馬大康

大凡談到言、象、意的關(guān)系，人們往往會列舉《周易·系辭》中的一段話 ：“子曰 ：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰 ：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神’”(周振甫264)?！断缔o》是對《易》所作的闡釋，要真正理解其中的意思，就必須結(jié)合原初語境。

一、 言不盡意

“意”，《說文解字》解釋為“志也。從心音。察言而知意也?！倍斡癫脛t說 ：“志即識，心所識也。意之訓(xùn)為測度，為記。訓(xùn)測者，如論語毋意毋必，不逆詐，不億不信，億則屢中。其字俗作億。訓(xùn)記者，如今人云記憶是也。其字俗作憶”(段玉裁506—507)。在《說文》中，“意”與“志”互訓(xùn)，也就是“識”，可解釋為“測度”和“記憶”。無論作為哪種意義，都是可以“察言而知意”，并非“言不盡意”。顯然，“意”在《系辭》中不是指普通之意，而是特指“圣人之意”，并且只有當(dāng)圣人之意來自對天意的悟解，那么，這種意才是言不可盡的，因?yàn)樘煲怏w現(xiàn)著自然之道，而道恰恰是語言無法言說和闡釋的。所以，龐樸說 ：“道無疑是一種意，一種非常大的意。有些意是可以用語言表達(dá)出來的，而意之所隨的道是不能用語言說明的。因此，言不盡意指的是，言語可以充分地表達(dá)一些普通簡單的意[……]但是，道是無法用語言來說明的[……]所謂言不盡意，是說不能把所有的意都表達(dá)出來”(69)。這就是說，“言不盡意”中的言、意之關(guān)系，實(shí)質(zhì)上就是言、道關(guān)系。

關(guān)于言與道之關(guān)系，中國古代圣哲有著極為深刻的思考。他們覺悟到語言并非萬能，特別是關(guān)于唯恍唯忽之道，語言常常顯得無能為力。老子、莊子反復(fù)強(qiáng)調(diào)語言的局限性?？鬃与m然很重視語言，也仍然對言與道的關(guān)系有所保留，很少直接談?wù)摰馈！墩撜Z·公冶長》就記載了子貢的看法 ：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也?！编嵭⒃?：“章，明也，文彩形質(zhì)著見，可以耳目循。性者，人之所受以生也，天道者，元亨日新之道，深微，故不可得而聞也”(《論語正義》98)?！墩撜Z·陽貨》也記錄了孔子與子貢的一段對話 ：“子曰 ：‘予欲無言?！迂曉?：‘子如不言，則小子何述焉？’子曰 ：‘天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？’”(379)。在子貢看來，語言是傳述思想和經(jīng)驗(yàn)的唯一途徑；而孔子則不然，他強(qiáng)調(diào)舉本以統(tǒng)末，認(rèn)為立言垂教、寄旨傳辭都有可能會障蔽道，他更看重事件過程本身，認(rèn)為正是在四季運(yùn)行、百物盛衰，人與自然的直接關(guān)聯(lián)中，天之道得以體現(xiàn)，因此主張修本廢言。

在《老子指略》中，王弼對老子的言道觀做了深入闡釋，他說 ：“名必有所分，稱必有所由。有分則有不兼，有由則有不盡，不兼則大殊其真，不盡則不可以名，此可演而明也。夫‘道’也者，取乎萬物之所由也；‘玄’也者，取乎幽冥之所出也；‘深’也者，取乎探賾而不可究也；‘大’也者，取乎彌綸而不可極也；‘遠(yuǎn)’也者，取乎綿邈而不可及也；‘微’也者，取乎幽微而不可睹也。然則，‘道’、‘玄’、‘深’、‘大’、‘微’、‘遠(yuǎn)’之言，各有其義，未盡其極也。然彌綸無極，不可名細(xì)。微妙無形，不可名大。是以篇云 ：‘字之曰道’，‘謂之曰玄’，而不名也”(《王弼集校釋》196)。王弼深得《老子》微旨，他認(rèn)為，語言總是人為地設(shè)定概念來分割自然，并主觀地說明各種關(guān)系，因此，無論運(yùn)用什么方式來言說“道”，都不能無所遺漏地予以確切表達(dá)，甚至連“道”字本身也一樣。作為概念化的語言是無力把握混沌不分、周行不殆之道的。所以，老子不得不勉強(qiáng)用“字之”“謂之”的方式旁敲側(cè)擊地暗示它，形容它，試圖接近它，而不做確定的概念命名和言語闡釋。語言分裂了萬物間的融洽關(guān)系，簡化或誤釋了相生相克的復(fù)雜因緣，歪曲了自然的原生狀態(tài)，阻隔了人與自然的天然交通，也因此遮蔽了道。只要予以言說，道就不再是“常道”；一旦使用語言概念，就會遠(yuǎn)離真實(shí)。既然語言不能言說道，也就無法用語言以盡天意，無法用語言充分表達(dá)圣人對天意的領(lǐng)悟。

杜威則對語言與存在之關(guān)系提出了類似看法，他說 ：“存在的直接性是不可言傳的。但是這種不可言傳的情況絲毫沒有任何神秘的地方，它只是表達(dá)這樣一個事實(shí)，即關(guān)于直接的存在我們毋庸對自己說什么，也無法對別人說什么[……]直接的事物可以用字句指點(diǎn)出來，但不能被描述或被界說出來[……]自然具有最后性，正如它具有關(guān)系性一樣”(56—57)。杜威認(rèn)為，人的經(jīng)驗(yàn)是在生存活動中、在自然內(nèi)部并與自然的親密關(guān)系中形成的，經(jīng)驗(yàn)活動與經(jīng)驗(yàn)對象是統(tǒng)一的、未被分裂的，這種具有連續(xù)性的、不可言傳的原初經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)就是我們對道的領(lǐng)悟。言辭的作用僅僅是將這種領(lǐng)悟指點(diǎn)出來，暗示人去親身體會，而不能將其直接言說出來。

道只能是在人與自然相接相融的過程中，在天人合一的境界中，在一種非對象性的親密關(guān)系中加以體驗(yàn)和領(lǐng)悟的?？墒牵Z言卻不僅區(qū)分萬物，還以概念將原本密切關(guān)聯(lián)、渾整一體的自然強(qiáng)行拆分開來，扭曲了自然及萬物的本相，更為嚴(yán)重的是把自然轉(zhuǎn)變?yōu)槿说膶ο?，在人與自然之間制造了裂罅，因此，語言不僅不能言說道，甚至可以說，正是語言堵塞了體道悟道的路徑。

二、 立象盡意

言固然不能盡意，那么“象”究竟能否盡意？其實(shí)，只要我們把“象”視作“感性對象”“形象”，也就在人與象之間制造了分裂和隔閡，我們同樣無法循此去體道盡意。道本無形，我們是不能通過觀察有形之象而把握無形之道的。道是不能借助于感知、觀察、分析、認(rèn)識等對象性活動來把握的，任何對象性活動都只會將人隔絕于道之外。老子說 ：“道之為物，唯恍唯忽。忽恍中有象，恍忽中有物。窈冥中有精，其精甚真，其中有信”(朱謙之88—89)。那么，“忽恍中有象”之“象”又是什么樣的象？老子也有解說 ：“是謂無狀之狀，無物之象，是謂忽恍”(54)。這就是說，雖然道與象相關(guān)，但是，這個能夠體道之象卻是“無物之象”，它唯恍唯忽、無形無狀、混沌不分，卻又無處不在、周流不息。這不是感官可以感知的感性對象，而是“大象無形”中的“大象”，只能是“非對象性”之象。當(dāng)人與自然相諧相融，并臻于物我合一、無物無我之境，此際，自然也就不再是人的感官對象、意識對象，而成為無物無形無像之大象，成為非對象、非客體。這種非對象性的大象與人相混成，相互間消除了所有距離和隔閡，人無法依仗感知、觀察、分析、認(rèn)識的方式去把握，也不必依仗感知、觀察、分析和認(rèn)識，而是涵泳其間，沉浸其中，通過體驗(yàn)、直覺來直接悟解道。道融貫于自然之中，唯有人與自然相同一，順應(yīng)自然之道，才能悟解自然之道。因此，所謂“大象(象罔)”并非什么神秘的東西，而是指非對象性之狀態(tài)。在這種物我合一、無物無我之狀態(tài)中，不僅物與我之邊界消融了，任何邊界亦不復(fù)存在，“象”也就轉(zhuǎn)化為渺無邊際之“大象(象罔)”。所謂道即“無”，也并非指一無所有，而是說，道不是作為人的感官對象、意識對象而存在，道是非對象性存在，只能借助于非對象性關(guān)系，也即大象來把握。對于人之感官對象、意識對象來說，道即無，也即混沌。一旦人以語言來言說道，它就只能蛻變?yōu)楸谎哉f的對象，或者以人之感官來感知，它也成為感知對象，勢必與道相隔膜。被言說和被感知的只能是對象，只能是“有(包括實(shí)有和虛構(gòu))”，而不是“無”，已經(jīng)不再是那個無形無狀無限的非對象性之道了。

問題在于 ： 《系辭》中所說的象是指有形有狀之象。“見乃謂之象”(周振甫261)?！疤齑瓜螅娂獌?，圣人象之”(263)?！笆枪史蛳?，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”(265)。上述種種，或指感官可以感知的感性對象，或指對感性對象的模擬，或指模擬而成的形象，但是，無論哪一種都屬于對象性之象或與對象性之象相關(guān)聯(lián)。那么，這樣一種象又如何能夠體道盡意？

象，《說文解字》解釋為 ：“南越大獸，長鼻牙，三年一乳。象耳牙四足尾之形”(段玉裁464)。古代樂舞有《三象》或稱《象》?！秴问洗呵铩す艠贰份d ：“成王立，殷民反，王命周公踐伐之。商人服象，為虐于東夷。周公遂以師逐之，至于江南。乃為《三象》，以嘉其德。故樂之所由來者尚矣，非獨(dú)為一世之所造也”(高誘 畢沅107—108)。《三象》是周公征戰(zhàn)于江南獲勝后制作的樂舞，以此來彰揚(yáng)自己的功績；并且這種樂舞不可能一無所本，而應(yīng)該是在原先流行于江南的樂舞的基礎(chǔ)上改造的，具有巫術(shù)儀式的性質(zhì)，只不過此后演變?yōu)橹芡醭亩Y樂得以傳承。《禮記》中對《象》多有記載，如《禮記·內(nèi)則》 ：“十有三年，學(xué)樂誦《詩》，舞《勺》。成童，舞《象》，學(xué)射御”(陳戍國209)。《禮記·祭統(tǒng)》 ：“夫大嘗、禘，升歌《清廟》，下而管《象》，朱干玉戚以舞《大武》，八佾以舞《大夏》，此天子之樂也”(384)。

郭令原認(rèn)為 ：“《三象》舞可能是南人自己使用的舞蹈，并非周公所自作。只是周公征服商人以后引進(jìn)過來的[……]古代征服者在征服了敵人之后，往往不僅將對方的財產(chǎn)掠奪過來，同時也附帶著掠奪對方的文化精神財富”(73)。象作為一種大獸，因其巨大的形體和力量而令南人崇拜，并成為原始儀式的模仿對象。就在《象》舞儀式中，模擬者不僅裝扮、模擬、效法和想象大獸象，而且在載歌載舞進(jìn)入高潮時，模擬者在想象中似乎直接就成為象，與象融合一體，因此獲得神奇的力量。在《象》舞中，象同時被賦予三層意義： 一是指大獸象或象之形象，也可泛指其他具體可感的形象；二是裝扮、模擬、效法、想象大獸象的外形和動作；三是在模仿和想象過程中模擬者仿佛直接成為象。這最后一層意義是指進(jìn)入沉醉的高峰體驗(yàn)，這種體驗(yàn)令模擬者與想象之象俱化，融合一體，也就是迷狂和直覺狀態(tài)，以及列維-布留爾所說原始思維中的“互滲”現(xiàn)象。當(dāng)人與象融合一體之際，象也就不再是人的觀看對象或模仿對象，而成為人本身。從意向性關(guān)系角度來說，這個與人相混成的象已經(jīng)不再是感官和意識的對象，而蛻變?yōu)榕c人一體的非對象性之象，成為“大象無形”之大象，成為無形無狀無像之“無”，也因此蘊(yùn)含著自然之“道”。在這個過程中，模擬者想象自己成為象是個極其重要的關(guān)鍵。正是在儀式這一獨(dú)特空間和獨(dú)特氛圍中，人的無意識經(jīng)驗(yàn)得到激發(fā)和釋放，由此生成想象，模擬者終于在想象中與模擬對象相合一，實(shí)現(xiàn)了意向性關(guān)系的轉(zhuǎn)換，象也就不再是外在于人的對象，象成為人自身，人因此獲得了象的力量。

古人用卦爻來卜測天意，原本就屬于巫術(shù)儀式，離不開原始思維，一種物我“互滲”的非對象性“思維”。無論占卜與同屬于原始儀式的《象》舞是否曾經(jīng)互相依附，由于心理過程的相似性，象的這三重意義就很自然地被比附于占卜活動： 用卦爻模擬天象和自然物象，就如同模擬象舞，可以引導(dǎo)模擬者與自然融合為一體，而一旦與自然相融合，人也就領(lǐng)悟了天意，領(lǐng)悟了道。這就是古代圣哲體道悟道的必由之路。因此，爻、卦之所以又稱為爻象、卦象，就因?yàn)樗菍μ煜蠛妥匀晃锵蟮哪M，并且通過模擬和想象，達(dá)到與自然相契合，渾融一體，由此悟解天意，把握自然之道。在《周易·系辭》的具體語境中，“立象以盡意”之“象”就只能是指同時包含上述多重意義的爻象、卦象，當(dāng)然，它也衍生為其他能夠引起非對象性活動的象。

龐樸說 ：“從認(rèn)識論的角度簡單地說，象就是沒有形狀的想象。有形狀的是形；沒有形狀的形而上的東西是道；在形和道之間，我們可以設(shè)定有象”(73)。龐樸極其敏銳地指出想象之象處在形與道的中介位置，以及它的關(guān)鍵作用。但是，僅僅“從認(rèn)識論角度”是無法對“象”做出正確闡釋的： 人通過想象而進(jìn)入無物無我狀態(tài)，由此而直覺地把握道，這恰恰超出了認(rèn)識論的藩籬；并且也不能簡單地把“象”等同于“沒有形狀的想象”，象具有多重涵義，它有一個從對象之象、有形之象，經(jīng)過模擬和想象而轉(zhuǎn)變?yōu)榉菍ο笾笙?、無形之大象的過程。正是以想象為中介，人與對象相融合，并導(dǎo)致對象之象轉(zhuǎn)換為非對象之大象。其間，存在著對象性關(guān)系(物我分立)轉(zhuǎn)向非對象性關(guān)系(物我合一)的意向轉(zhuǎn)換，而想象則起著不可或缺的橋梁作用，并且這種轉(zhuǎn)換就是隨著想象展開和深化的過程發(fā)生的。王弼對此有精辟闡釋，他說 ：“形必有所分，聲必有所屬。故象而形者，非大象也；音而聲者，非大音也。然者，四象不形，則大象無以暢；五音不聲，則大音無以至。四象形而物無所主焉，則大象暢矣；五音聲而心無所適焉，則大音至矣”(《王弼集校釋》195)。人無法憑空地悟解道，恰恰是借助于有分有屬有限的象(形、聲)的逗引、啟發(fā)和誘導(dǎo)，激發(fā)人的無意識經(jīng)驗(yàn)，展開人的想象，消歇蠻橫的主體性，進(jìn)而融入無分無屬無限之大象、大音境界，置身于非對象性關(guān)系，直接存在于道之中去領(lǐng)悟道。

海德格爾深受中國古代老莊思想的影響，他痛感到自從人類的“主體性”生成之后，人與自然的關(guān)系就被疏離了，自此，自然成為人的“對象”，不再與人親密無間了。正因如此，世界被遮蔽，人與真理失之交臂。針對這種狀況，海德格爾把本體論的核心問題“存在者”更替為“存在”，并意圖借助于“此在在世”的整體關(guān)系來改變?nèi)伺c世界的疏離狀態(tài)，通過人“親在”于世界而體驗(yàn)世界，讓大地敞開，讓真理顯現(xiàn)，讓人直接領(lǐng)悟世界。其實(shí)，“此在在世”之所以能夠領(lǐng)悟真理(道)，就因?yàn)樵诖诉^程發(fā)生了意向性關(guān)系之轉(zhuǎn)換，人與世界之間由對象性關(guān)系重新復(fù)歸為非對象性關(guān)系，世界由對象之象轉(zhuǎn)而變?yōu)榉菍ο笾笙?，從而為人提供了體道悟道的契機(jī)。

三、 得意忘象

王弼《周易·明象》說 ：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”(《周易注校釋》284—85)。爻象、卦象雖然是對天象、自然物象的模擬，卻是高度抽象化的象，它變化多端、模糊不定的意涵，需要言辭加以闡釋和充實(shí)。言以其相對明確的意義闡明和豐富了象，而象卻是以其動態(tài)的方式接納這眾多錯綜意涵，同時在儀式氛圍中激發(fā)起無盡的想象，并進(jìn)入大象之境體道得意。所謂“忘象”即由象而躍入大象，從有而躍入無，從物我分裂的對象性關(guān)系轉(zhuǎn)而進(jìn)入物我合一的非對象性關(guān)系。在王弼看來，象是具體的、有限的，而言則更受到概念的樊籠，它們雖然為進(jìn)入大象之境提供了契機(jī)，卻會限制人，拘囿人，因此必須超越概念化的言和具體的、有限的象，由“忘言”而潛入具體生動之象，由“忘象”而潛入大象之境，唯此，才能夠體道得意，所以他與莊子一樣，強(qiáng)調(diào)“得意在忘象，得象在忘言”(285)。

對于以“得道”為指歸、意在把握“道”的哲學(xué)思考來說，作為對象之象總是對道的一重阻隔，是一道必須逾越的壁障。專注或留駐于有形有狀有限的對象之象，勢必與道相背離，就不可能真正悟道、得道。為此，莊子提倡一種與儀式情境相適宜的“心齋”和“坐忘”狀態(tài)?！肚f子·大宗師》有一則女偊向南伯子葵談?wù)撊绾巍奥劦馈钡墓适隆Ｅ畟υ?：“惡！惡可！子非其人也。夫卜梁倚有圣人之才，而無圣人之道，我有圣人之道，而無圣人之才，吾欲以教之，庶幾其果為圣人乎！不然，以圣人之道告圣人之才，亦易矣。吾猶守而告之，叁日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝徹；朝徹，而后能見獨(dú)；見獨(dú)，而后能無古今；無古今，而后能入于不死不生。殺生者不死，生生者不生。其為物，無不將也，無不迎也；無不毀也，無不成也。其名為攖寧。攖寧也者，攖而后成也”(王先謙 劉武61—62)。所謂“外天下”“外物”“外生”即中止自己的感官和心智活動，把社會和自然萬物，乃至個體自身的生命存在都排除于意識之外。實(shí)質(zhì)上，這就是懸置了所有對象性活動，因?yàn)椴粌H對外物的感知屬于對象性活動，就連對自我生命的意識，也仍然是把自我生命作為對象來看待，都必須加以懸擱。唯有排除所有對象性關(guān)系，才能開啟物我合一的非對象性關(guān)系，由忘我而進(jìn)抵與物俱化、渾融一體的澄明之境，洞幽見獨(dú)，無古無今，不死不生，隨任自然，在紛紜變幻之中執(zhí)持心靈的寧靜，這才是體道悟道的不二法門。一旦建立無物無我的非對象性關(guān)系，作為對象之象也就不再顯現(xiàn)了，它沒入了無形無限的混沌(無)之中而轉(zhuǎn)化為“大象”或曰“象罔”，道則在非對象性關(guān)系中自然降臨了；與此相反，凡是拘執(zhí)于種種對象之象，人勢必與道相分離、相隔絕、相暌違。象以自身的寂滅完成了體道悟道的使命。

對道的強(qiáng)調(diào)和體認(rèn)不僅是中華民族哲學(xué)思想的特征，它幾乎滲透于整個古代文化傳統(tǒng)，特別是審美文化之中。但是，與上述“忘象”的得意體道狀態(tài)不同，審美活動則始終處于象與大象互換互動互生互釋之中，處于雙方往復(fù)運(yùn)動、交相建構(gòu)的階段： 象給予人以起興，以激發(fā)，鼓動人經(jīng)由想象而進(jìn)抵大象之境，而大象卻又反身賦予象以無限意蘊(yùn)和無窮意味。審美活動是無法舍棄感性形象的。那種以放棄象為代價的體道，只能趨向于“藝術(shù)的終結(jié)”。因此，審美活動必須往返于象與大象之間，只能是一個邊緣性空間和過渡性過程，它處在象與大象共同構(gòu)成的張力關(guān)系中，處在象與大象不斷轉(zhuǎn)化的閾限狀態(tài)中，相互生成，既授予人以生機(jī)盎然、昭晰互進(jìn)的生動形象，又不止于直觀形象，而是同時去領(lǐng)受心靈啟示，品味形象背后的無窮韻味，悟解形象蘊(yùn)含的生生不息之道。

在象與大象的密切關(guān)系中，中華審美文化又秉有自身的獨(dú)特性： 它不放棄有形之象，卻更注重和強(qiáng)調(diào)無形之大象。在《論畫六法》中，張彥遠(yuǎn)說 ：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣[……]若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩；謂非妙也。”甚至把“傳模移寫”視為“畫家末事”(俞劍華32—33)。“氣”雖訓(xùn)作“云氣”，卻與“道”相通，譬如“道分陰陽”，“一陰一陽謂之氣”，或者可以說，氣就是道的直接顯現(xiàn)，相對于道，氣固然具有形而下之性質(zhì)，卻與形而上之道相類似且密切關(guān)聯(lián)，同樣是千變?nèi)f化、捉摸不定、若無形若有形的。從這個角度看，氣就是象與大象相互生成的中介狀態(tài)，既是趨向于道的象，又是蘊(yùn)含著道的大象。畫作之所以能夠做到氣韻生動，就因?yàn)樵谥芰鞑淮?，扎根于象與大象相互生成。畫論把氣韻置于首位，而把形似當(dāng)作“末事”，也因?yàn)橐泽w道為畫事之根本。所以，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為 ：“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”，并進(jìn)而指出 ：“守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一劃，見其生氣。夫運(yùn)思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣；運(yùn)思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然”(35—36)。作畫恰如女偊“聞道”，必須“守其神，專其一”，不拘執(zhí)于對象的外在形貌，而重在內(nèi)在氣韻，重在體道悟道，做到“意存筆先”，然后運(yùn)思揮毫，這才能畫出氣韻灌注、畫盡意在的“真畫”。對道的體悟并非某種認(rèn)知活動，它是在與自然相混成的境況中體驗(yàn)于心靈、銘刻于身體的狀態(tài)，這種狀態(tài)無法言說，不知然而然?；蛘呷绻籼撍f ：“默契神會”，“得自天機(jī)，出于靈府也”(59)。而“真畫一劃”，又恰如鴻蒙初辟、“象”之始創(chuàng)，正處在世界從混沌轉(zhuǎn)向澄明的過渡性階段，勃發(fā)創(chuàng)造的沖動，充溢著生氣和靈性。

對于中國繪畫來說，雖然感性形象必不可少，但它只是潛入大象，進(jìn)而體道的一個契機(jī)、一種暗示，決不能因象而窒礙進(jìn)抵大象和體道的途徑，所以應(yīng)該盡量簡省，能夠做到筆簡意足，才是上品。甚至可以離形得似、畫意不畫形，乃至于計白當(dāng)黑。同時，這也是中國繪畫重視“神會”“冥搜”，而不突出“觀察”的緣由，因?yàn)橛^察總是一種對象性活動，而神會、冥搜則是人與自然間的溝通和默契。

在《大象無形》中，朱利安深入闡釋了中國繪畫的“非客體”特征。他極其敏銳地指出，中國畫的獨(dú)特性正在于不突出確定性，也不讓欣賞者深入其在場，相反地傾向于讓欣賞者脫離“有”而進(jìn)入“無”，為的是把欣賞者帶回到其現(xiàn)實(shí)化的上游去體道悟道。因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)實(shí)化、具體化的同時，也就是個別化，從而剝奪了其他形式，貧乏地作繭自縛，閉塞了其他視角、其他可能。中國繪畫之象，往往規(guī)定最少，限制最少，窒礙最少，它是通向廣漠、通向無限、通向本源的渠道，因此，在中國繪畫中，嵐氣氤氳、霧露渾濛、煙云繚繞往往就成為化解確定性的手法，是虛實(shí)交替的過渡性空間，是從有形之象潛入無形之大象的中介?！八鼈儾⒉惶峁┮环N再現(xiàn)目標(biāo)，而是推動構(gòu)型上的——能量式-靈性上的(énergético-spirituel)——部署。在我看來，中國文人風(fēng)景便包括這一點(diǎn)。中國文人并不描畫具體物(自然-質(zhì)料[naturel-matériel]中的)種種具體化過程；他所描繪的是生機(jī)載體，而非視覺客體”(368—69)。中國繪畫具有“非客體”特征。朱利安敏銳地抓住了中國繪畫的獨(dú)特性，但其論述過程難免存在片面性。中國繪畫固然看重非客體性、非對象性，卻仍然必須立足于客體性、對象性之象，無法越過象徑直去把握大象，因此它仍然是一個從象而導(dǎo)向大象的過渡性空間，是由繪畫之客體而衍生非客體的過程，是象與大象雙方相互生成，只不過更重視對道的體悟。

不僅繪畫，詩歌也一樣?！渡袝び輹に吹洹氛f ：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”(陳經(jīng)31)。詩歌的最高境界就是要以感性形象來實(shí)現(xiàn)“神人以和”，實(shí)現(xiàn)人與自然相通相諧，融合為一，由此進(jìn)抵體道得意之境。蘇軾就把詩與畫做了比較 ：“論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人”(俞劍華51)。在《唐詩別裁》中，沈德潛提出讀詩解詩之法門 ：“讀詩者心平氣和，涵泳浸漬，則意味自出；不宜自立意見，勉強(qiáng)求合也。”在評論陶淵明時則說 ：“淵明詩胸次浩然，天真絕俗，當(dāng)于語言意象外求之”(1—2)。中國古代詩歌不僅要創(chuàng)造情景相融、生動感人的形象，而且要追求言外之意、象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨，要引領(lǐng)欣賞者舍棄主體性，轉(zhuǎn)換對象性關(guān)系，進(jìn)入可涵泳、可浸漬、可體驗(yàn)、渺無際涯的大象之境。

四、 重釋“意象”

在分析了言、象、意之關(guān)系后，我們有必要重新闡釋諸如“意象”“意境”“境界”等范疇。

人們通常把“意象”解釋為主觀情志與客觀物象相融合的“感性形象”，從表面上看，這種解釋并沒有錯，但是實(shí)質(zhì)上，這個主客觀融合的意象卻仍然是被作為欣賞和分析的“對象”來看待，仍然是基于一種主客觀二元觀念的影響，這就勢必走向謬誤。同樣，也不能把意象看作頭腦中產(chǎn)生的觀念形態(tài)的形象，既非表象、心象，也非語象，因?yàn)檫@些含義的所謂意象，實(shí)質(zhì)上也仍然是對象性之象，只不過是存在于頭腦中的意識之對象。

從根本上來說，意象之所謂意象，就在于它同時兼具有形之象與能夠盡意體道的無形之大象，也即兼具對象性之象與非對象性之大象。正是在想象展開的過程，象與大象相互轉(zhuǎn)換、交相生發(fā)、交相生成，因此，我們可以將這種邊緣性和過渡性狀態(tài)稱為“象—大象”。就在這個邊緣性、過渡性空間，人與象相融合，主觀情志與客觀物象相融合，象與大象相互轉(zhuǎn)換、協(xié)同作用，由此生成既蘊(yùn)含著不盡之意和形而上之道，又玲瓏剔透、生機(jī)蔥蘢、余味曲包的“象—大象”，也即意象。意象實(shí)質(zhì)上就是“象—大象”，它同時包孕著多重意義，并因此成為一個處于不斷生成中的具有“生產(chǎn)性”的象。在象與大象相互生成的過程，作品也就孳乳出無窮之意和不盡之韻，道因而自行置入作品，孕育于作品。這正是中國傳統(tǒng)審美文化，以及古典美學(xué)、古代文論的根基之所在、精華之所在。而當(dāng)我們將意象僅僅視作可欣賞、可分析的感性對象，哪怕是主客觀融合的感性形象，或視為頭腦中觀念形態(tài)的形象，實(shí)質(zhì)上就已經(jīng)蛻變?yōu)閷ο笾?，也就偏離了意象的本義，喪失了盡意體道的可能，遮蔽了意象范疇所蘊(yùn)含的最具特色的民族文化特征。

在《意象范疇的流變》中，胡雪岡詳細(xì)梳理了意象范疇孕育、形成、發(fā)展和成熟的歷史。他認(rèn)為，王充是第一個提出“意象”概念的人，同時也賦予“意象”以新涵義，使這個概念具有主觀的“意”與客觀的“象”交相作用而合二為一的意義(54)。陳良運(yùn)則在更早時就指出了一個頗為有趣的現(xiàn)象。他是在“意象”與“形象”的對比中來說明“意象”概念的形成及涵義的，并認(rèn)為，造型藝術(shù)所談的“形象”，是準(zhǔn)確意義的形似之象，而“意象”則常常是一個符號，有“象”無“形”。因此，“形象”一詞反而比“意象”一詞先出現(xiàn)，直至東漢王充《論衡·亂龍》中，“意象”與“形象”在相互有所比較的情況下出現(xiàn)。王充《亂龍》篇說 ：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也”。對此，陳良運(yùn)做了解釋。他認(rèn)為，把不同兇猛程度的野獸畫在箭靶上，由不同地位的人分別練習(xí)射箭，地位愈高，所射之獸愈猛，以權(quán)位“示服猛”；反過來說，用不同的獸類來顯示權(quán)位享有者不同程度的威猛，以此顯示權(quán)力、權(quán)位的大小、高低。“很明顯，熊麋之象既非權(quán)位者的形象，作為圖志，它們又超越了本身的意義，于是成了具有象征意義的‘象’。君臣上下的禮儀寓于獸象之中，因而‘象’以‘意’貴——象征權(quán)位和禮儀而貴?！玖x取名’，換言之即‘稱名也小，取類也大’，作者立象盡意，觀者辨象會意”(175)。其實(shí)，王充說的話還包含著更豐富的意涵，這段話構(gòu)成了多重語義映射。除了陳良運(yùn)所闡釋的意義，熊、麋、虎豹、鹿豕既是畫在布上的鵠的，又意味著真實(shí)的野獸；而“名布為侯”則將畫有獸像的鵠的視為“無道諸侯”，射鵠的就是射無道諸侯，降服無道諸侯。因此，君王在習(xí)箭時，不僅具有多重象征性意味，而且實(shí)際上就體驗(yàn)著降服猛獸、降服無道諸侯的過程，體驗(yàn)到自己的權(quán)威和力量。這是真實(shí)行為與象征、想象過程相合一，習(xí)箭者全身心融入了既真實(shí)又虛幻的境界，造就在場之象與不在場之大象翕合無間，由此獲得勝利者、權(quán)威者的真切的體驗(yàn)。意象既承接象原有的多重意涵，又更加突出了象與大象相融洽的意味。王充所說的意象，為后來審美及文學(xué)藝術(shù)活動中的意象范疇提供了重要基礎(chǔ)。

把“意象”直接運(yùn)用于文學(xué)活動的是劉勰。在《文心雕龍·神思》中，劉勰說 ：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色： 其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五臟，澡雪精神。積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”(劉勰245)。劉勰極其生動地描述了文學(xué)活動中想象展開的過程，并進(jìn)而主張，寫作必須疏瀹其五臟，澡雪其精神，虛靜其心胸，進(jìn)入一種“玄解”的自然、純粹之狀態(tài)。這就恰恰為直覺和靈感創(chuàng)造了條件，實(shí)現(xiàn)了“神與物游”之境界。當(dāng)此之際，意象(象—大象)就呼之欲出了。在談到“神思”時，張晶說 ：“‘虛靜’乃是一種審美的心胸，對于藝術(shù)創(chuàng)作的‘神思’來說，是一個必要的前提。正是因?yàn)閯?chuàng)作主體通過虛靜的工夫，忘卻現(xiàn)實(shí)的煩惱與利害，達(dá)到?jīng)]有任何遮蔽的‘玄鑒’、‘心齋’，空明沉靜，除欲去智，才能與自然對話，與大道玄同。而藝術(shù)創(chuàng)作中那種恍惚而來、不思而至，又異常靈妙的思致，卻由此而生”(229)。劉勰把意象與莊子筆下的典故“運(yùn)斤成風(fēng)”相比擬，正在于強(qiáng)調(diào)意象與虛靜、與直覺的相關(guān)性： 意象是蘊(yùn)涵著幽深玄遠(yuǎn)之意的象，它不僅是可感之象，而且是直覺中可體道之大象，是對象性之象與非對象性之大象雙方相生相成，同樣要以體道悟道的“虛靜”心胸為前提。

隨著儀式活動在日常生活中漸漸褪去原有的神圣色彩，原始儀式也就式微了，取而代之的是文學(xué)藝術(shù)的審美空間，“象”在儀式空間所形成的多重意義也逐漸流失了。因此，“意象”取代“象”而成為美學(xué)、詩學(xué)范疇，就重新凸顯出想象之形象和盡意含道之大象的多重意義，以此強(qiáng)調(diào)它與“象”之間的區(qū)別，強(qiáng)化后兩層涵義的共存共生。甚至在漫長的歷史流傳過程，意象所包含的非對象性的體道之大象這層意義也日漸淡薄，以致又常常被今人誤釋為主觀情志與客觀物象相融合的感性形象。

五、 “意境”新解

“意境”“境界”作為詩學(xué)范疇的流行跟佛教思想在中國傳播分不開。佛教經(jīng)典在被翻譯的過程中，不可避免地融入中華民族自身的理解，這就使得佛教經(jīng)典更容易為中華文化所接納。特別是《華嚴(yán)經(jīng)》的翻譯和傳播對中華民族審美意識的影響更大，“境”“境界”也因此得以流行。錢志熙指出 ：“使得境從一個實(shí)指的地理性的空間名詞轉(zhuǎn)化為抽象性虛擬空間，尤其指稱心靈、意識、精神事物性質(zhì)對象的最重要的詞源演變的條件，還是緣由佛學(xué)的境況、境界說的流行。境、境界是佛學(xué)中的一個重要范疇[……]其基本的內(nèi)涵有二： 一是指由心識所產(chǎn)生的一種對象[……]二是指修法、悟道的種種境地”(19)。陳望衡則直接闡述了《華嚴(yán)經(jīng)》的影響，他認(rèn)為 ：“境界，不僅是虛與實(shí)的統(tǒng)一，既實(shí)又虛，而且這其中極為豐富的一切，也是有序的[……]自在與秩序、自由與必然的沖突在境界中消失了，自在即秩序，自由即必然?！度A嚴(yán)經(jīng)》講的這一切，當(dāng)然是屬于佛教的，卻也是通向?qū)徝赖?。正因?yàn)槿绱?，佛教的境界觀成為中國美學(xué)境界觀的重要來源”(38)。境、境界這種既是心識所生之對象，又作為修法悟道之境地，以及虛與實(shí)、自在與秩序、自由與必然相統(tǒng)一的特點(diǎn)，使得它與中國古代審美觀相互契合。比較而言，意象之“象”固然可以指稱“景象”“境象”，卻常常拘限于單一的感性形象，并難免為物象所牽絆；而“境”則指相對闊大幽遠(yuǎn)、可居可游的生存空間，在佛教思想的影響下，更凸顯其心靈性，乃至于虛幻空間，并因其巨大魅力而吸引人投身其間，陶醉其中。甚至可以說，境是在人與象、象與象交互作用中不斷衍生的無限世界，“境生象外”，也就是由實(shí)而入虛，虛實(shí)結(jié)合，情與境諧，意與境諧，從有限的象而生成了沒有邊界、意義豐盈彌漫的境，由此就進(jìn)入大象之境，進(jìn)入體道悟道之境。從這個角度看，較之于“意象”這一范疇，“意境”“境界”似乎更能楬橥審美活動，特別是詩詞的本根。所以，王國維說 ：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”(王國維191)。又說 ：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’兩字，為探其本也”(194)。

無論意境或境界，在中國美學(xué)和詩學(xué)中都不僅僅是指主觀情感與客觀境象相結(jié)合的“審美對象”，而且是指身心得以安頓的境地。它召喚人深入其內(nèi)，逍遙其間，實(shí)現(xiàn)人與境相擁相融，境由此轉(zhuǎn)而成為生存活動和心靈活動本身，成為“非對象”之境。因此，意境、境界本身即虛實(shí)相生、有無相生，對象性關(guān)系與非對象性關(guān)系之間交互轉(zhuǎn)換的一個過渡性的動態(tài)空間。王昌齡有“物境”“情境”“意境”之說： 物境指處身于境，視境于心，了然境象，得其形似；情境指張于意而取于身，然后馳思，深得其情；而意境指張之于意而思之于心，則得其真(王昌齡316—17)。“三境說”分別說明了三種不同層次的詩學(xué)境界： 形似、情深和真。真即最為玄妙的得道境界，這是一個心與物游，由物境而進(jìn)入情境，再進(jìn)入意境的不斷衍生和深化的過程，并在物我相融的狀態(tài)中得道悟道。在這個過程中，境從外在的物境，轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的心境、情境，最終物我相融而成為非對象、非客體的悟道之境。因此，意境就是對象性之境與非對象性之境共同生成且充滿著張力關(guān)系的場域。

嚴(yán)羽對盛唐詩人有很高的評價，他說 ：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”(郭紹虞170)。這種宛若空中音、相中色、水中月的境界并非只是物境、心境、情境或虛境，它同樣包含著非對象性之境，我們只可以通過直覺和悟解的方式去把握它，而不可能把它置于眉睫之前。凡是可置于眉睫之前的都是對象性之境，即便是心境、情境、虛境也都仍然是意識之對象，而詩歌的非對象性之境則需要我們沉浸其中，咀嚼品味，親身體驗(yàn)，追尋直截了當(dāng)?shù)闹庇X和悟解，所以嚴(yán)羽說 ：“唯悟乃為當(dāng)行，乃為本色”(170)。對于繪畫來說，宗炳所說“圣人含道映物，賢者澄懷味像”(俞劍華583)，恰恰也揭示了道與象之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

在《中國美學(xué)史大綱》中，葉朗指出，先秦出現(xiàn)了“象”這個范疇，到了唐代，“意象”作為標(biāo)示藝術(shù)本體的范疇，已經(jīng)被文人比較普遍地使用了。唐代詩歌高度的藝術(shù)成就和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，推動唐代文人從理論上對詩歌的審美現(xiàn)象作進(jìn)一步思考，提出了“境”這個新的美學(xué)范疇，并最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩格》?！啊场鳛槊缹W(xué)范疇的提出，標(biāo)志著意境說的誕生”(265)。葉朗還針對司空圖《二十四詩品》，精辟闡述了“意境”的核心意涵： 詩的意境必須體現(xiàn)宇宙的本體和生命?！啊场褪恰筘琛?，也就是司空圖說的‘象外之象’、‘景外之景’。所以詩的意境不能局限于孤立的、有限的‘象’，而必須超出‘象’”(274)?！啊饩场皇潜憩F(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的‘境’，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道(氣)。這就是‘意境’的美學(xué)本質(zhì)”(276)。“境”是體現(xiàn)宇宙本體和生命、體現(xiàn)道的“象罔”，也就是老子所說的“大象”，它從有形有限的對象性之象，轉(zhuǎn)換為無形無限的非對象性之象罔或大象，包孕著自然之道，具有形而上的性質(zhì)，但是，同時又不離棄具體生動、生生不息之象。在“象—大象(象罔)”構(gòu)成的張力關(guān)系中，它不斷地生產(chǎn)著，孕育出象外之象、意外之韻、韻外之致、味外之旨……以至于無窮。

朱光潛對意境也有極好的闡釋，他認(rèn)為： 詩的“見”必為“直覺”，即直接對形象的感性認(rèn)識，并且詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限?！懊恳皇自姸甲猿梢环N境界。無論是作者或讀者： 在心領(lǐng)神會一首好詩時，都必有一幅畫境或一幕戲境，很新鮮生動地突現(xiàn)于眼前，使他神魂為之勾攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨(dú)立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都象在霎時間煙消云散去了。純粹的詩的心境是凝神注視，純粹的詩的心所觀境是孤立絕緣，心與所其觀境如魚戲水，忻合無間”(185—86)。詩是具體可感、鮮明生動的畫境、戲境，它攝人魂魄，令人忘乎所以，剎那間從直面畫境戲境的狀態(tài)，轉(zhuǎn)而投身境內(nèi)，如魚在水，涵泳其間，體驗(yàn)永恒。這就是說，唯有當(dāng)心與境“忻合無間”，唯有建立物我合一的非對象性關(guān)系，我們的直覺就把握了道，于是，在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。其實(shí)，無論直覺或悟解都被視為一種非理性的心靈活動，它們猶如大象、象罔，是因人與象、境相互融合，構(gòu)建非對象性關(guān)系之狀態(tài)。正是在這種非對象性的物我相融關(guān)系中，人體驗(yàn)著自然之境，直覺和頓悟了道。

葉嘉瑩曾從現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)角度解釋中國詞學(xué)，并對“境界”做出現(xiàn)象學(xué)的解說。她認(rèn)為 ：“所謂‘境界’，實(shí)在乃是專以意識活動中之感受經(jīng)驗(yàn)為主的。所以當(dāng)一切現(xiàn)象中之客體未經(jīng)過吾人之感受經(jīng)驗(yàn)而予以再現(xiàn)時，都并不得稱之為‘境界’”(60—61)。西方現(xiàn)象學(xué)雖然主張消除主客體的分裂狀態(tài)，著眼于主體與客體間的意向性關(guān)系，但是，它仍然矚目于人的意識活動。正是受到現(xiàn)象學(xué)的影響，葉嘉瑩也把“境界”納入“意識活動”中的某種感受經(jīng)驗(yàn)。但是，作為一位擅長于傳統(tǒng)文學(xué)欣賞實(shí)踐的學(xué)者，她又覺悟到這種解釋所存在的問題，并指出“‘境界’一辭雖也含有泛指詩歌中興發(fā)感動之作用的普遍的含義，然而卻并不能便徑直的指認(rèn)為作者顯意識中的自我心志之情意，而乃是作品本身所呈現(xiàn)的一種富于興發(fā)感動之作用的作品中之世界”(64—65)。作者“于不自覺中流露了隱意識中的一種心靈之本質(zhì)”(64)。按照現(xiàn)象學(xué)的觀念，人的意識總是關(guān)于對象的意識，一旦從現(xiàn)象學(xué)角度把感受經(jīng)驗(yàn)視作意識活動，就無可避免地墮入對象性關(guān)系之中，盡管現(xiàn)象學(xué)反對主客觀相互對立和分裂的觀點(diǎn)，卻始終無法抹去其間的裂隙；而事實(shí)上，在詩詞欣賞活動中，那種最撼動心靈的狀態(tài)卻是那些將我們深深融入其內(nèi)，觸動心靈深處又無法言說的狀態(tài)，這是一種與物俱化、無物無我的非對象性關(guān)系，在這種關(guān)系中，我們所獲得的感受經(jīng)驗(yàn)恰恰是“隱意識的一種心靈之本質(zhì)”，是對道(無)的解悟。這種隱意識的心靈之本質(zhì)是在物我兩忘的非對象性關(guān)系中生成的，是經(jīng)由大象、象罔而獲得的，它就是生命之本質(zhì)和自然之本相。人對自然的無意識狀態(tài)，也就是無物無我的相融狀態(tài)，是人與自然充分和諧的狀態(tài)，人自由地逍遙于自然之中，而道就已經(jīng)了然于胸了。從中，葉嘉瑩覺悟到王國維何以提出“詞以境界為最上”并以此作為評詞之標(biāo)準(zhǔn)的主旨所在。

很顯然，葉嘉瑩是極其敏銳的。盡管在理論上她沒有跳出西方現(xiàn)象學(xué)的樊籠，而在欣賞實(shí)踐中卻準(zhǔn)確把握到詩詞活動最內(nèi)在，也最富于民族特征的狀況： 由物我分裂的對象性之象進(jìn)抵物我合一的非對象性之大象而體道悟道的境界。王國維的“境界說”之所以高出于其他論詞評詞者，之所以是對中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性發(fā)明，就在于他抓住了這個根本。在《人間詞話》中，王國維提出了兩種境界 ：“有我之境”和“無我之境”。他說 ：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”(王國維191)。假如換一種術(shù)語來表述，有我之境似接近于西方現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，而無我之境則等同于中國傳統(tǒng)詩學(xué)所說的“無物無我”的境界。盡管這兩種境界都是從對象性關(guān)系向非對象性關(guān)系之轉(zhuǎn)換，但是現(xiàn)象學(xué)，以及叔本華等其他西方學(xué)者仍然拘泥于主體和意識這個角度來思考問題，并沒有徹底彌合主客體之間的裂隙。只要目光聚焦于主體和意識，即便把客體或意識對象視作交互共存的平等主體，那也仍然無法消除其間的裂隙。唯有在無物無我的境況下，物我之間的所有隔閡才被完全拆除。王國維確實(shí)從叔本華等西方思想中汲取營養(yǎng)，擴(kuò)大了自己的理論視野，他對兩種境界所做的區(qū)分，就得益于西方理論的啟示，然而，卻是以中華民族的智慧和思維方式緊緊抓住傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)鍵問題和根本特征，其理論仍然隱含著對“象”“大象”“道”之關(guān)系的深刻理解，特別是他的三種境界說，其間流溢著中華審美文化的血脈。王國維所說文學(xué)活動既“出乎其外”又“入乎其內(nèi)”，則正是我們所指出的對象性關(guān)系與非對象性關(guān)系間的交互轉(zhuǎn)換，取決于“象—大象”所構(gòu)成的張力場。無論王國維從西方獲得多少思想啟示，只要他抓住中華審美文化的關(guān)鍵問題和根本特征，其理論就已經(jīng)匯入了中華文化傳統(tǒng)。

可以說，“象—大象”就是中國傳統(tǒng)審美文化最核心的“細(xì)胞”，是盡意體道的必然途徑，無論意象、意境或境界都同時涵容著這兩個方面。它不僅生成中華審美文化的民族品格，生成藝術(shù)和文學(xué)的獨(dú)特性，同時也深刻揭示了美學(xué)、文學(xué)最核心的問題，規(guī)定著中國古典美學(xué)和古代文論的獨(dú)特形態(tài)。正是“象—大象”這個文化細(xì)胞決定了中國古代美學(xué)和文論的思維方式和表述方式，決定了美學(xué)和文論范疇必須具有包容性和彈性，并注定它必然放棄理性分析和邏輯體系而矚目于體驗(yàn)、品味、悟解和詩性言說。

需要說明的是，本文所說“道”是針對道的本義而言，也即老莊之所謂道。當(dāng)?shù)雷兩頌椤笆ト酥狻?，就已?jīng)潛伏著被僵化的危機(jī)。盡管圣人有可能體道悟道，但是，一旦將圣人之意等同于道(真意)，也就勢必放棄對道本身的不懈求索，轉(zhuǎn)而不斷地去揣摩和闡釋圣人之意，述而不作，把無限的生生不息之道改造為有限的固化之意，由此窒息思想創(chuàng)造，鑄就民族心理惰性。應(yīng)該說，文以載道(真意)本身并無不可，而且可以說，它體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化所追求的最高境界，其病只在于把道曲解為圣人之道理。

注釋[Notes]

① 出于西方語言中心主義的思維慣性，海德格爾把人與自然的分裂狀態(tài)歸罪于“技術(shù)”，并寄希望于詩性語言。其實(shí)，語言才是造成人與自然分裂的根本原因，技術(shù)是在世界對象化之后，人類為重新彌合這種分裂狀態(tài)才設(shè)立的，盡管事實(shí)上它反而加劇了人與自然的分裂。至于詩性語言何以可以顯現(xiàn)真理，請參閱馬大康《文學(xué)行為論》(北京： 中國社會科學(xué)出版社，2017年)。

② 意境、境界是兩個意義有所差別的詩學(xué)范疇，張郁乎對其做出這樣的辨析 ：“‘意境’略同于虛存義上的‘境界’，而并不具有‘境界’的比喻義。”見張郁乎 ：“‘境界’概念的歷史與紛爭”(《哲學(xué)動態(tài)》12[2016]： 92)，并且兩者形成的時間也不同。但是，這并不妨礙本文將它們放在一起討論。