吳 越：在飛機上看完了你的新小說集《柒》。故事或多或少總有大學背景，可能是因為你寫的人物大多是通過就學留京的年輕人的緣故？

文 珍：嗯，我也寫過農(nóng)村來的快遞員、小販……甚至還有動物，比方說烏鴉或者黑熊。不過當然還是你說的背景居多。可能的確研究生是在北京讀的，教師節(jié)同門也偶爾聚會。所以心理上一直沒完全脫離學校，雖然每次回學校也都有滄海桑田之感。

吳 越：感覺你的創(chuàng)作經(jīng)歷了三個階段，即初習寫作，嶄露才華的《第八日》《安翔路情事》是第一個階段，確立個人美學風格和文學探索方向的《銀河》《我們夜里在美術館談戀愛》《普通青年宋笑在大雨天決定去死》是第二個階段，也是一個飛躍，再到這本《柒》里收錄的近三年的中短篇《夜車》《牧者》《肺魚》等，是第三個階段，呈現(xiàn)出了令我驚異、激動的藝術特質(zhì)，也似乎由此看到了你的未來疆域與光芒。

文 珍：其實我開始寫作得很早，從十七歲剛上大學就開始了。到了《第八日》，已是讀完中文系碩士，練筆多年后的第一個中篇。說是習作當然也可以?！栋蚕杪非槭隆穼懹诙柀柧胖炼栆哗柲?，而《我們夜里在美術館談戀愛》雖然收入了第二本書，創(chuàng)作時間卻幾乎與《安翔路情事》同時。我那時的寫作習慣是一段時間會開好幾個頭，像播種一樣撒在電腦文件夾里，時不時打開一兩個，看哪篇可以繼續(xù)往前推進。會害怕完成太快，希望留給文本更多自然生長發(fā)酵的時間。據(jù)說卡佛因為家累太重，都是見縫插針，坐下來立刻就完成一篇，那畢竟只是傳說。這種節(jié)奏緩慢的寫作習慣與自己一直并非專職寫作也有點關系。如果狀態(tài)好、正巧也不太忙的話，則可能會接連完成幾個短篇。到最近，這個習慣又快要被自己打破了，比方《柒》里的大多數(shù)作品，包括你說的《夜車》《牧者》，甚至四萬多字的《開端與終結》，修改到定稿，時間跨度沒有超過三個月的。也就是說，開始一段時間只集中精力攻克一個作品。這可能說明我的寫作開始慢慢變得職業(yè)了，但也可能意味著我失去了最初的游戲精神。

吳 越：不嚴肅地說，主要脈絡可以表述為這樣三步，即大學男女同學戀愛——大學男女同學結婚了——大學男女同學鬧離婚了。嚴肅地說，這其中似乎投射出你的一種目光，即從初出校門張望社會，到駐留于一種巨大黑洞般都市生活模式的困惑和選擇、妥協(xié)與不甘，再到眼下聚集于八〇后已婚無子白領階層家庭受社會內(nèi)外夾擊下的情感困境、理想失落，我姑且命名為我們這個時代情境下的“小中年”之困。

文 珍：其實二〇〇九年第一本集子里的第一篇《氣味之城》，就是七年之癢的夫婦面臨離婚的狀態(tài)。而這本集子里的《風后面是風》《牧者》《暗紅色的云藏在黑暗里》，主角都尚未步入婚姻，就是在校學生。我的創(chuàng)作關注點并不是完全遵循自己的生命階段的，雖然歲月一定會影響和改變自己對同一件事的看法?！靶≈心辍边@個事，也還真是沒認真想過……不過既然一九八八年生人都已經(jīng)被稱為中年女子了，而現(xiàn)在的你我，正是但丁所謂“人生的中途”——啊，還是很難繞開這個陷阱。但正如《柒》中一篇的名字，我認定自己“還只是一個年輕人”。

吳 越：你當然是一個年輕人，但你的目光所及，關心的問題散布在更復雜的維度上了，它們構成了一個立體模型。從這個角度上來說，《柒》里面的七個故事仿佛是一個故事，它們是回環(huán)相繞、疊相重影、雙關而互文的。

比如說，《夜車》《開端與終結》《肺魚》都寫到了夫妻間的情感疲勞、冷漠、無望和單調(diào)?！兑管嚒防锶绻皇抢纤位忌辖^癥，“我”斷不可能回到出軌的丈夫身邊陪他看最后的風景，而所經(jīng)歷的這生生死死也打破了愛、不愛與無愛的迷思，直接跳到了一個含混界域，正如老宋和“我”的目的地——一塊名叫加格達奇的“飛地”——隱喻著他們抵達情感上的“三不管”地區(qū)，無法名狀，以死亡為輕舟，超逸了庸碌的生命常態(tài)。

文 珍：恰恰是《夜車》里的“我”和老宋兩個人曾經(jīng)非常要好過，所以年深日久才生出無數(shù)不虞之隙、求全之毀來。它討論的其實是愛情能否保鮮這個古老又吊詭的問題?！堕_端與終結》里的夫婦則過于相敬如賓，乃至于漸漸絕情斷欲。但《肺魚》里的兩個人則從來都沒有變成貼心貼肉的關系。

吳 越：到了《開端與終結》，同樣的婚姻關系中，出軌的成了女方季風，背叛了相戀九年的丈夫蕭元，愛上異地同事許諒之，這段感情迸發(fā)得十分強烈而又宿命，最后則結束于一片海上，沒有一起殉情的英烈，也沒有私奔的勇氣，結局只能是各自回到各自的方向。

文 珍：“我”是敘述者，而季風是“我”的大學密友。這段故事其實是有兩條線的，“我”當晚在聽季風電話的過程中，同時也在愴然回顧她們的大學時代。而“我”作為旁觀者，其實到最后才揭開謎底。因為“我”對蕭元的隱情，可能她對季風的感情也變得比一般閨密更復雜，牽扯了更多克制和嫉妒。事實上，這篇小說中的“我”，是一個不可靠敘述者；而小說寫作者也許不僅僅是要敘述一段強烈的感情，更希望嘗試探測感情的混沌、輕盈和相對性。

吳 越：而《肺魚》是形制相對更為精巧玲瓏的一篇，男子在火車上驚鴻一瞥，來到女子所在的城市，數(shù)年之后，交流日漸困難，沉默填充空間，你大膽地以“蝦”為這個女子命名，她的低溫與防備，冷清與秀氣躍然紙上，兩人一直無子，也一直無趣，他為自己當初的選擇感到不值，出于報復開始不斷艷遇，而似乎無所知的她終于在關鍵時刻蜻蜓點水般出手捍衛(wèi)了婚姻，然后又縮回殼。他終于歸順于這死水般的生活，“真正的雨季永不再來”。《肺魚》有一點張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》的影子，卻寫出了更為休止的意味。

文 珍：其實那個男人與之持續(xù)搏斗的，除了南方小城的妻子的冷淡疏離，還有自己離開北京文化中心后一直揮之不去的失敗感。愛情是他借以要挾妻子的籌碼，也同時是他心心念念懷才不遇的心魔。和紅白玫瑰相類倒是沒想過。你說“蝦”蜻蜓點水般出手捍衛(wèi)婚姻，很有畫面感。其實為什么把人物設定為“蝦”，也是因為蝦是一種非常羞怯敏感的冷血動物，似乎低等，但是結構又精巧美麗至極。知乎上有很多人討論過節(jié)肢動物到底有沒有痛感，但我想它們肯定是有的，而無盡的喧囂都在這沉默里。

吳 越：巧了，你在另一篇小說《風后面是風》里也提到了《紅玫瑰與白玫瑰》，嬌蕊說“年紀輕,長得好看的時候,大約無論到社會上做什么事,碰到的總是男人?？墒堑胶髞?除了男人之外總還有別的……總還有別的……”與海子的“永遠是這樣/風后面是風/天空上面是天空/道路前面還是道路”參差對照，主角是一位失戀的文藝女青年，在經(jīng)歷了一番奇妙的自虐自省后，迎來了自愈?！讹L后面是風》這篇的小步舞曲風格我很喜歡。

文 珍：這其實是整本書里我寫得最任性的一篇。你說輕快我覺得很開心。

吳 越：再回到婚姻主題?！赌氵€只是一個年輕人》干脆直面無子困境。卷云與丈夫張為同樣也是結婚多年，才越來越發(fā)現(xiàn)“不是一類人”，許多分歧隱藏在平靜的生活下，通過生育孩子而爆發(fā)出來。雖為職場精英，卷云幾乎是被騙孕了一個孩子，而她的心理醫(yī)生為她開列的安眠藥很可能導致孩子健康有恙，這為生活中更大的悲劇性埋下了陰影。

文 珍：一開始，卷云和張為也是一對恩愛夫妻——至少是表面上。卷云抗拒生育，進而對人生和婚姻全面懷疑。可與其說要記述特定女性對世俗堪稱慘烈的個體抗爭，我更想嘗試的則是如何在短篇里讓敘述重心悄然轉移。此外，還有心理醫(yī)生這類職業(yè)本身的復雜和吊詭吸引了我。小說寫作者不是社會學或心理學專業(yè)的論文寫作者，吸引他去寫下一部小說的動力，很多時候不是來自對已知生活的機械復制，而是來自好奇和對既有自我的挑戰(zhàn)。

吳 越：《牧者》中的婚姻關系似乎好一點，學者孫平有妻有子，一方面驚艷于學生徐冰的才華與外形，動心起念于無間，但另一方面克制情感如盡職的“牧者”——這個名詞在宗教中有特殊的含義，但我想也許能夠引申到師生和情感關系中。但無論如何，孫平與她滔滔不絕的幾次談話后引為知交，似乎也說明他在家庭中沒有可交談的同等對象。

文 珍：此處我非常同意你。而且你的觀點還給了我一點啟發(fā)。孫平會如此看重一個陌生女生的才華，大抵也從側面反映了他家庭生活中情感交流的缺失，雖然更多的也是一種自憐……而徐冰對他同樣摻雜了偶像崇拜的成分，當然也有未諳婚姻本質(zhì)的虛妄和多情。因為師生身份的禁忌，兩個自視甚高者之間的情感博弈是注定難有好結果的。聰明人都擅長自欺欺人。

吳 越：最后要說到《暗紅色的云藏在黑暗里》，這篇主題與諸篇不同，無關愛情，而是寫兩個人的較量。在藝術名利場中，來自東北的無名畫家薛偉利用與美院學生曾今的友誼，從底層攀緣而上，平步青云。你寫出了整整一個階層的扇面，但更重要的是你非常精彩而尖銳地寫透了這兩個當代藝術從業(yè)者的心靈，它們?nèi)缤票闫≡谌诵缘牟淮_定之中。因而，在這七篇里，我最為推崇的除了《夜車》，就是《暗紅色的云藏在黑暗里》了。

文 珍：很高興你喜歡這一篇。它說的的確是男女藝術家之間的相知相爭，也就是你說的“較量”。這樣的角色設置，大概是自己對女性在藝術圈、文學圈乃至于職場弱勢抱有天然同情的緣故。因此在小說里，我讓曾今雖敗猶榮，完成了一次痛苦卻必要的成年禮，日后才可能會真正強大。里面除了薛偉之外，還有以莫沙為代表的其他男性從業(yè)者群像。曾今在藝術圈遭遇的多重狙擊和困境，是你我她每個現(xiàn)代職場女性都可能遇到的。奇怪的是，就目前的小范圍熟人取樣而言，卻有很多男性朋友比女性朋友喜歡這篇。

吳 越：這七個故事所勾勒出的世界，包含了我們的情感經(jīng)驗中一些已實現(xiàn)或未實現(xiàn)的可能性，從而疊映出時代門樓上那些相似的表情。當我說到“我們”的時候，實際上指的是這樣一個群體：接受過高等教育，生活在城市中，完成了初步積累（以中國大城市的生活消費指數(shù)而言，指代的是有房有貸有車和存款或投資），組建了家庭，尚未有孩子。看似穩(wěn)定，實際上蘊含了深深的絕望?！拔覀儭痹谝粋€寬泛的世代劃分中仍然算是年輕人，也擁有年輕態(tài)的外形，但心態(tài)上并不是真正的年輕人，可也并非已有小成的中年人。信息化，全球化，以及中國崛起的速度，產(chǎn)生了大量新的社會分工，也為“年輕人”的事業(yè)進階設置了長長的、需要全力翻越的壕溝。往輩的社會經(jīng)驗根本無法提供給這一代年輕的夫妻們以借鑒和支持。與此同時，從社會學角度來說，應該有數(shù)據(jù)支持這樣的一個印象，那就是社會中越來越多年輕的已婚無子家庭。在以往，一般婚后最遲兩三年后就進入三口之家模式，但現(xiàn)在推遲生育時間五年十年都非常常見。這使得我們的情感模式遇到了很多新的問題。沒有孩子來轉移注意力、使夫妻轉換為父母，小兩口即便是在進入小中年之境時，也依舊是孩子氣的相處方式。但同時，一個孩子并不只是新的家庭成員那么簡單，對許多夫婦來說，一個孩子帶來的改變幾乎是難以承受的。悲情與荒誕，真實與輕飄，就這樣在人間一幕幕上演。事實上于今，我們無法擁有穩(wěn)定的、本真的、豐富的、充沛的感情生活。這可能正是我們享受著這個一切皆有可能的現(xiàn)代生活所付出的代價。能量守恒，有得就有失，而流失之物是無形的，是從性靈這一路開始消減的。

文 珍：我覺得你這段分析得非常好。你一直很關注我小說中的已婚無子家庭的現(xiàn)象。其實我也是寫過有子女家庭的。之所以《柒》無孩案例相對集中，可能是想更純粹地探討婚姻中的夫妻關系，在撇開子女、婆媳等等常見家庭矛盾之后，兩個人的婚姻仍然可能存在若干不易被覺察的問題。而這些正是我想要探討的月球暗面；而且，因為身邊有很多朋友選擇不結婚，或者結婚了也不要孩子，要孩子的反而面臨一大堆實際問題，也會讓我越來越覺得，為什么社會大眾認定男大當婚女大當嫁人人都必須結婚生子？為什么父母親乃至于八竿子都打不著的路人都可以理直氣壯地逼婚逼生？為什么現(xiàn)代都市越來越多的剩男剩女被認為是一個嚴峻的社會問題？這樣的認知幾近封建思想，本來早該被時代的洪流改變。寫婚姻困境并非為了控訴，而是為了探討其實另有更寬闊的人生道路，更豐富的生命自主可能。

吳 越：說真的，我害怕從你建構的鏡中看到自己的心境。但我不能不承認，你是現(xiàn)有所有寫作者當中離“我們”最近的一個。你以無畏被浪費的熱情，緩慢而堅決地為我們升起了一面“欲望的旗幟”。

文 珍：你把這些故事歸為“欲望的旗幟 ”，這個比喻也很有意思。因為如果沒記錯，這是格非的一本小說集的名字，主要是寫男性知識分子的互相傾軋。而一說到書寫女性欲望，則很容易歸為身體寫作之類。但事實上，《柒》里的這些故事如果說男女主人公當真有什么“欲望”，則恐怕既非對權力、金錢或名聲，也非純粹的身體情欲，可能更傾向于對相匹配的靈魂伴侶的渴求。但是，強烈的“愛欲”同樣是欲望。這點我不否認。

吳 越：據(jù)說人類與動物在欲望上有一種哲學的區(qū)別，動物的欲望是自然的，是針對存在的東西，更像是“欲求”，而人類特有的欲望則是將還沒有發(fā)生的、存在于未來的可能置于現(xiàn)實世界中并且呈現(xiàn)出來，確實是一種“望”的姿態(tài)。人的存在就是實現(xiàn)這些特有的欲望，而實現(xiàn)欲望過程中，這些行動的時間，在宇宙存在中就是以一個人的尺度存留的，同時形成了歷史。我這里借用格非老師作品名字而提出的“欲望的旗幟”，多少有點附會上述意思。我認為你的小說內(nèi)部所張揚的正是我們所寄望于未來時間中的那些渴望，那些被我們的知識所勾勒出的、包含著情感在內(nèi)的生命方式——在這個一切經(jīng)驗都未經(jīng)飽滿即告衰退的時代，實在是太生氣勃勃的安慰與昭告。因此我又重新聯(lián)想起你本人在我腦中的形象——不知道你自己有沒有感覺，你的內(nèi)層直覺是非常警覺而尖銳的。以我和你的接觸，你在生活中也相當果斷、獨特、明確。這樣的一種個性是如何生成的？

文 珍：嗯，其實很少有人用這幾個詞形容我……我聽得更多的詞大概是敏感，直接。但是這種敏感或曰尖銳，大多數(shù)時候都是向內(nèi)的，曾經(jīng)有一個朋友的評價是，“傷敵八百，自損一千”。而我小說里的人物也大多偏向于內(nèi)省和自我懷疑，導致行動力不強，甚至近于懦弱。比如《第八日》里的顧采采，《錄音筆記》里的曾小月。其實和我本人的性格都有近似的地方。但另一面，或許我比筆下這些人物稍好一點的是，一個弱點自己意識到了，可能就會慢慢想辦法匡正，因此在實際生活中，會盡量表現(xiàn)出有決斷力的一面……你說的果斷、獨特和明確，或許正是我長大后渴望逃離自己優(yōu)柔本性的面具。而寫作幾乎是唯一的出口。年紀漸長的一個好處，就是終于敢于明確說出自己想要和不想要的一切。也不再希望所有人都明白你、喜歡你、認同你。

吳 越：陌生人，不熟的人，或者第一次和你照面的人，通過外形對你最大的誤解是什么？

文 珍：我從小和男生一起長大，一直有點男孩子氣，也羞于成為中心，照相都靠邊站；而且家庭教育一直都是不能過度重視外表。十多歲照鏡時間稍久一點——其實也就幾分鐘，被奶奶看到都會罵很難聽的話。這直接導致我留下心理陰影，就是從小到大都不能在任何鏡子前逗留，但凡經(jīng)過都會倉皇離開，生怕別人注意。因為沒覺得自己多特別，也就沒覺得陌生人會因為外形對我有什么誤判。不過因為臉圓，又愛笑，在傳統(tǒng)審美里大概算討喜面相，所以倒是常遇到對我很好的路人。也因此我很容易輕信人——雖然成年后多少也遇到過一些糟糕的人，但是那些傷害并沒真正損壞我對人整體的信任感。

我是看《窗邊的小豆豆》長大的，里面那個對人世始終保持驚異和愉快的小豆豆一直是我的人生榜樣。還有彼得·潘也是。他們的共同點是，永遠自行其是，永遠不長教訓。

因此其實更多時候不是被陌生人誤解，而更可能是被認識很久的人，遇到一件什么事了，我才會意識到，噢，原來這個人一直是這樣看我的。不過任何人被了解都是很難的事，何況是第一次照面的人呢。自覺問心無愧就可以了，解釋太多就不酷了，哈哈已經(jīng)說得太多了。

吳 越：記得我曾經(jīng)和你就《開端與終結》的原稿討論過許久，談論過故事是否“狗血”，現(xiàn)在我看到改后的樣子，覺得甚好。當時我印象很深的是你有一個副題“不道德故事之一”，而《牧者》也有一個題記：“我好奇的事情就在于人在何等情況之下動心起念?！边@讓你的小說有一種迷人的古典主義氣息。由一個意念或一個問題驅動的小說，技術上的難度在哪里？

文 珍：其實我很多小說都有題記。仿佛一個中短篇也有可獻與的對象，主題或動因。不過因此說完全就是由意念驅動的小說，卻也不盡然。因為有好些題記，都是小說有了初步輪廓之后才突然有這么一句話跳到腦海里。很好地解釋了自己這個小說的意義，卻未必是最初的動機。那么我可能就會在完成這個小說后，把這句話放在前面。相當于給讀者猜啞謎——

吳 越：寫小說至今，最大的一個關口是在什么時候，什么事情？你覺得對你的創(chuàng)作生涯而言，最具特殊意義的篇什是哪些？而最被低估或者忽視的是哪些？

文 珍：寫小說到現(xiàn)在也有十來年了。在這期間，本科四年都是自發(fā)練筆，完全憑一股子元氣，談不上瓶頸。真正大的瓶頸可能有兩個，一個是我去北大讀研的那三年，從一個金融系逃兵，成了中文系的異類——中文系不是都說不培養(yǎng)作家嘛——但我偏偏是文學研究與創(chuàng)作方向招到的第一個研究生。寫作一下子從秘不可宣的私人樂趣，變成了所有人都對你有所期許的事，這前無古人后無來者的壓力太大，我?guī)缀趿⒖叹捅粔嚎辶?，整整三年，除了畢業(yè)小說《第八日》一無所成。看再多經(jīng)典著作和敘事理論也于事無補，甚至開始懷疑自己到底該不該把興趣當成職業(yè)。畢業(yè)前修過一次電腦，很多寫了一半廢棄的開頭都丟了，那些曾經(jīng)輾轉難眠的辰光都徹底丟失在時間的黑洞里……是畢業(yè)以后開始成為一名普通的文學編輯后，寫作欲才漸漸開始恢復。產(chǎn)量一直不大高，但總歸一直在寫，獲了一些獎，同時也會聽到更多不同的聲音，那種壓力感慢慢地又回來了。開始覺得自己必須要寫得更好才能對得起對我有期待的師友。這種艱難時刻，似乎只能寫詩，以及散文。去年在《野草》雜志開了一個“三四越界”的散文專欄，整整一年，差不多也就寫了這么六篇，還有就是寫了一篇關于張愛玲晚年寫作的文論，雖然是寫從中學就熟悉的作家，卻整整準備了半年資料、看了十幾本相關論著才敢動筆。一方面是這個作家被討論得近乎泛濫，想再出新極其困難；另一方面，也是因為身處瓶頸期，會更想探知她后期少寫的真實原因。這一年就在資料搜集和散文寫作里過去，很奇怪的，過了一年，好像瓶頸也就不知不覺被沖破了。從今年春天開始起，似乎又可以寫小說了。與此同時，也幾乎是立刻失去了寫散文詩歌的閑適心境。這兩者似乎是不可兼得的。

我研一寫過一篇《找鑰匙》，發(fā)在《羊城晚報》上。沒收進前三本書，卻是我第一個真正意義上的到北方后完成的小說，語言也嘗試擺脫了曾受港臺文學影響的南腔。其他也談不上被忽視或低估。被讀者喜歡，和被專家評論者喜歡，對我來說意義幾乎是一樣的，都是非常喜悅的事。我自己較有私人感情的，是《安翔路情事》《氣味之城》《覷紅塵》《夜車》，以及這部新集子里收入的幾篇新作，大抵因為蜜月期還沒過去。

吳 越：我真的不知道去年是你的一個瓶頸期，還以為你是突然對長散文很感興趣了。恭喜出關！小說方面還會繼續(xù)寫“無子小中年”的家庭慘境嗎？

文 珍：上一本有好幾篇都涉及了城市年輕人的買房壓力，這本《柒》又被你歸結為“無子小中年”……感覺都很喪的樣子。但其實我覺得《柒》的主題大概還是關于一個人的自我成長吧。我希望我和我筆下的主人公永遠都是有充沛可能性的，年輕人。一本書探討一個主題，大部分可能性也就差不多窮盡了。短期內(nèi)應該不會再寫類似題材，當然如果遇到特別想寫的原型又是另一回事。

吳 越：虛構性質(zhì)的寫作，作為一種下半夜的勞動，帶給你最大的改變是什么？

文 珍：我也常在白天寫小說的。不過相對來說深夜的確比較安靜，會寫得更多一些。其實這樣的習慣不大好，給我造成最大的壞處就是晚上熬夜第二天影響工作，掙扎著按時上班，一整個上午都會很困。所以敬澤老師說讀者真沒必要去認識現(xiàn)實生活中的作家，他們寫完差不多就成了藥渣……實是至理名言。

不開玩笑地說，寫小說帶給我最大的好處，還是悄然而深刻地改變了我對世界和生活的看法。也就是說，倘若不寫小說，我大概不會像現(xiàn)在這樣仍能保持某種熱情和好奇，持續(xù)去探尋這個并不完美的婆娑世界。就像之前說的，因為一路走來平順，遇到的大多數(shù)人都很好，有時候也難免輕信。一些原本憑借自己力量很難消化的事，最終轉化為文字，也就可以慢慢放下。對于寫作者來說，壞運氣或許比好運氣更接近于上天的饋贈……當然，我也會夢想自己飽食終日，無所用心，卻被每個好朋友都無條件喜歡和接受。

吳 越：認識你不久以后，你突然一竿子插到新疆去了。一直好奇在新疆的那些歲月對你產(chǎn)生過哪些影響。能不能說來聽聽？

文 珍：二〇一二年被單位派遣援疆半年，對我來說是成年后一次非常難得的從日常秩序里的逃脫。我得以擺脫固有的生活軌跡，到“無盡的遠方、無數(shù)的人們”中去生活一段時間，并試著用他們的目光來看待這個世界，一下子就發(fā)現(xiàn)，原來在北京困擾的很多事，在大山大水萬里戈壁前都煙消云散。我會意識到此前坐井觀天的渺小，也會開始明白各處的人都有自己必須面對的現(xiàn)實。我很喜歡舉的一個例子是，二〇一二年全國都在打著“保釣”旗號亂砸日本車，而整個新疆竟然沒有一起與之相關的惡性事件——不是因為這塊土地上的人民脾氣特別好，而是各族人民包括漢族都學乖了，暴力是惡魔，從潘多拉的盒子里放出來就沒那么容易收回去。

去援疆吃了無數(shù)美食瓜果，后遺癥是半年胖了五斤，也讓我開始對中亞地區(qū)的歷史地理產(chǎn)生濃厚興趣，回來兩三年還在惡補。以及親見了天山南北的壯闊秀美。但是最重要的，還是在那里認識了很多非常可愛的人。

吳 越：上次也問過你這個問題——寫過長篇嗎？是否準備寫長篇？你理想中的長篇是什么樣子的？

文 珍：我二〇一三年底曾經(jīng)寫過一個失敗的十六萬字，但在抽屜里一直沒拿出來?！X得內(nèi)核并不真正能夠支撐十六萬字。也就是說，這個故事寫成一個中篇就足夠了。再寫長篇，可能會避免犯類似沒想清楚就動筆的錯誤；當然也可能會犯新的錯誤。

理想中的長篇會比較接近《包法利夫人》，或者圖尼埃的《禮拜五——太平洋上的靈簿獄》。前者準確展現(xiàn)了作者時代的人類樣本、社會圖景；后者則精微地描摹出人之有別于其他物種的珍貴而痛苦的自省，和對文明秩序的永恒追求。我當然希望自己的作品傳世——但太難了。那么，寫完能讓自己滿意也就可以了。我自己要求也很高的，哈哈。

吳 越：好了，問到最后一個問題了，當我提到“家”這個字的時候，你眼前浮現(xiàn)出的場景是怎樣的？

文 珍：嗯，會回想起全家還在湖南沒有搬到深圳的某個初冬傍晚，下了很大的雪，我從小學深一腳淺一腳回到家里，一路上棉鞋濕透，腳尖都凍僵了，推開門，看到媽媽沒開日光燈，只開了一盞小小的臺燈，在北京爐上——這是我們老家一種特制的煤球爐，爐膛上是金屬涂漆鑄鐵爐面，直接有長管道往門外或窗外排放燒剩的一氧化碳，爐身下方有一圈踏腳處，不知為何偏偏冠以北京之名，我后來到了北京其實從沒見過——烤她們單位年底發(fā)的福利牛肉干、長沙臘肉之類，非常之多，攤了整整一爐面。整個屋子暖和極了，廚房里傳來飯菜的香氣。那瞬間有強烈的幸福感，但什么都說不出口，只能穿著濕棉鞋走到媽媽身邊去，她隨手塞給我一小塊牛肉干，我吃完了就一直偎在她身邊，也想不起來換鞋子。那時我大概七歲，讀二年級。家對于我來說，似乎始終是雪天的北京爐子，牛肉干，房間充滿誘人的飯菜香，有人給我做好了飯，在等我回家。