張 媛

電影作為特殊的大眾媒介在很大程度上不僅可以作為一種歷史文本的載體反映和記錄社會(huì)文化與歷史的發(fā)展，同時(shí)也在建構(gòu)著歷史敘事與集體記憶。電影中的影像承載著民族的記憶，并反映著民族的意識(shí)，通過(guò)電影影像的傳播能夠塑造影像觀看者的自我認(rèn)知與身份認(rèn)同。電影的觀眾依據(jù)影片中的敘事來(lái)尋找自己的位置，辨認(rèn)自身過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的軌跡，敘事也會(huì)指引個(gè)體形成自我的身份認(rèn)同，敘事和認(rèn)同之間有著密切的關(guān)聯(lián)。

少數(shù)民族題材電影是我國(guó)電影的一個(gè)特殊門(mén)類(lèi)，主要用以記錄急遽變遷著的少數(shù)民族社會(huì)、文化，其作為強(qiáng)化國(guó)家認(rèn)同的重要手段通過(guò)影像再生產(chǎn)來(lái)鞏固平等、團(tuán)結(jié)、互助、和諧的民族關(guān)系，維護(hù)社會(huì)秩序的穩(wěn)定。對(duì)少數(shù)民族文化的多元呈現(xiàn)以及對(duì)“一體化”國(guó)家認(rèn)同的強(qiáng)化，成為新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影敘事的兩個(gè)主要維度。少數(shù)民族電影在敘事中經(jīng)常會(huì)通過(guò)原型隱喻來(lái)傳遞意識(shí)和強(qiáng)化某種觀念，因?yàn)樵驮谌祟?lèi)社會(huì)中具有重要意義，原型不僅普遍存在于社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)中，并且還以不易被覺(jué)察的方式存在于每個(gè)人的內(nèi)心深處，很多時(shí)候人們可能不會(huì)明確地感知到原型的存在，但原型卻會(huì)在不知不覺(jué)中對(duì)個(gè)體的觀念甚至行為產(chǎn)生影響。

榮格認(rèn)為原型是指人的精神世界里的更深層結(jié)構(gòu)，即所謂的集體無(wú)意識(shí)。原型強(qiáng)調(diào)的最初、原始、先天，并最后歸結(jié)到人類(lèi)本身。原型的概念更多地被應(yīng)用于神話的傳說(shuō)中，作為人的不同的展現(xiàn)形式，原型亦通過(guò)不同的文化形態(tài)被加以表達(dá)出來(lái)。很多時(shí)候原型通過(guò)活生生的可以觸摸的人和附加在人身上的意義符號(hào)被展示，原型某種程度上可以說(shuō)是文化的前因，是共同性的要素。在視覺(jué)實(shí)踐中，隱喻意味著圖像意義生產(chǎn)的聯(lián)想過(guò)程，而原型隱喻則強(qiáng)調(diào)在文化原型維度上把握?qǐng)D像的意義體系。因此，文化符號(hào)是文化原型的重要表現(xiàn)形式，文化符號(hào)反映著在不同的國(guó)家區(qū)域、領(lǐng)域內(nèi)不同原型的象征意義。

少數(shù)民族電影中的原型隱喻是如何被建構(gòu)出來(lái)的？我們可以借助少數(shù)民族電影中對(duì)文化符號(hào)的分析作為切入，探討文化符號(hào)如何展現(xiàn)文化意義和原型隱喻，以及如何影響著電影的觀看者對(duì)于少數(shù)民族身份的認(rèn)知，最終探究電影如何反映現(xiàn)代化進(jìn)程中少數(shù)民族所面臨的身份認(rèn)同困境并建構(gòu)出新的認(rèn)同。

一、景觀、符號(hào)與儀式：少數(shù)民族文化身份的影像展現(xiàn)

對(duì)于社會(huì)變革時(shí)代的電影藝術(shù)創(chuàng)作者們來(lái)說(shuō)，如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖擊中尋找到屬于自己民族的正當(dāng)性是少數(shù)民族個(gè)體身份合法性的根源。新世紀(jì)出現(xiàn)了“一批以特定民族的族群記憶為中心，并呈現(xiàn)出相當(dāng)明確的文化自覺(jué)的電影作品”。這些影片通過(guò)不同的故事，塑造了迥異于前代的少數(shù)民族形象，并通過(guò)這些形象試圖建構(gòu)具有多重文化認(rèn)同的民族身份。少數(shù)民族電影扎根于真實(shí)的少數(shù)民族文化之中，更突出地展現(xiàn)了對(duì)社會(huì)前進(jìn)發(fā)展道路上的民族文化記憶的失落和民族身份認(rèn)同的模糊的反思。文化的特征之一就是意義外顯，也就是把自我的特征和意義加以揭示，在少數(shù)民族電影中透過(guò)外顯的文化符號(hào)，少數(shù)民族的文化身份得以彰顯。

斯圖亞特·霍爾在《文化身份與族裔散居》中提到了兩種關(guān)于“文化身份”的理解方式：一是“一種共有的文化”，集體的“真正的自我”，反映了共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼，這些經(jīng)驗(yàn)和符碼給作為同一民族共同體的成員提供了擺脫歷史影響的近似穩(wěn)定不變和具有連續(xù)性的意義框架；二是文化身份不僅是“存在”的又是“變化”的，由于歷史的介入和影響，反映著共同歷史經(jīng)驗(yàn)的文化符碼構(gòu)成了“現(xiàn)在的我們”，文化身份不僅屬于過(guò)去與也屬于未來(lái)，差異存在于連續(xù)中并伴隨著連續(xù)持續(xù)地存在。文化身份絕非根植于對(duì)過(guò)去的純粹“恢復(fù)”，有關(guān)過(guò)去的那些記憶和敘事以不同的方式來(lái)標(biāo)記現(xiàn)在的我們，我們也以不同的方式尋找和標(biāo)記自己在歷史敘事中的定位，通常我們以身份來(lái)界定這些不同的定位方式。

(一)原生態(tài)的少數(shù)民族文化符號(hào)景觀與文化象征

在少數(shù)民族電影里，其區(qū)別于其他電影最明顯的特征之一就是景觀，一般來(lái)說(shuō)景觀包括自然景觀與人文景觀。自然景觀就是指未經(jīng)人工加工過(guò)，大自然自身形成的景觀風(fēng)景；人文景觀主要是一些具有歷史印跡的符號(hào)，是與人的社會(huì)活動(dòng)相關(guān)或歷史形成的景觀，具有一定的歷史性和文化性。當(dāng)標(biāo)志性景觀在影片中出現(xiàn)時(shí)，觀眾能清楚知悉影片描述的異域空間，如極具代表性的內(nèi)蒙古大草原、新疆的沙漠；苗族的吊腳樓、哈薩克族的氈房等。在這里，景觀的作用已經(jīng)不僅僅是單一地為了構(gòu)成視覺(jué)效果，更是作為一種文化象征來(lái)表現(xiàn)空間特征，是對(duì)所描述空間的一種意義表達(dá)。

為了展現(xiàn)民族原生態(tài)，少數(shù)民族電影一般以書(shū)寫(xiě)少數(shù)民族人民的日常生活為基礎(chǔ)，輔之以民族元素，將少數(shù)民族文化淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。在少數(shù)民族電影中，我們會(huì)看到很多有關(guān)少數(shù)民族文化的內(nèi)容，如少數(shù)民族語(yǔ)言、文字、服飾、風(fēng)俗節(jié)日、民歌、特色民族建筑等。這些元素都是民族文化的載體，影像就通過(guò)這些文化內(nèi)容的展演來(lái)表現(xiàn)民族身份，再現(xiàn)民族文化，喚醒民族自豪感，強(qiáng)化民族認(rèn)同。當(dāng)影片中的少數(shù)民族說(shuō)著自己的民族語(yǔ)言、穿著自己的民族服飾、唱著自己的民族歌曲出現(xiàn)在極具特色的民族建筑或地域景觀中時(shí)，少數(shù)民族群體在這些文化符號(hào)中尋找并發(fā)現(xiàn)自我，非少數(shù)民族群體也會(huì)通過(guò)這些明顯的民族文化符號(hào)實(shí)現(xiàn)對(duì)少數(shù)民族生活的想象，認(rèn)識(shí)到一個(gè)與自己身處環(huán)境有所區(qū)別的的異族文化空間。

影片《云上太陽(yáng)》以貴州丹寨為主要拍攝地，以苗族歌曲為背景音樂(lè)，在一片高山云霧中，兩個(gè)穿著苗族服飾的小孩擔(dān)著柴走在山間拉開(kāi)了整部電影的序幕。丹寨的山間瀑布、苗族傳統(tǒng)民居、高高的石梯、層層疊疊的梯田以及漫天的云霧繚繞。通過(guò)對(duì)這些景觀的描寫(xiě)，充分展現(xiàn)了當(dāng)?shù)鬲?dú)特的地貌及迤邐風(fēng)光，服飾、歌曲、自然景觀等文化符號(hào)為觀眾建構(gòu)了一個(gè)陌生而充滿(mǎn)吸引力的苗族文化空間，讓觀眾猶如身置其中，流連忘返。

(二)文化符號(hào)的影像再現(xiàn)與文化身份認(rèn)同

由于文化身份是一種“共有的身份”，其深層邏輯是流淌在文化邏輯中的某種一體感和連帶性。因此文化符號(hào)成為了一種常見(jiàn)的文化身份的建構(gòu)途徑，通過(guò)立足于一個(gè)民族集體共享的某種文化符號(hào)資源和文化符號(hào)形式來(lái)挖掘符號(hào)背后的共享意義，建構(gòu)并形成一種普遍的認(rèn)同話語(yǔ)，從而在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)主體之間的一體感和連帶性的建構(gòu)，即“以符號(hào)的方式”實(shí)現(xiàn)民族文化身份建構(gòu)是一種有效的話語(yǔ)方式和實(shí)踐路徑。

分析少數(shù)民族電影中有關(guān)民族歷史和民族文化的論述發(fā)現(xiàn)，其中常常通過(guò)對(duì)少數(shù)民族集體記憶所賴(lài)以依存的文化象征符號(hào)來(lái)進(jìn)行不斷的強(qiáng)調(diào)與重復(fù)，使這些文化符號(hào)成為各少數(shù)民族群體共同的記憶與認(rèn)同，在得到少數(shù)民族群體成員對(duì)這些象征符號(hào)的認(rèn)同之后，反過(guò)來(lái)使得這些象征符號(hào)成了少數(shù)民族自身文化身份認(rèn)同的重要組成?！锻卖敺楦琛分忻妹冒⒛葼柡古c過(guò)世的姐姐曾經(jīng)的戀人克里木最后走到了一起的情節(jié)就是對(duì)“妻姐妹婚”的古老民族文化的符號(hào)再現(xiàn)，傳遞著一種北方民族常見(jiàn)的集體無(wú)意識(shí)。如果觀眾內(nèi)心缺乏對(duì)這種民俗的了解與認(rèn)可，那么對(duì)影片的情節(jié)就無(wú)法準(zhǔn)確地理解和接受。電影《云上太陽(yáng)》中“錦雞鳥(niǎo)圖騰信仰”是整片的敘事核心，它起到展開(kāi)故事、推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展的作用。通過(guò)這一民俗文化的再現(xiàn)構(gòu)成了整個(gè)影片敘事過(guò)程中的因果編碼關(guān)系。與此同時(shí)，在影片中反復(fù)出現(xiàn)的古法造紙等民族文化奇觀在展現(xiàn)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族生活風(fēng)貌的同時(shí)，也展現(xiàn)著當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的文化。

文化符號(hào)所表現(xiàn)的意義和隱含的價(jià)值觀念不僅為民族群體的成員所共享，也通過(guò)大眾傳媒不斷的重復(fù)展演進(jìn)一步延續(xù)和推動(dòng)著這些文化符號(hào)在少數(shù)民族群體成員內(nèi)部的共享。《花腰新娘》中對(duì)彝族的婚嫁風(fēng)俗的展現(xiàn)過(guò)程集中在“花腰帶”這個(gè)重要的文化符號(hào)上，利用婚俗儀式來(lái)展現(xiàn)彝族的文化精髓，通過(guò)“花腰帶”的細(xì)節(jié)以“花腰新娘”命名，使得彝族文化身份得以充分展示。少數(shù)民族電影中所出現(xiàn)的文化符號(hào)不僅賦予了少數(shù)民族人民對(duì)自己民族文化的想象，同時(shí)也賦予了他們形成一種經(jīng)由對(duì)民族文化的想象而建構(gòu)成的共同的文化身份認(rèn)同。在此，影片中所出現(xiàn)的各種符號(hào)“并不完全等同于我們所熟悉的那種符號(hào)，因?yàn)樗⒉粋鬟_(dá)某種超出他自身的意義，它所包含的真正的東西是一種意味，因此，僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上來(lái)說(shuō)，我們才稱(chēng)它是一種符號(hào)。”

在《云上太陽(yáng)》里，苗族服飾就是一個(gè)非常具有代表性的文化符號(hào)。從影片一開(kāi)始兩個(gè)穿著民族服飾的小孩一直到影片后半段的舞蹈場(chǎng)面中，我們會(huì)看到多種不同身份的苗族人身著不同花樣的民族服飾。作為一個(gè)歷史悠久的民族，苗族服飾種類(lèi)繁多，或織或繡，或染或挑，花團(tuán)錦簇，繽紛艷麗。因苗族服飾還有地區(qū)與年齡之間的差別，因此苗族服飾也被稱(chēng)為“穿在身上的史詩(shī)”。它好像會(huì)說(shuō)話，穿在身上就告訴所有人我的身份。這種獨(dú)具一格的民族裝扮很容易將苗族與其他少數(shù)民族或漢族區(qū)分開(kāi)來(lái)，在視覺(jué)上形成極大效果的反差，營(yíng)造出一種獨(dú)特的民族文化身份和認(rèn)同感。

(三)文化儀式與文化符號(hào)象征意義的再現(xiàn)

在少數(shù)民族文化的展現(xiàn)過(guò)程中，儀式扮演著重要的角色。按照視覺(jué)實(shí)踐的語(yǔ)境論觀點(diǎn)，視覺(jué)意義的生成依賴(lài)于既定的語(yǔ)境結(jié)構(gòu)和意義框架，而儀式提供了一種基本的語(yǔ)境框架。儀式不僅是共享文化的表演過(guò)程，同時(shí)也是以表達(dá)意義達(dá)成共識(shí)為最終目的的活動(dòng)。詹姆斯·凱瑞在1975年首次提出“傳播儀式觀”的概念。在《作為文化的傳播》中，凱瑞認(rèn)為傳播本身應(yīng)該被看作是參加一次神圣的儀式活動(dòng)，傳播是共享文化的過(guò)程, 社會(huì)成員通過(guò)分享共同的觀念和價(jià)值體系而聚集在一起，通過(guò)共享某種神圣的文化儀式，傳播得以建構(gòu)和維護(hù)一個(gè)有序的、有意義的文化共同體。

對(duì)少數(shù)民族文化儀式意義的理解和闡釋需要放在整體圖景中，通過(guò)與它關(guān)聯(lián)的具體“情境”來(lái)分析，許多儀式場(chǎng)景本身的意義并不在于儀式所呈現(xiàn)的那些民族歷史故事所蘊(yùn)含的“歷史事實(shí)”本身，更重要的是在表述這些歷史故事中所采用的敘事與儀式之間所形成的一種必然的結(jié)構(gòu)聯(lián)系，這種聯(lián)系本身就是以神話的方式喻示著“另一種真實(shí)”。儀式行為維系社會(huì)系統(tǒng)的整體，同時(shí)還具有維持社會(huì)秩序、促進(jìn)社會(huì)團(tuán)結(jié)、增進(jìn)集體情感、加強(qiáng)凝聚力和向心力的作用，它是構(gòu)建與維護(hù)建立人類(lèi)共同體的紐帶，也是確認(rèn)價(jià)值和信仰，鞏固自身的重要手段。儀式天然具有表演的性質(zhì)與特征，在儀式過(guò)程中，少數(shù)民族電影通過(guò)姿勢(shì)、動(dòng)作、舞蹈、歌唱等表演活動(dòng)和服飾、頭飾、妝容等物件精心編排構(gòu)建出一個(gè)具有特殊文化意義的儀式場(chǎng)景，并在這樣的場(chǎng)景中少數(shù)民族成員能夠重溫和體驗(yàn)這些文化儀式帶給他們的心靈和精神上的滿(mǎn)足。

在儀式的展演中，通常利用民族文化符號(hào)作為重要的中介，哈薩克族影片《永生羊》中就通過(guò)烏庫(kù)芭拉的再婚儀式展示了“羊”作為一個(gè)重要的文化符號(hào)在哈薩克族文化中的象征意義：客人中年歲最高的老人位坐于上座，其他的人按照地位與身份分別坐在老人兩旁，羊肉、羊腿等較好的部位用來(lái)招待客人，羊頭則朝向客人中的年長(zhǎng)者。這種秩序的展現(xiàn)一方面是喻示著哈薩克族文化中人們彼此之間的秩序的重要性，并強(qiáng)化人們對(duì)秩序的認(rèn)同；另一方面，通過(guò)宰羊“獻(xiàn)祭”等重要儀式來(lái)體現(xiàn)少數(shù)民族文化中人與神靈之間的關(guān)系，通過(guò)儀式的象征意義來(lái)表示少數(shù)民族社會(huì)秩序的合法性來(lái)源，并強(qiáng)化人們對(duì)于本民族文化的認(rèn)同。在電影的整個(gè)儀式過(guò)程展現(xiàn)中“羊”的符號(hào)不僅體現(xiàn)了哈薩克族社會(huì)文化的重要基礎(chǔ)，同時(shí)“羊”的符號(hào)寓意著哈薩克族的群體標(biāo)識(shí)，個(gè)體通過(guò)認(rèn)知和理解這些文化符號(hào)而得到了對(duì)自己所屬的民族群體的歸屬，而群體本身則通過(guò)這些文化符號(hào)對(duì)自己作出解釋?zhuān)瑥亩⑷后w內(nèi)部成員之間的穩(wěn)定的情感紐帶，并形成與這些文化儀式相關(guān)聯(lián)的民族成員的身份認(rèn)同。

(四)民族語(yǔ)言符號(hào)的強(qiáng)調(diào)與民族身份認(rèn)同的強(qiáng)化

新時(shí)期少數(shù)民族題材電影開(kāi)始嘗試采用本民族的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行拍攝和放映，通過(guò)民族語(yǔ)言加上字幕的方式不僅鮮明地表現(xiàn)了對(duì)本民族語(yǔ)言的文化自覺(jué)，同時(shí)也通過(guò)民族語(yǔ)言的使用來(lái)界定自我與他者的區(qū)分，劃定對(duì)于民族身份的認(rèn)同邊界?！罢Z(yǔ)言，特別是發(fā)展成熟的語(yǔ)言，才是自我認(rèn)同的根本要素，才是建立一條無(wú)形的、比地域性更少專(zhuān)橫性、比種族性更少排外性的民族邊界的要素?！痹谏贁?shù)民族電影《碧羅雪山》的放映現(xiàn)場(chǎng)，盡管對(duì)大部分不熟悉傈僳族語(yǔ)言的觀眾來(lái)說(shuō)，他們聽(tīng)到的是自己不熟悉的，甚至是完全陌生的民族語(yǔ)言，必須借助銀幕下方的漢語(yǔ)字幕才能看懂影片的對(duì)白，但是少數(shù)民族母語(yǔ)在這里具有了一種完全自足的文化姿態(tài)。語(yǔ)言與圖像的“結(jié)合”，構(gòu)成了一種特定的互文關(guān)系。通過(guò)少數(shù)民族語(yǔ)言的使用，就能夠更有效地烘托出少數(shù)民族電影中民族文化的氛圍，展現(xiàn)了對(duì)民族身份的自覺(jué)，不僅喚起了本民族觀眾對(duì)民族身份的認(rèn)同，同時(shí)向其他民族的觀眾展現(xiàn)了本民族的存在。

在電影中，一個(gè)少數(shù)民族的文化符號(hào)每出現(xiàn)一次，其第二層次的意義便能夠在接受者心中強(qiáng)化一次。存在于文化符號(hào)與使用者、文化符號(hào)與迷思和隱含意義之間的關(guān)系正是一種意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。孤立地看待這些符號(hào)，它們有明晰的能指和所指，我們很難將其與少數(shù)民族的身份相聯(lián)接。但少數(shù)民族文化的驅(qū)動(dòng)力，已然將這些符號(hào)重新序列組合，形成了傳達(dá)少數(shù)民族文化身份的符碼。服飾、語(yǔ)言、飲食等異于觀者生活經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)反復(fù)出現(xiàn)，從而在影片中出現(xiàn)的少數(shù)形象的召喚之下懸置了自身，為觀者呈現(xiàn)著少數(shù)民族的文化與身份。

社會(huì)交往是人類(lèi)最重要的活動(dòng)之一，社會(huì)交往的目的是通過(guò)社會(huì)群體中成員之間的相互合作來(lái)實(shí)現(xiàn)特定的社會(huì)目標(biāo)。社會(huì)認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，語(yǔ)言往往會(huì)被用來(lái)傳達(dá)特定的社會(huì)形象或者地位，人們會(huì)選擇與自己身份相符的語(yǔ)言符號(hào)來(lái)維系良好的人際關(guān)系以及獲得身份認(rèn)同。在社會(huì)交往過(guò)程中，不同身份的人主要通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)來(lái)和他人進(jìn)行比較與識(shí)別，從而形成自我的身份意識(shí)，并獲得身份認(rèn)同。在電影中，由于人物身份的不同，選擇的語(yǔ)言表達(dá)也不同。語(yǔ)言是身份的表征，什么身份說(shuō)什么語(yǔ)言，語(yǔ)言有助于身份得到認(rèn)同。正如霍爾所言，身份認(rèn)同本身就是個(gè)體不斷認(rèn)同本民族歷史、語(yǔ)言和文化的過(guò)程，在個(gè)體身份認(rèn)同的過(guò)程中語(yǔ)言扮演著重要的角色。少數(shù)民族語(yǔ)言的背后預(yù)示著少數(shù)民族文化身份，在一定程度上少數(shù)民族語(yǔ)言習(xí)得的過(guò)程也就是民族文化植入、個(gè)體獲得民族文化身份的過(guò)程。

二、集體記憶與原型隱喻：少數(shù)民族身份認(rèn)同的內(nèi)在動(dòng)員

無(wú)論是在對(duì)民族文化的認(rèn)知還是對(duì)民族身份的認(rèn)同過(guò)程中，對(duì)民族歷史記憶的認(rèn)識(shí)和了解都起著重要的作用。記憶不僅是個(gè)人的，更是一種集體的社會(huì)行為，個(gè)體作為特定的群體的一員，當(dāng)他認(rèn)識(shí)到自己歸屬于某個(gè)群體之后就會(huì)對(duì)群體的內(nèi)在的文化和記憶產(chǎn)生認(rèn)同，這種群體有時(shí)候是具有血緣關(guān)系的家族，有時(shí)候是基于地域的共同體，有時(shí)候也可以是一個(gè)民族群體甚至是一個(gè)“國(guó)家”。1925年，法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”的概念，這一概念強(qiáng)調(diào)記憶的公眾性，記憶必須依賴(lài)于一定的載體才能存在，并要通過(guò)人與人之間的相互交流和共享得以被記錄和保存?！凹w記憶”對(duì)于一個(gè)民族群體來(lái)說(shuō)，能夠讓其成員具有心理上的歸屬感。就一個(gè)民族共同體而言，共同體中的集體記憶越是深刻就會(huì)產(chǎn)生越強(qiáng)烈的群體凝聚力，群體成員對(duì)于共同體的認(rèn)同也會(huì)越強(qiáng)烈。在集體記憶的建構(gòu)和凝結(jié)過(guò)程中，原型成為了重要的中介。

在榮格看來(lái)，原型作為早期人類(lèi)生活所遺留下來(lái)的產(chǎn)物，對(duì)于所有的人類(lèi)群體成員而言都是能夠共通的。原型是人類(lèi)心理活動(dòng)過(guò)程中基本的范式結(jié)構(gòu)，是那些被一代代人們重復(fù)了無(wú)數(shù)次的經(jīng)驗(yàn)的積累和沉淀，所以原型決定了人們的認(rèn)知模式、情感反應(yīng)和想象。很多時(shí)候，原型是與特定的情境密切相關(guān)的。原型的領(lǐng)悟模式對(duì)原型再現(xiàn)非常重要，在相似的情景出現(xiàn)的時(shí)候人們對(duì)于某種意象的感知就會(huì)被喚醒，與此同時(shí)，存在于人們的意識(shí)深處的集體無(wú)意識(shí)(原型)也會(huì)被喚醒。這種特定的精神活動(dòng)過(guò)程與文化符號(hào)之間的關(guān)聯(lián)性不僅屬于某個(gè)個(gè)體，也是能夠被群體成員所共享的，同一個(gè)群體的成員會(huì)對(duì)文化符號(hào)產(chǎn)生相似的情感反應(yīng)。原型最重要的特征是其中介性，通過(guò)原型向上可以通向集體無(wú)意識(shí),向下可以達(dá)到具體的個(gè)體。

在日常生活中，原型常常是潛伏在意識(shí)深處的，難以被觀察和確認(rèn)，所以只有人們深入到無(wú)意識(shí)中時(shí)，原型才能呈現(xiàn)出來(lái)，因此原型在電影中需要通過(guò)與一定的場(chǎng)景或意識(shí)相結(jié)合而生成“活的體驗(yàn)”。由于原型作為人們意識(shí)深處的一種集體無(wú)意識(shí)的外在表現(xiàn)，在少數(shù)民族電影中依托原型進(jìn)行敘事將會(huì)有助于少數(shù)民族電影在更大范圍得到觀眾們的接受，因?yàn)樯贁?shù)民族影片內(nèi)容從本質(zhì)上來(lái)講與受眾已有的集體無(wú)意識(shí)是一致的。對(duì)于大眾傳媒來(lái)說(shuō)它們總是在挑選和制作傳播內(nèi)容的時(shí)候試圖尋求盡可能大的覆蓋面的信息，信息的傳播范圍越大，覆蓋人群越多，少數(shù)民族電影的傳播影響力也就越強(qiáng)。為了實(shí)現(xiàn)這一目的，少數(shù)民族電影從內(nèi)容設(shè)計(jì)上必須要符合盡可能多的受眾的心理，而原型正是符合了這一種要求的最佳選擇。通過(guò)原型的套用，信息能夠最快地找到大眾共同的興奮點(diǎn)，解決受眾對(duì)于信息的心理接受問(wèn)題。

(一)“母親”原型與普適的情感認(rèn)知

母親原型作為一種最具有影響力的集體無(wú)意識(shí)，被代代相傳潛藏在每個(gè)人的內(nèi)心深處，也成為少數(shù)民族電影中常常出現(xiàn)的一種原型。榮格在分析原型的時(shí)候曾提到在人類(lèi)集體潛意識(shí)中比較常見(jiàn)的母親原型，這一原型代表著保護(hù)、救助和滋養(yǎng)，從西方神話之始“女性的善良、溫存、柔和、愛(ài)顧、親切、母性無(wú)聲的勤勞和自我犧牲就存在于神(上帝)的本性之中?！痹谟捌队郎颉分泄适碌谋韺咏Y(jié)構(gòu)是一個(gè)常見(jiàn)的三角戀愛(ài)結(jié)構(gòu)，但它的深層卻是“母親”原型的隱喻結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)是通過(guò)影片中“母親”的人物形象以及動(dòng)物中的母羊與小羊、母駱駝與小駱駝等關(guān)系反復(fù)折射出的。比如說(shuō)影片中對(duì)因改嫁而失去對(duì)兩個(gè)孩子撫養(yǎng)權(quán)的烏庫(kù)芭拉的“母親”形象的表現(xiàn)就集中在其“母性”的天性展現(xiàn)：千方百計(jì)挽救因?yàn)檠?zāi)而失去母親嗷嗷待哺的小羊羔，聽(tīng)到小駱駝哀鳴時(shí)的悲傷，看到母駱駝尋子并付出生命代價(jià)后的動(dòng)容，對(duì)“尋子”的內(nèi)心掙扎和毅然踏上尋子之路，種種的描寫(xiě)對(duì)“母親”原型的深入刻畫(huà)，跨越族群的界限喚醒了觀眾內(nèi)心深處的普適情感。

同時(shí)，影片也利用“母親”原型來(lái)展現(xiàn)草原上哈薩克女性的典型形象。從烏庫(kù)芭拉身上可以看到莎拉的前半生——能歌善舞，年輕守寡，為了孩子沒(méi)有再婚；從莎拉的現(xiàn)在可以看到烏庫(kù)芭拉的未來(lái)——無(wú)法平息骨肉分離的痛苦，為了孩子可以放棄現(xiàn)在的幸福。作為哈薩克族女性的化身，利用烏庫(kù)芭拉與莎拉身上呈現(xiàn)出的偉大母性引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴，從而使得影片的普世價(jià)值得到更廣泛認(rèn)同。對(duì)偉大母性的宣揚(yáng)常常是少數(shù)民族影片竭力追求的一個(gè)方向，也是故事情節(jié)向前發(fā)展的主要推動(dòng)力。在《永生羊》這部影片中，看起來(lái)是在講兩個(gè)少數(shù)民族母親的故事，事實(shí)上正是因?yàn)閷?duì)母親原型的成功調(diào)用，電影才能夠在一個(gè)更大的范圍內(nèi)獲得認(rèn)可。

(二)“家”的原型隱喻與身份認(rèn)同的尋根

“家”與“家鄉(xiāng)”自古就是中國(guó)人心中最美好情感的凝結(jié)，而“家”、“國(guó)”的同構(gòu)也在長(zhǎng)久的歷史發(fā)展中沉淀為中華民族的集體無(wú)意識(shí)，因此“家”的原型的運(yùn)用能夠有效幫助國(guó)家認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)。展現(xiàn)蒙古族現(xiàn)實(shí)生活的影片《家在水草豐茂的地方》中“家=水草豐茂的地方”的等值關(guān)系就借用“家”的原型隱喻而被不斷地強(qiáng)調(diào)：家在水草豐茂的地方，那個(gè)地方有他們(兄弟倆)的家，有幸?？鞓?lè)的生活，有成群結(jié)隊(duì)的牛羊，有阿媽做的香香的飯，還有阿爸寬厚的胸膛。無(wú)論在什么地方，天堂或煉獄，再惡劣的環(huán)境，只要有水，就能安家，就能頑強(qiáng)地生長(zhǎng)，繁衍生息。“家”的原型存在人們的集體無(wú)意識(shí)之中，因此運(yùn)用“家”的原型能夠更易于受眾接受少數(shù)民族影片中所傳遞的對(duì)于民族文化和民族身份的尋根與認(rèn)同。對(duì)“家”的熱愛(ài)因此被嵌入對(duì)民族身份的認(rèn)同之中，由于家國(guó)一體同命使得少數(shù)民族民眾由此產(chǎn)生了對(duì)本民族的歸屬和認(rèn)同，在少數(shù)民族內(nèi)心深層的無(wú)意識(shí)沉淀的認(rèn)同被喚醒并釋放。

通過(guò)“家”的原型的借用與再現(xiàn)順利地引起了觀眾心中的集體無(wú)意識(shí)，從“家”的原型出發(fā)，各種與之相關(guān)聯(lián)的象征性表述也被廣泛采用，以引發(fā)讀者的共鳴。比如說(shuō)“母親”、“兄弟”、“姐妹”等，這些象征被與“家”相配合，其目的就是從“家國(guó)同構(gòu)”出發(fā)將對(duì)“家”的情感引申到“國(guó)”之上。通過(guò)將祖國(guó)比喻為溫暖的大家庭、祖國(guó)就是母親、每個(gè)成員都是兄弟姐妹的說(shuō)法，這些意象拉近了國(guó)家與普通民眾的距離，國(guó)家認(rèn)同由此成為民眾的社會(huì)心理需要。通過(guò)“家”的原型類(lèi)比以及其在影像中的反復(fù)再現(xiàn)，不僅拉近了民族與國(guó)家之間的距離，也在不斷暗示著國(guó)家認(rèn)同。

(三)“民族團(tuán)結(jié)”隱喻下的“家國(guó)一體”

中國(guó)人歷來(lái)有著“家”的眷戀，在少數(shù)民族電影中通過(guò)對(duì)“家”的再現(xiàn)和情感復(fù)制有助于順利的引發(fā)受眾的共鳴，將受眾對(duì)于“家”的眷戀和歸屬引申到國(guó)家的層面上，實(shí)現(xiàn)從“家”到“國(guó)”的情感認(rèn)同的轉(zhuǎn)換，國(guó)家認(rèn)同因此被順利地建構(gòu)。新中國(guó)建立后的中華民族共同體一方面對(duì)國(guó)民意識(shí)和國(guó)家領(lǐng)土觀念的持續(xù)構(gòu)建和強(qiáng)化，另一方面努力將“多元一體的民族國(guó)家”的理念從歷史中延續(xù)到現(xiàn)在。在這一過(guò)程中，和諧的民族關(guān)系的傳遞被視為重要的政治原則貫徹到了少數(shù)民族電影中。

電影《伊犁河》講述的是伊犁河岸邊一戶(hù)養(yǎng)蜂的回族人家?guī)资昵楦惺赝墓适?。通過(guò)講述回族媽媽發(fā)圖麥用超越血脈、民族的人間大愛(ài)將棄嬰阿爾薩撫養(yǎng)長(zhǎng)大成人的感人故事，展現(xiàn)了新疆各族人民相濡以沫、相互團(tuán)結(jié)、和諧共處、共建美好幸福生活的景象和良好精神風(fēng)貌。從電影故事角度深入人性層面去探討不同民族間的和睦共處，他們之間不事張揚(yáng)、自然常態(tài)化的情感關(guān)系更能說(shuō)明不同民族之間的親密無(wú)間。蒙古族影片《天上草原》中，自小缺乏家庭關(guān)愛(ài)的漢族孩子虎子由于心理受到了傷害失去了說(shuō)話的能力，在蒙古族婦女寶日瑪?shù)年P(guān)愛(ài)與細(xì)心照顧下，虎子終于解開(kāi)了心結(jié)，恢復(fù)了說(shuō)話的能力。影片的敘事不僅展現(xiàn)了蒙古民族像草原一樣遼闊的民族氣質(zhì)，還展現(xiàn)了各民族共同團(tuán)結(jié)、互幫互助的友善關(guān)系。

怎樣通過(guò)建立共同的認(rèn)同來(lái)將個(gè)體成員聯(lián)系在一起使得其形成共同的心理意識(shí)，并且在必要的時(shí)候甚至可以通過(guò)采取行動(dòng)來(lái)強(qiáng)化這種共同意識(shí)，是民族國(guó)家政治建設(shè)和國(guó)家整合所面臨的關(guān)鍵問(wèn)題。安東尼·吉登斯認(rèn)為對(duì)個(gè)體而言認(rèn)同的建構(gòu)過(guò)程包含了相關(guān)的整體文化基礎(chǔ)之上的意義建構(gòu)，并且認(rèn)同建構(gòu)的過(guò)程必須基于個(gè)體的內(nèi)化，認(rèn)同建構(gòu)因此也是個(gè)體將意義內(nèi)化的過(guò)程。因此，少數(shù)民族身份認(rèn)同的建構(gòu)也應(yīng)該是在基于其民族身份認(rèn)同基礎(chǔ)之上的，通過(guò)少數(shù)民族電影中的文化符號(hào)和敘事原型的建構(gòu)，不僅有助于少數(shù)民族尋找到自身的民族身份，同時(shí)也有助于其自我身份認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)。

三、少數(shù)民族身份認(rèn)同影像建構(gòu)及其現(xiàn)實(shí)意義

我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，各民族共同構(gòu)建起了燦爛的中華文明。在民族文化發(fā)展的歷史中，由于受技術(shù)、經(jīng)濟(jì)等方面的原因影響，少數(shù)民族文化長(zhǎng)期被隔離在某一個(gè)地方，大部分民族地區(qū)的文化沒(méi)有受到太多外來(lái)文化的沖擊，仍處于較為原始的狀態(tài)。但隨著時(shí)代的變遷、技術(shù)的發(fā)展及現(xiàn)代文明的沖擊，少數(shù)民族文化受到越來(lái)越多外來(lái)文化或主流文化的影響，與大眾文化之間的界限也由于電子媒介的大量共享信息而變得模糊。同時(shí)，由于社會(huì)的流動(dòng)性增強(qiáng)，少數(shù)民族不再像從前一樣祖祖輩輩定居在同一個(gè)地方，曾經(jīng)居住在同一個(gè)地方的少數(shù)民族可能由于婚嫁、工作、求學(xué)等原因從一個(gè)原生聚居地流動(dòng)到不同的地區(qū)。而在這流動(dòng)過(guò)程之中，少數(shù)民族如何保持原有的民族文化，是今天的少數(shù)民族身份和認(rèn)同研究必須面對(duì)的重要問(wèn)題。文化記憶模糊、不會(huì)說(shuō)民族語(yǔ)言、不穿民族服飾、不了解民族節(jié)日及風(fēng)俗等都是新一代民族青年在民族認(rèn)同喪失上的明顯特征，少數(shù)民族身份認(rèn)同問(wèn)題也因此日益受到重視。

少數(shù)民族電影作為一種文化產(chǎn)品，一直以來(lái)都擔(dān)負(fù)著記錄和延續(xù)民族文化、建構(gòu)少數(shù)民族形象的重要任務(wù)。因此通過(guò)影像的記錄與傳播，使那些遠(yuǎn)離傳統(tǒng)民族文化的新一代少數(shù)民族青年重新?lián)焓捌饘?duì)民族的認(rèn)可及對(duì)自我身份的認(rèn)同是極為重要的。在少數(shù)民族電影中，拍攝者選擇記錄什么、放棄什么是對(duì)民族文化的一種再認(rèn)識(shí)和再構(gòu)。短短幾個(gè)小時(shí)的影片難以將整個(gè)民族的精神和文化全部展現(xiàn)，因此在文化元素上的取舍上實(shí)際也證明了什么樣的民族文化和元素是符合保存族群記憶所需要的。就像蘇珊·桑塔格提到的，影像的出現(xiàn)似乎使得那些能夠進(jìn)入影像的東西，才能夠得以保留下來(lái)。同樣的道理，那些能夠進(jìn)入到影像中的記憶，似乎才成了一個(gè)民族共同的集體記憶。媒介參與建構(gòu)的文化認(rèn)同在少數(shù)民族身份認(rèn)同中起到了關(guān)鍵作用。

很多少數(shù)民族電影由少數(shù)民族導(dǎo)演或演員拍攝，也就是從我們所說(shuō)的“局內(nèi)人”的角度來(lái)記錄本族的民族文化和民族特征，這就顯得更為貼切和動(dòng)人?！对粕咸?yáng)》由侗族女導(dǎo)演丑丑自編自導(dǎo)拍攝完成，整部影片只有一個(gè)專(zhuān)業(yè)演員，其他演員均為拍攝地土生土長(zhǎng)的本地少數(shù)民族居民，因此這部電影較為純粹地反映了苗族人民生活的原生態(tài)民族風(fēng)情。通過(guò)民族意象的堆積，《云上太陽(yáng)》將一個(gè)傳統(tǒng)而又古老的少數(shù)民族文化展示在觀眾眼前。在這部影片里，沒(méi)有刻意展現(xiàn)隆重夸張的大場(chǎng)面，也沒(méi)有明星大腕，有的只是令人流連忘返的自然景觀，多姿多彩的民族生活及民族文化。在影片里，拍攝者從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上呈現(xiàn)出原生態(tài)的民族文化景觀，這些傳統(tǒng)的民族文化意象帶給觀眾對(duì)于少數(shù)民族的想象，觀眾在觀看影片時(shí)將影片里的世界與自己的現(xiàn)實(shí)世界做比較，生活在不同地區(qū)的少數(shù)民族個(gè)體因此能勾連起共同的記憶，從中找到情感共鳴和記憶歸宿，從而實(shí)現(xiàn)自我的身份認(rèn)同。

再者，身份認(rèn)同作為一種主觀的心理反映，在沒(méi)有“他者”對(duì)比時(shí)，人們難以發(fā)現(xiàn)自我的身份。拉康的鏡像理論認(rèn)為，任何人都不是自然而然就意識(shí)到自己的存在的，只有在經(jīng)過(guò)了與“他者”的相互作用后，才會(huì)認(rèn)識(shí)到自我的存在。我國(guó)的少數(shù)民族大多聚居在欠發(fā)達(dá)地區(qū)，缺少與外界文化的交流。處于某一種封閉文化中的群體，如果沒(méi)有和“他者”產(chǎn)生溝通或交流，缺少一種外文化帶來(lái)的“文化震撼”，必然會(huì)對(duì)自己的文化不自知。若這種與異文化之間的溝通交流發(fā)生，不管它采取哪種方式，和平的或者戰(zhàn)爭(zhēng)的方式進(jìn)行交流，多少都會(huì)帶來(lái)比較，也只有這樣才能使封閉的群體感知到差異的存在。同樣，少數(shù)民族的自我身份認(rèn)同更多的是依賴(lài)于外部認(rèn)同，即“他人”對(duì)“你”的身份認(rèn)同。正如《云上太陽(yáng)》以一個(gè)外國(guó)女畫(huà)家為線索來(lái)展開(kāi)對(duì)古老苗族村寨文化的描述，實(shí)際上也是通過(guò)影像中不同文化的表達(dá)，建構(gòu)起一個(gè)不同的“他者”，從而讓民族情感和記憶找到歸屬，對(duì)比并強(qiáng)化少數(shù)民族的自我身份認(rèn)同。

此外，少數(shù)民族電影對(duì)于民族的發(fā)展和變遷也具有重要的記錄作用，影像本身就作為一種文化產(chǎn)品，傳達(dá)少數(shù)民族文化，獲知民族身份，使非少數(shù)民族觀眾通過(guò)影像了解少數(shù)民族文化，使少數(shù)民族觀眾在觀看影像時(shí)發(fā)現(xiàn)并再次確定自己的民族身份。因此，在電影主題日益趨同的今天，少數(shù)民族電影由于其民族元素的特殊性，仍然具有強(qiáng)大的生產(chǎn)及創(chuàng)造空間。少數(shù)民族電影在表現(xiàn)少數(shù)民族地域風(fēng)情、民族文化及實(shí)現(xiàn)民族身份認(rèn)同上發(fā)揮著不可或缺的作用，通過(guò)對(duì)少數(shù)民族的差異性呈現(xiàn)，影像能夠讓人們從中感受到一種原始本真的情感及多彩斑斕的文化，引發(fā)人們對(duì)于少數(shù)民族文化的興趣與向往，提升民族文化自信，從而讓人們能夠更為主動(dòng)去承認(rèn)并接觸屬于自己民族的文化，在不停變遷中實(shí)現(xiàn)民族身份認(rèn)同，并將民族群體記憶延續(xù)下去。

今天少數(shù)民族文化的回?zé)岈F(xiàn)象，一方面是在全球化的影響下民族意識(shí)增強(qiáng)，并且由于與少數(shù)民族的交流越來(lái)越頻繁，人們對(duì)這種新鮮的、奇觀式的文化越來(lái)越好奇；另一方面，在繁重的城市生活中，人們急需一個(gè)出口釋放壓力，而慢節(jié)奏的少數(shù)民族生活正好滿(mǎn)足了生活在快節(jié)奏城市生活中人們的需求。在少數(shù)民族電影的創(chuàng)作中，其目標(biāo)受眾不僅僅是本民族的觀眾，同時(shí)還有其他民族以及更大范圍內(nèi)的受眾。在這種前提下，少數(shù)民族電影應(yīng)該在保持其純真文化的基礎(chǔ)上，通過(guò)適當(dāng)?shù)拿枋龇绞奖M量展現(xiàn)少數(shù)民族文化的的核心內(nèi)涵，讓觀眾感受到少數(shù)民族文化真正的魅力，而不僅僅是滿(mǎn)足他們的獵奇心理。同時(shí)，身份認(rèn)同是確立差異化并由差異化來(lái)實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的一個(gè)過(guò)程，因此，深挖民族文化的精髓，確立民族文化的獨(dú)特性是實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的重要基礎(chǔ)?？傊?，在文化不斷的變遷之中，堅(jiān)持少數(shù)民族文化的獨(dú)特性，同時(shí)與主流文化、西方文化多元一體式和諧發(fā)展，是少數(shù)民族電影走向更大舞臺(tái)，更好傳播民族文化，實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同的前進(jìn)方向。