“《死尸》序”)。

六、 徐志摩詩歌音樂美學(xué)的貢獻(xiàn)與局限

如大多數(shù)新詩人，徐志摩也沒有受過音樂的專業(yè)訓(xùn)練，亦無意深究。他對音樂的理解也如對西方詩人及其詩歌理論的了解一樣，都是詩人率性而為的不經(jīng)意的偶然 ：“都是邂逅，不是約會”(“濟(jì)慈的夜鶯歌”)。但他憑籍自己的靈氣和睿智來體悟音樂，盡管一鱗半爪，卻不乏靈光的閃現(xiàn)和頓悟，達(dá)于一種常人難以企及的詩感、樂感、情感、靈感的相通相契相成。這也是其人其情其境的格調(diào)使然，輕靈、灑脫、飄逸而不乏狂野，又淋漓地體現(xiàn)在他的詩歌創(chuàng)作中。這些，對他的音樂化寫作都不乏可見的影響。上述三種音樂化再現(xiàn)方式并不是割裂的，而是相互包容的綜合呈現(xiàn): 如《夏日田間即景》《我不知道風(fēng)是在哪一個方向吹》等，從內(nèi)容上看屬于部分再現(xiàn)，從結(jié)構(gòu)來看，又可歸為變奏式再現(xiàn)；而《在那山道旁》《再別康橋》等內(nèi)容上歸為變奏再現(xiàn)，而結(jié)構(gòu)上也可視為完全再現(xiàn)，無不體現(xiàn)出徐志摩音樂化再現(xiàn)運用的嫻熟與繁富多彩。

徐志摩的音樂素養(yǎng)并沒有超出當(dāng)時的詩人們的視域，他的局限也是那一代詩人的局限，一個時代的局限。這與現(xiàn)代中國的啟蒙壓抑抒情有著直接的關(guān)系。盡管20世紀(jì)初期的中國一直處于“啟蒙與救亡”的雙重壓力之下，國人大多無意、無暇亦無力特別關(guān)注文學(xué)的音樂性、文學(xué)性等非功利的無用之用的藝術(shù)性，審美的政治化與政治的審美化導(dǎo)致無論是公共教育還是自我教育，普遍缺乏音樂的內(nèi)在或外在訴求。

而古代的優(yōu)秀詩人大多精于音律，詩琴書畫貫通，溫庭筠、周邦彥、姜夔等都能自度其詩詞。詩的歌唱性是詩人與受眾的普遍訴求，盡管詩與歌一度兩分，但一直保留詩樂合一的一脈；哪怕不再譜曲，其音樂性也一直相伴相隨。因此，朱謙之會斷言 ：“差不多中國文學(xué)的定義，就成了中國音樂的定義；因此中國的文學(xué)的特征，就是所謂‘音樂文學(xué)’”(16)。

晚清以啟蒙為主調(diào)，新啟蒙運動的馬克思主義提倡者，只認(rèn)可文化與思想為革命服務(wù)的意識形態(tài)功能”(余英時12)，為“感時憂國”所籠罩，但仍然“到處彌漫著抒情主義”(梁實秋，《浪漫的與古典的》24)。表現(xiàn)在文學(xué)寫作與音樂的互動中，以聞一多、徐志摩、朱湘等“新月派”代表詩人為此進(jìn)行了不懈的努力，提出了音樂的美、繪畫的美和建筑的美這一現(xiàn)代漢語格律詩學(xué)主張；深受法國象征派詩人影響的戴望舒的詩作追求音樂性的意象呈現(xiàn)，取得了不菲的創(chuàng)作實績；而梁宗岱受法國象征主義詩學(xué)的啟發(fā)，堅持要“徹底認(rèn)識中國文字和白話底音樂性”，追求詩歌的形式與意義之間“富于暗示的音義湊泊”(“音節(jié)與意義”)。

救亡、啟蒙與抒情的糾結(jié)中，前者壓抑后者仍然顯而易見。中國新詩人普遍缺乏傳統(tǒng)音樂的素養(yǎng)，而對西方現(xiàn)代音樂的認(rèn)知更是匱乏。先驅(qū)陳獨秀在二十年代初期曾敏銳地看出張揚民主與科學(xué)的五四運動因忽略人類情感的利導(dǎo)所造成的情感皈依匱乏之弊，罕見地公開為此而自責(zé) :“現(xiàn)在主張新文化運動的人，既不注意美術(shù)、音樂，又要反對宗教，不知道要把人類生活養(yǎng)成一種什么機(jī)械的狀況，這是完全不曾了解我們生活活動的本源，這是一椿大錯，我就是首先認(rèn)錯的一個人”(陳獨秀，“新文化運動是什么？”)。大多缺乏音樂素養(yǎng)的現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作幾乎就是二十世紀(jì)中國文學(xué)一個較為普遍的縮影。

而近現(xiàn)代西方卻迥異其趣。如復(fù)調(diào)音樂,最早產(chǎn)生于9世紀(jì)的西歐，至15世紀(jì)后半期至16世紀(jì)收獲其黃金時代；進(jìn)入18世紀(jì)后半葉，其主導(dǎo)地位開始逐漸被主調(diào)音樂代替，發(fā)展出包括賦格曲等繁富輝煌的復(fù)調(diào)音樂體裁。其對位、模仿、變奏等音樂技巧、曲式也大量運用于包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作中。因此產(chǎn)生了諸如艾略特的《四個四重奏》(

Four

Quartets

)、龐德的《詩章》(

The

Cantos

)等大型類音樂作品。前者師承弦樂四重奏大師如海頓、莫扎特、貝多芬等，運用西方現(xiàn)代器樂復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)；后者則采用賦格曲式來構(gòu)建其詩作的宏富結(jié)構(gòu) (Pound 285, 386; Davis71-94)。哪怕是對西方音樂并不特別精通的泰戈爾，其原創(chuàng)和翻譯都極富音樂性，因為他本人就是音樂家，得益于深厚的傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)，自己為自己的詩歌譜曲(包括印度國歌在內(nèi)的)一千余首，既立足民族音樂，又擁抱世界，因此他的英文自譯和英文寫作都有為人稱道的音樂美感。而美國歌手鮑勃·迪倫(Bob Dylan)，更是作為詩人兼詞曲作家，以其特殊的跨界寫作與表演，賡續(xù)了自古以來文學(xué)藝術(shù)的歌、詩、樂融為一爐的傳統(tǒng)，由于“在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中創(chuàng)造了嶄新的詩意表達(dá)”而榮膺2016年諾貝爾文學(xué)獎，更是向世人召喚詩的音樂性與音樂的詩性之本質(zhì)回歸，不乏可取的歷史與現(xiàn)實之雙重意義?？梢?，音樂和文學(xué)發(fā)展具有互為表里的相關(guān)性。

這都是與一個時代音樂的發(fā)展相輔相成的，正如朱謙之所言，“所以文學(xué)史和音樂史是同時合一并進(jìn)的，如一個時代的音樂進(jìn)化了，便文學(xué)也跟著進(jìn)化，另發(fā)展一種新文學(xué)”(35)。由于長期閉關(guān)鎖國，清代以來自身的民族音樂并沒有長足的發(fā)展，遑論西方現(xiàn)代音樂。這制約了評論家的音樂思辨能力，同時限制了作家特別是詩人的音樂想象力和創(chuàng)作空間。就拿新詩人中理論水平最高的聞一多來說，他對詩歌音樂性的理解即“音樂美”，指的只是“音節(jié)”。其實，音樂美遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這一點，明顯體現(xiàn)出他對音樂認(rèn)識的局限。戴望舒曾獲贊為“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”(施蟄存,“引言”52)，至于如何開了一個怎樣的新紀(jì)元，卻不甚了了。而且因音樂美見長的戴望舒自己對此亦不在乎，日后更是放言“詩不能借重音樂，它應(yīng)該要去了音樂的成分”(戴望舒，“詩論零札”691)，從此不惜改走一條“去音樂化”的歧途。在詩歌批評界，更是鮮有學(xué)者具備足夠的音樂識見，指陳創(chuàng)作界的不足。中西古今音樂傳承和發(fā)展互為因果的不足直接影響到新詩音樂性在深度和廣度的開發(fā)，延滯了文學(xué)(特別是詩歌)與音樂與時俱進(jìn)的進(jìn)步。

以徐志摩的性情，他本無意也無力建立自己的音樂詩學(xué)體系，正如他無意像聞一多那樣建構(gòu)自己的格律詩學(xué)，而只管以豐富的創(chuàng)作和翻譯踐行對詩歌音樂性的直覺主張與本能領(lǐng)悟?，F(xiàn)代新詩因此不僅收獲了文體的繁榮，也部分找回了它應(yīng)有的藝術(shù)氣質(zhì)。鄭敏所稱許的古典詩歌的“詞藻的豐富斑爛，句法的簡潔多變，表達(dá)力的深透靈活，文本的多彩多姿”(鄭敏，“中國新詩”69)，其實大致已由徐志摩通過本能的靈性加以繼承并結(jié)合西方傳統(tǒng)而有所光大了，其新詩比較接近聞一多對新詩的期許 :“不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩，換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”(“女神之地方色彩”)。概言之，徐志摩為新詩的藝術(shù)化與音樂化奠定了良好的基石，部分促成了新詩文學(xué)性、音樂性的回歸。不過，此后大陸幾十年意識形態(tài)的高揚使得“審美的政治化”一騎絕塵，作品的文學(xué)性、音樂性等藝術(shù)審美退場，作家或?qū)W者多只好幫忙或幫閑，或就此擱筆，亦無暇清理并繼承前輩的優(yōu)良遺產(chǎn)，遑論層樓更上。這在當(dāng)代詩歌中仍不見多少改觀，令人遺憾亦發(fā)人深省。

注釋[Notes]

① 羅傳開：《外國通俗名曲欣賞詞典》(上海： 上海辭書出版社，1987年)1082。

② 陳歷明 ：“中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作與翻譯”，《文藝?yán)碚撗芯俊?(2017)： 118—31。

③ Percy B. Shelley. “Oh World, O Life, O Time.” pp.715. 譯文見黃杲炘: 《英國抒情詩選》，上海: 上海譯文出版社，1997年。137。

④ 朱自清 ：“導(dǎo)言”，《中國新文學(xué)大系·詩集》，趙家璧主編(上海： 良友圖書印刷公司，1935年)7。

⑤ William Blake. “The Tyger.”

⑥ William Blake. “To Tirzah.” pp.41. 譯文見張熾恒: 《布萊克詩集》(上海: 上海三聯(lián)書店，1999年)78—79。

⑦ 參見〈http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2016/announcement.html〉。