楊 山

一、裝飾之美源于《易經(jīng)》賁（音畢）卦

《易經(jīng)》是中華民族文化中最古老的一部典籍。這部塵封的著作，在社會(huì)史料、哲學(xué)思想、文化藝術(shù)等方面的價(jià)值光彩至今仍在閃耀。尤其他那古樸的美學(xué)意識(shí)，不僅是中華民族美學(xué)傳統(tǒng)大廈的奠基石，而且是中國(guó)古往今來(lái)諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域中美學(xué)思想的源泉。

中國(guó)的戲曲表演藝術(shù)是講究裝飾美的。

何謂裝飾？“身體器物之上，加以涂澤點(diǎn)綴，以求美觀之謂也?！保ā掇o?！罚?/p>

《易經(jīng)》的賁（音畢）卦，是以說裝飾為內(nèi)容的卦。它在記述古代人類注重裝飾的事實(shí)中，形象地闡述了裝飾的美學(xué)含義，并揭示出我們祖先關(guān)于裝飾的樸素的審美情趣。它是《易經(jīng)》中最富美學(xué)價(jià)值的文字資料?！百S，亨?！辟S：貝殼的光澤，有文彩、斑雜之文飾，就是裝飾的意思。亨：亨通。賁卦何以亨通？“彖曰：賁亨；柔來(lái)而文剛，故亨。”意思是說，從卦變來(lái)看，賁卦的外卦為艮，屬陽(yáng)卦，內(nèi)卦為離屬陰卦，陽(yáng)剛陰柔，以柔順之德來(lái)文飾剛強(qiáng)，剛?cè)徇m中，陰陽(yáng)和諧，所以亨通暢達(dá)，象征吉利、美好。賁卦的卦象還把裝飾之所以為美的道理，做了進(jìn)一步的解說，“象曰：山下有火，賁。”因?yàn)轸挢缘淖匀粚傩允巧?，離卦的自然屬性是火，在賁卦中艮在上，離在下故山下有火?！案鶕?jù)象數(shù)學(xué)家的理論，山是草木百獸所聚之處，山下有火，則萬(wàn)物皆被其光采?！保蠎谚烨弁ァ栋自捯捉?jīng)》）故裝飾有光澤、文采之美的內(nèi)涵。由于裝飾的美感功能的誘惑，古人早已將它普及到日常生活的化妝之中，賁卦爻辭云：“賁其趾”“賁其須”，就是把腳趾和胡須裝飾得很漂亮，很有光澤。顯然，裝飾之美，絕不是為裝飾而裝飾，為美而美。在賁卦中記述了兩種裝飾美。一種是“賁于丘園，束帛戔戔——吝，終吉?！保ㄙS卦六五爻）意思是說，用少量絲帛裝飾山丘林園，從華奢而言，顯得微薄、吝嗇，但以美而論，最后是吉祥、喜悅、美好的。就像不去裝飾人人注目的城市，而去裝飾內(nèi)在樸實(shí)的山丘林園，內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，重于外表的形式，這是啟示人們，裝飾美應(yīng)重實(shí)質(zhì)。另一種是“白賁，無(wú)咎?！保ㄙS卦上九爻）意思是說不加任何文飾，也沒有什么不美的。這兩段爻辭，表現(xiàn)了《易經(jīng)》既重華麗之美，也不薄樸素之美；既重表面美化，更重實(shí)質(zhì)裝飾的美學(xué)理想。

與裝飾之美密切相關(guān)的，是《易經(jīng)》中饒有興味地記載了古代歌舞活動(dòng)的經(jīng)文。如：“鴻漸于陸，其羽可用為儀”（漸卦上九爻）；“揚(yáng)于王庭”（夬卦）。鴻：水鳥。羽：羽毛。儀：文舞。揚(yáng)：手拿兵器的武舞。前者是說水鳥的羽毛可作文舞的道具；后者意為手拿兵器的武舞表演于王庭。如果說“文舞”“武舞”的表演者手中所拿的羽毛，兵器道具，也是一種點(diǎn)綴式的裝飾的話，那么，裝飾之美在這里，不僅僅是對(duì)某種實(shí)質(zhì)的表露和美化，它簡(jiǎn)直已變成一種人的生理需求和心理上地滿足了。也就是說，裝飾之美是有它一定的生理和心理基礎(chǔ)的。

在遠(yuǎn)古時(shí)代，人們?yōu)榱松?，過著漁獵生活，羽毛就是從獵物身上所得。人們要贏得安全感和更好的生存，便手拿兵器以自衛(wèi)?！拔奈琛薄拔湮琛北闶沁m應(yīng)初級(jí)物質(zhì)生產(chǎn)和時(shí)代生活的產(chǎn)物。人們那手中的羽毛裝飾，是勞動(dòng)的碩果和豐收的象征，當(dāng)揮動(dòng)著它翩翩起舞時(shí)，人們既體驗(yàn)了艱辛勞作的快樂，又產(chǎn)生著喜慶豐收的內(nèi)心歡愉。當(dāng)手里拿著兵器裝飾物，縱情歌舞時(shí)，毫無(wú)疑問地能激發(fā)出一種戰(zhàn)斗者的豪情和威武雄壯的氣概。怡愉之情亦會(huì)油然而生。裝飾之美與人的內(nèi)心情感和生理欲望，就這樣的融為一體了。

如果我們把戲曲表演藝術(shù)中的裝飾美與《易經(jīng)》中關(guān)于裝飾的美學(xué)意識(shí)稍作對(duì)照，那么它們之間的淵源關(guān)系就更明如觀火了。

裝飾美在戲曲表演藝術(shù)中，應(yīng)屬舞臺(tái)美術(shù)范疇，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的戲曲舞臺(tái)美術(shù)主要又是以人物造型為主體，所以裝飾美更多的是表現(xiàn)在美化角色的化妝和裝飾人物的穿戴。生、旦化妝，要描眉畫眼，抹粉涂朱，就有著深厚的裝飾情趣；凈、丑化妝則多以寓褒貶、別善惡的裝飾圖案繪制成臉譜，表現(xiàn)人物獨(dú)特個(gè)性。戲曲人物所穿的彩鞋、云頭履、朝方、虎頭靴，乃至舊戲中的“矯”，都是對(duì)劇中人的腳做了不同的裝飾，實(shí)際就是“賁其趾”。戲曲表演的冉口（胡須）有著不同顏色（黑、白、黲、紅）不同規(guī)格（五綹、滿、扎、三、八字、吊搭等），這都是對(duì)胡須的夸張和美化，其實(shí)就是“賁其須”。不過，裝飾之美進(jìn)入到戲曲表演藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，除了發(fā)揮美化功能外，還起著輔助表演的作用。京劇《打棍出箱》中，以踢鞋、頂鞋的表演絕技，刻劃了范仲禹精神失常的人物情態(tài)。川劇《花榮射雕》中，以車夫變須的表演特技，表現(xiàn)出葉含嫣萌生愛情的內(nèi)心變化。這就是說，戲曲表演中的裝飾之美要服從于戲劇中沖突和刻劃人物這一實(shí)質(zhì)的要求。這種強(qiáng)調(diào)實(shí)質(zhì)的“賁于丘園”式的裝飾之美，在戲曲服飾以及顏色運(yùn)用上，表現(xiàn)得就更為突出。帝王將相，頭戴皇冠相貂，身穿蟒靠氅帔，突出其爵顯的職位和尊貴的身份，取其華麗之美。貧民乞丐，則著青衫素巾，富貴衣等，表現(xiàn)其寒微的地位和破敗的處境，取其樸素之美。帝后著黃色主顯貴，元帥重臣著紅色主忠正，上將諍臣著綠色主剛直，老臣小將著白色主莊重或主奸佞，性格剛烈者著黑色，主粗莾。

總之，戲曲表演是“給觀眾一種美的感覺的藝術(shù)”（《程硯秋文集》）。裝飾美的光彩和色澤的屬性，使它得天獨(dú)厚地在《易經(jīng)》美學(xué)意識(shí)中占據(jù)了特殊地位。它那美學(xué)的精髓，才為戲曲表演所繼承。

二、太極圖的傳神妙用

太極圖是一張陰陽(yáng)魚合抱圖，如唐代孔穎達(dá)解釋說：“太極謂天地未分之前，元?dú)饣於鵀橐?，即是太初太一也?！碧珮O圖是古老的中華文化乃至東文文化的象征。

近代學(xué)者發(fā)表了著名論文《太極圖——人類文化之謎的破譯》（束景南），他經(jīng)過多年悉心研究，又根據(jù)當(dāng)代用最先進(jìn)儀器測(cè)試氣功狀態(tài)下的人的腦電圖，竟然就是一張?zhí)珮O圖的科學(xué)實(shí)驗(yàn)資料，對(duì)照古人記載，終于發(fā)現(xiàn)古代太極圖原來(lái)就是用內(nèi)景感受記錄的腦電圖。

第一個(gè)登上航天飛機(jī)的華人王贛駿博士，就是戴著象征地球人類文明的太極圖臂章飛向太空的。無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)早在幾百年前就為太極圖開辟了用武的天地。

（一）在人物造型的臉譜上，太極圖在特殊的位置上外化了人物性格。

京劇《鐵籠山》《天水關(guān)》中的姜維，是三國(guó)時(shí)期有名的蜀將，在戲曲舞臺(tái)上，姜維有著獨(dú)特的臉譜。即以油紅為主色的“花三塊窩”譜式。紅色是褒揚(yáng)他九伐中原，為國(guó)捐軀的一片丹心，而在腦門上卻勾勒了一個(gè)太極圖。京劇老先生說這是姜維拜師諸葛亮，學(xué)習(xí)天文氣象、兵書戰(zhàn)策的標(biāo)識(shí)。這個(gè)臉譜不僅幫助演員烘托威武形象的表演，而更重要的是它把姜維胸有韜略、驍勇持重的人物性格外化出來(lái)。頗有趣的是太極圖的位置。盡管戲曲藝人并未破譯過太極圖是“世界上最早的腦電圖”，但他們卻懂得思維是能突現(xiàn)人物性格的，遂把太極圖案，以黑白分明的色彩描繪出來(lái)，安置在與人的腦神經(jīng)系統(tǒng)和皮質(zhì)意識(shí)細(xì)胞僅存頭骨之隔的前額部位，儼然將姜維用腦思維的特質(zhì)活脫出來(lái)。

（二）在戲曲表演服飾上，太極圖又以它特殊的符號(hào)和位置，作為角色身份的標(biāo)志。

戲曲的盔箱（裝有各行角色戴的頭盔、巾帽）有“八卦巾”，前口玉正，上繡太極八卦圖案。戲曲的衣箱（裝有各行角色穿的服裝）中有“八卦衣”，上繡八卦符號(hào)，前胸后心部位繡太極圖，均表示人物通陰陽(yáng)曉八卦的道家身份。如：《群英會(huì)》中諸葛亮穿紫八卦衣，《柴?？凇房酌鞯跣t穿白色八卦衣，表示不同規(guī)定情境中行為不同穿戴各異。衣箱中還有一種“法衣”為黑緞制，對(duì)襟無(wú)袖，披氅式的斗篷。上繡仙鶴云絮，前胸為太極圖案，兩肩加日月圖形，暗示陰陽(yáng)八卦。為《借東風(fēng)》中孔明和《安天會(huì)》中太上老君所穿。耐人尋味的仍是太極圖在八卦衣、法衣的前胸后心的位置。古人云：“心之官能為思”。參照“腦電圖”說的解釋，說明心腦功能在“思”上是相通的，戲衣前胸后心處同樣是具有思維功能的人腦領(lǐng)地。那么可洞察宇宙人生奧秘的孔明、太上老君一類人物服飾上的太極圖及其位置，似乎是理所當(dāng)然的了。

（三）在戲曲舞臺(tái)調(diào)度上，太極圖又成為虛擬時(shí)空表演的路線圖。

戲曲表演講究“四卒千軍”，為了調(diào)動(dòng)戲曲舞臺(tái)上的千軍萬(wàn)馬，前輩藝人創(chuàng)造了戲曲龍?zhí)钻?duì)形，走“太極圖”便是其中之一，大凡表示武將出征或帝王出巡，場(chǎng)上不只一堂龍?zhí)祝忠呱弦欢温烦?，還要邊走邊唱[泣顏回][一江風(fēng)]一類曲牌，這時(shí)就采取兩邊繞的方式，其路線近似太極圖的圖式。如《長(zhǎng)坂坡》的發(fā)兵，《連環(huán)套》的行圍，《法門寺》的降香都是走太極圖。走太極圖標(biāo)志出劇中人長(zhǎng)途跋涉，改變舞臺(tái)時(shí)空。這一奇妙的舞臺(tái)調(diào)度創(chuàng)造，既體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)人卓爾不群的聰明才智，又透視出源遠(yuǎn)悠邈的中華太極文化光焰無(wú)際的影響力和強(qiáng)大的滲透力。

三、氣功無(wú)處不在

氣功，對(duì)于養(yǎng)生家，它可以祛病除災(zāi)，健身延壽和探索出人體的奧秘。對(duì)于藝術(shù)家，尤其是對(duì)于戲曲表演藝術(shù)家，它又蘊(yùn)涵著怎樣的一種奧妙呢？

（一）氣功是戲曲表演家唱念做打綜合藝術(shù)中的特殊的美學(xué)基因

《黃帝內(nèi)經(jīng)》曰：“人之有生賴于氣”。故戲曲表演家和氣功武術(shù)家同樣都要“外練筋骨皮，內(nèi)練一口氣”，所不同的是，戲曲表演乃是綜合了唱（音樂、唱腔）、念（道白、吟誦）、做（身段、表情）、打（舞蹈、武打）等諸多表現(xiàn)手段的一種藝術(shù)形式。正因?yàn)槌钭龃蚴菓蚯輪T最為重要的四項(xiàng)基本功，所以，“四功”對(duì)一個(gè)上好的戲曲演員來(lái)說，從開蒙學(xué)戲直到退出戲曲舞臺(tái)，他都要天天訓(xùn)練，不敢間斷和懶惰。而氣功在戲曲表演的“四功中”，又占有特殊的位置。人們知道戲曲表演既是形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)，又是聲情并茂的藝術(shù)。早在清代戲曲表演理論專著《明心鑒》中就有了“聲歡：降氣、聲恨：提氣、聲悲：噎氣、聲竭：吸氣”的有關(guān)“聲”與“氣”的詳細(xì)論述。近代又把“氣”作為表演藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)之一，如：演唱以“神完氣足”為上乘、武將以“氣度恢宏”為佳、文小生以有“書卷氣”為妙等。

我國(guó)杰出的京劇表演藝術(shù)家，四大名旦之一的程硯秋，他不僅在《青霜?jiǎng)Α贰痘纳綔I》《竇娥冤》等戲中成功地塑了一批性格鮮明、優(yōu)美動(dòng)人的婦女形象，而且在唱腔的創(chuàng)造和聲音的運(yùn)用方面有著特殊的成就，其中膾炙人口的“程腔”，已被公認(rèn)為京劇青衣中獨(dú)樹一幟的派別，曾風(fēng)靡全國(guó)。程硯秋在談到演唱經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說：“唱得好不好，與氣口有很大關(guān)系”“戲曲中有偷氣、換氣，在某些地方音是斷了，氣卻沒有斷，意思也沒有斷”（《程硯秋文集》）?！俺糖弧敝小叭魯嗳衾m(xù)，如泣如訴”、音斷意不斷，柔美中透出剛勁的演唱特色的形成，正是他那“偷氣”“換氣”“存氣”等氣功技巧參加了創(chuàng)造，讓高深的氣息控制的功夫顯示了威力。而程硯秋高深的氣功修煉，又與他喜歡打太極拳的健身運(yùn)動(dòng)分不開。當(dāng)人們?yōu)椤俺糖弧钡乃囆g(shù)魅力而陶醉而傾倒時(shí)，“程腔”創(chuàng)造者的氣功妙用也就隨之得到了美的認(rèn)同。

“氣”不僅制約著戲曲演員的唱念，也影響著做打的表演。京劇表演藝術(shù)家蓋叫天，是一位十分精諳氣功的表演藝術(shù)家，他曾說過“演戲不懂得運(yùn)氣，在臺(tái)上累得氣喘如牛，觀眾看了替你累得慌，那就不是在欣賞藝術(shù)，而是在受罪了”，又說“一個(gè)英雄人物要美、要帥，可是幾番動(dòng)作一來(lái)，上氣不接下氣的喘氣，那人物的性格美也就談不上了”（《粉墨春秋》）。蓋叫天總結(jié)了自己幾十年的舞臺(tái)表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，把氣息控制的功夫提到了戲曲表演藝術(shù)的性格美、欣賞美的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，使后學(xué)者充分感知到，氣功不僅是戲曲表演“四功”中的功中之功，而且它還是戲曲舞臺(tái)形象審美價(jià)值的重要基因。還如他所說：“戲里的神仙駕云，妖怪駕風(fēng)，人呢，說句笑話：得‘駕氣’”，蓋老講的并非是“笑話”，而是一語(yǔ)道破了氣功與戲曲表演在共同的美學(xué)創(chuàng)作天地中水乳交融的關(guān)系。

（二）氣功是戲曲表演技藝中一項(xiàng)重要的參與手段

表演技藝是戲曲表演藝術(shù)中不可缺少的組成部分。一出戲沒有精采的技藝表演，它就難以征服觀眾；一個(gè)戲曲演員不身懷絕技，他就很難成名；一個(gè)劇種缺乏獨(dú)特的技藝積累，它就形成不了自己的劇種風(fēng)格。全國(guó)有將近三百多個(gè)劇種，每個(gè)劇種的表演藝術(shù)中，都有自己特殊的技藝；京劇的水發(fā)功、冉口功，川劇的變臉、扇子功，晉劇的翎子功、椅子功，蒲州梆子的帽翅功，二人轉(zhuǎn)的手帕功等。凡是一些優(yōu)秀的戲曲劇目演出中，大多也都有一些絕活表演。如評(píng)劇《秦香蓮》中包公“與駙馬打坐開封堂上”那段回腸蕩氣的唱腔；京劇《法門寺》中賈桂念狀紙那一氣呵成的京腔念白；秦腔《李慧娘》中李慧娘那氣勢(shì)磅礴的吹火表演。這些精湛的技藝表演，是聲與氣的細(xì)密交織，也是力與氣的共同創(chuàng)造，更是美與氣的神奇結(jié)合。如果說氣功在這些表演技藝中還僅是一種間接參與的話，那么，它在滇戲的滯氣變臉、滾燈吹燈的表演技藝中則已變成一種直接參與的藝術(shù)手段了。

云南早期著名滇劇演員鄭文齋、栗成之演出的《空城計(jì)》《孔明拜燈》中都有滯氣變臉的技藝表演。在《空城計(jì)》中，運(yùn)籌帷幄的孔明聽到司馬懿兵臨城下的報(bào)道，盡管神情鎮(zhèn)定，臉上卻浮泛出灰白氣色；當(dāng)司馬懿中了空城之計(jì)，大兵倒退四十里時(shí)，孔明臉上又呈現(xiàn)出紅潤(rùn)的容光。在《孔有拜燈》中，因魏延闖帳，孔明自知陽(yáng)壽將終，表演者雙目上翻，面色由紅潤(rùn)變成灰白，表現(xiàn)出人之將死的狀況。這種由灰白變得紅潤(rùn)，或由紅潤(rùn)變成灰白的變臉表演，是獨(dú)具一格的滇劇變臉的表演技藝，它完全憑借演員控制氣息的氣功所致（當(dāng)然還有面部敷粉、眼功配合等輔助表演）。又如早期滇劇丑角王樹萱，在滇劇《滾紅燈》中，用自己口中之氣，吹熄自己頭頂上燈碗里的蠟燭，能“三吹三點(diǎn)”，除了其他輔助技巧外，氣功的直接參與是重要條件。正因?yàn)闅夤Γǖ釀∷嚾朔Q作內(nèi)家功）的訓(xùn)練，難度大，奧妙深，頗有難學(xué)難悟之苦，所以有些滇劇藝人感慨系之，認(rèn)為這是造成滇劇有些表演技藝淪于失傳的原因之一，當(dāng)然也不無(wú)道理。

（三）氣功的入靜是戲曲演員“默”戲、“悟”戲，進(jìn)行舞臺(tái)形象內(nèi)心創(chuàng)造的最佳狀態(tài)

氣功科學(xué)告訴我們，當(dāng)人們進(jìn)入氣功入靜狀態(tài)后，不僅能加速身體循環(huán)系統(tǒng)的新陳代謝，提高人體對(duì)營(yíng)養(yǎng)的轉(zhuǎn)化率，使五臟六腑含氧高，耗氧低，而且對(duì)大腦皮質(zhì)意識(shí)細(xì)胞的開發(fā)有著特殊功能。根據(jù)計(jì)算機(jī)程序科學(xué)分析，氣功狀態(tài)就是一種完美和諧的意識(shí)激發(fā)狀態(tài)。這就是說，處在氣功入靜狀態(tài)中，抑制著的腦細(xì)胞，恢復(fù)了活力，興奮著的腦細(xì)胞，更平添了生機(jī)，從而能做到啟智開愚，云游海空，收到培養(yǎng)慧心，豐富想象的奇效。故一些造詣高深的戲曲表演家，同時(shí)也都深諳在氣功入靜中“默”戲、“悟”戲、體味人物，醞釀表演。

早期的著名京劇武生演員楊小樓就喜歡“參禪”打坐（《京劇生行藝術(shù)家淺論》）。我省已故著名京劇紅凈行演員劉奎官也愛焚香靜坐，盤腿養(yǎng)氣。氣功入靜時(shí)，注意力特別集中，容易思索，因而他們對(duì)于劇情戲理揣摩研究的很多心得，實(shí)在得力于這種靜坐“悟化”的功夫。在入靜中默想、復(fù)習(xí)具體的表演動(dòng)作；在入靜中，對(duì)人物性格進(jìn)行細(xì)心的體味；在入靜中，也“悟”出了自己獨(dú)特的表演藝術(shù)風(fēng)格。蓋叫天把氣功入靜進(jìn)行表演基本功訓(xùn)練的方法稱之為“靈魂復(fù)習(xí)”，即：坐下來(lái)、定一定神，然后閉起眼睛，把剛才練的功，在腦子里復(fù)習(xí)幾遍，讓靈魂出竅，從頭到尾練給“我”看。然后，把“靈魂”從地上“收”起來(lái)，睜開眼睛，站起來(lái)練給“他”看。如此不斷循環(huán)、年深日久，功夫就漸漸地入了佳境。

在戲曲表演史上，還存在著這樣的演出習(xí)俗：舊戲班每遇演出《走麥城》《觀音傳》等戲時(shí)，扮演關(guān)羽、觀音的演員，在演出前的一段時(shí)間里，要沐浴更衣，吃素守身，及至臨演前仍要焚香禮拜、靜坐調(diào)息，履行習(xí)俗儀式。如果我們摒棄了那些封建迷信的色彩和寓意，張開氣功科學(xué)探索的目光，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這種演出習(xí)俗中，尚存在著一些值得我們研究探討的東西。一個(gè)戲曲演員，當(dāng)他生活在這種演出習(xí)俗的氛圍中時(shí)，必能逐漸地排除各種雜念，全部精力貫注于舞臺(tái)形象的思考。長(zhǎng)時(shí)間的大靜大定，就會(huì)產(chǎn)生出大的智慧，逐步培養(yǎng)起對(duì)角色的信念和真實(shí)感，醞釀出角色的性格和情緒。這種演出習(xí)俗，實(shí)際上是把已經(jīng)熟練掌握了應(yīng)工行當(dāng)表演程式的戲曲演員，導(dǎo)向一種氣功的入靜狀態(tài)，通過這種氣功態(tài)，幫助演員琢磨角色、體驗(yàn)角色，完成關(guān)羽、觀音這類人物形象的內(nèi)心和外形的創(chuàng)造。對(duì)照20世紀(jì)50年代始，對(duì)我國(guó)戲劇導(dǎo)表演藝術(shù)影響頗大的蘇聯(lián)“斯氏表演體系”關(guān)于角色創(chuàng)造的理論，似乎應(yīng)把氣功入靜作為中國(guó)戲曲演員創(chuàng)造舞臺(tái)形象內(nèi)心生活的一條途徑或一項(xiàng)技術(shù)才是。