曹 霞

莫言的“二元悖謬”特征在《紅高粱》中已經(jīng)有所展露，在那段“高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方”的著名描述里，飽含著作家對(duì)故鄉(xiāng)豐沛充盈的愛恨交加。極端化的悖論修辭相互嵌合，出神入化、爐火純青地勾勒出故鄉(xiāng)復(fù)雜的及物形態(tài)。它們和血紅高粱地里那些健壯漂亮、英勇坦蕩、一任生命飽滿得恣肆流淌的祖先之間，構(gòu)成了一種奇特的美學(xué)和情感上的呼應(yīng)。

“人”與“物”的極致組合成為莫言在當(dāng)代文學(xué)中濃墨重彩的定格和標(biāo)記。他運(yùn)用一種難以闡解又令人著迷的修辭魔力，像話語織布機(jī)般滔滔不絕地傾瀉著華彩絢麗的敘述流，以兩極分化的悖論組合解構(gòu)了“進(jìn)化論”的歷史觀和唯一性的價(jià)值體系。在之后的《食草家族》中，二元悖謬的美學(xué)面積越來越遼闊，作家向著大自然尋找和膜拜偉麗磅礴理想化主體的內(nèi)心軌跡，以及對(duì)永恒的人性之惡與人類悲劇性困境的反諷性揭橥，越來越鮮明，也越來越緊迫。

一、兩極間的“滑動(dòng)悖論”

說到“悖謬”這種敘事手法，卡夫卡無疑是集大成者而且到目前為止運(yùn)用最為精湛者。他的生命就是一個(gè)自我纏繞的深淵，他以此踐行的言論就是一部“悖謬集”：“目的雖有，卻無路可循；我們稱之為路的，無非是躊躇。”“向惡分期付款是不可能的——但人們卻無休止地嘗試著。”諸如此類的句子比比皆是。有研究者指出，卡夫卡的“悖謬”與傳統(tǒng)定義的悖論不同，它不是正常邏輯的顛倒，而是在矛盾的基礎(chǔ)上使兩個(gè)對(duì)立的邏輯線路的“極”發(fā)生某種“特殊關(guān)系”，可以稱為“滑動(dòng)悖論”。換言之，矛盾的兩“極”并非沿著各自的道路迤邐而去，而是在某個(gè)、某些結(jié)點(diǎn)上糾葛著，絞纏著，形成既沖突又關(guān)聯(lián)、既相克又相生的敘事格局。

至少是在敘事方法上，我以為莫言與卡夫卡表現(xiàn)出了相似的“悖謬”特征。從藝術(shù)史的發(fā)展來看，這種手法的運(yùn)用顯然與現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識(shí)密切相關(guān)。在“物世界”的侵蝕與碾壓下，“人”意識(shí)到自己與大自然、宇宙天地、歷史代迭，甚至與生命和死亡之間的本源性聯(lián)系都紛然斷裂了，“悖謬”這種看上去不合理情、不合邏輯而又與現(xiàn)代世界精神狀況相契合的方法被藝術(shù)家創(chuàng)造出來，用以記錄在現(xiàn)代生活中遭遇重大磨損和被懸置、被背叛、被遺忘的主體經(jīng)驗(yàn)。

在莫言巨量的創(chuàng)作中，《食草家族》對(duì)二元悖謬的運(yùn)用是最集中、最出色的，因而也是闡釋難度最大的。自1992年出版以來，在CNKI上能查到的文章只有五篇，足見其意義和價(jià)值尚處于封存狀態(tài)。小說包括六“夢(mèng)”：《紅蝗》《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》《生蹼的祖先們》《復(fù)仇記》《二姑隨后就到》和《馬駒橫穿沼澤》，從篇目設(shè)置就可看出，莫言有意識(shí)地將悖反的“夢(mèng)境”與“現(xiàn)實(shí)”共同糅合到家族的傳說與故事里。他還在“卷首語”中宣告，他要表達(dá)的是“夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)”“光明的和陰晦的”“浮在水面的冰和潛在水下的冰”等二項(xiàng)對(duì)立。即便有如此明顯的布局和提醒，我們依然會(huì)被小說中無所不在的悖謬所震驚和迷惑。不單是震動(dòng)于作家的敘事手法，還震驚于那些瑰麗璀璨、洋溢流動(dòng)的想象與輝煌，震驚于在種種神奇豐盈物象和情節(jié)的覆蓋下，現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜層次和礦藏般可掘的深義似乎能夠無限度地疊加和生長。與卡夫卡將語言所有的包裹物和裝飾物都砍削凈盡、將之“蛻變?yōu)橹苯颖磉_(dá)意義的光骨頭”不同，莫言運(yùn)用的是敘述的“‘加法’甚至‘乘法’”，最大限度地裹挾起相關(guān)的事物和經(jīng)驗(yàn)，因此“達(dá)到了更感性、細(xì)節(jié)、繁復(fù)和戲劇化的‘在場(chǎng)’與真實(shí)”，這使得他在兩極間的“滑動(dòng)悖論”于所經(jīng)之處，激蕩和攜帶著神話、傳說、歷史、寓言、夢(mèng)幻、想象等一系列藝術(shù)與人文美學(xué)因子，成為一個(gè)抵御歷史創(chuàng)傷與反思現(xiàn)實(shí)異化的豐富的多面體。

在《食草家族》中，充溢著人/獸、美/丑、愛/恨、歷史/現(xiàn)實(shí)、施暴/復(fù)仇、城市/鄉(xiāng)村、天災(zāi)/人禍、魔幻/寫實(shí)、原始意象/現(xiàn)代文明等種種超乎尋常的深刻的糾結(jié)，這些二元悖謬在文本中分布的幅度是如此廣泛，滲透與漫漶的范疇是如此深遠(yuǎn)，以致于我們很難將之僅僅當(dāng)作敘事元素來對(duì)待，它們根本就構(gòu)成了小說的主體、結(jié)構(gòu)甚至是小說的全部內(nèi)涵。如“滑動(dòng)悖論”所指，這些矛盾對(duì)立的兩極是相悖相生的。首先，作為總體性的構(gòu)思脈絡(luò)和敘事方法，二元悖謬貫穿于食草家族的奇特設(shè)計(jì)之中。莫言創(chuàng)造了一個(gè)如夢(mèng)如幻、又擁有確切生理特征和生活細(xì)節(jié)的龐大家族。他們溫順和善，指間生著粉紅色的的蹼，在大自然中如精靈般盡情舒展著天然的性情和欲望。這個(gè)家族身體上不可思議的返祖現(xiàn)象與其在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的殘酷追殺，形成了一個(gè)巨大的逆向指喻的生死場(chǎng)。總體性的二元悖謬構(gòu)思還表現(xiàn)在，關(guān)于這個(gè)家族的歷史，莫言在故事時(shí)間和敘述時(shí)間的關(guān)系上進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，六“夢(mèng)”的編排順序恰好與家族的起源、發(fā)展與異化過程相逆反。每一“夢(mèng)”的終結(jié)實(shí)際上是一次重新啟動(dòng)。通過“我”的講述，銜接起了家族先輩在過去的歷史中所經(jīng)歷的駭人聽聞的故事，直至追溯到家族古老秘密而富含神話意蘊(yùn)的最初源起。敘事者一方面以不確定性、反順序性的姿態(tài)將家族史的異變和毀滅托付給了過去的時(shí)間，另一方面又以對(duì)現(xiàn)代文明與城市生活的批判和否定開啟了現(xiàn)代之“子”的返鄉(xiāng)之旅。

二元悖謬也是每一“夢(mèng)”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與敘事驅(qū)動(dòng)力。在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的交駁處，悖論的兩極相互對(duì)立又相互纏結(jié)，故事的絲縷彼此鑲嵌：《紅蝗》里交叉著城市與鄉(xiāng)村、愛欲與文明的講述，《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》在歷史與現(xiàn)實(shí)的敘述里鋪展著家族先輩欲望的壓抑與蓬勃，在《生蹼的祖先們》中，軟弱的父親與暴烈的兒子之間有著錯(cuò)位的對(duì)峙，人類對(duì)大自然的侵犯與大自然的神奇在同一空間中糅合交疊?！稄?fù)仇記》和《二姑隨后就到》都是關(guān)于復(fù)仇的故事，奴役者與被奴役者、施暴者與復(fù)仇者之間的關(guān)系和沖突構(gòu)成了故事的主體。穿越漫長的時(shí)間隧道，最后一“夢(mèng)”《馬駒橫穿沼澤》終于抵達(dá)了家族的源頭，為我們揭開了這個(gè)食草家族、蹼膜家族的秘密，所有的慘烈、痛苦、情愛、傳奇、悲劇都起源于那匹遠(yuǎn)古始祖小紅馬與人類的結(jié)合。美麗神話與殘酷現(xiàn)實(shí)、忠貞愛戀與背信棄義，共同構(gòu)成了一個(gè)亦真亦幻、撲朔迷離，又有著深刻的現(xiàn)實(shí)喻意和指向的張力場(chǎng)域。

類似于這樣的悖論性敘事還可以列舉下去。事實(shí)上，在《食草家族》中，在每一“夢(mèng)”的每一項(xiàng)二元悖謬?yán)?，往往又衍生出了更多的二元悖謬。在矛盾兩極的來而往復(fù)中，敘事者不斷地切割著故事的連續(xù)性和流暢性，不斷地插入關(guān)于神話與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在等一片片瞬時(shí)性信息。這樣，在家族歷史的源頭與繁衍異變的過程中，便密布著一系列充滿對(duì)立性和關(guān)聯(lián)性的形象，坐落著一個(gè)參差多態(tài)、意義茂密的空間。莫言以這種“滑動(dòng)悖論”的方式，至少否認(rèn)和拒絕了意識(shí)形態(tài)癥候或曰文化道德的敘事規(guī)定，向著質(zhì)樸的民間大地和人類詩學(xué)重新敞開了小說的本性與詩意之源。

二、二元悖謬?yán)锏碾p重指喻

《食草家族》和《紅高粱》一樣，以高密東北鄉(xiāng)為背景，我們對(duì)這個(gè)文學(xué)地理圖并不陌生。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，對(duì)于莫言這個(gè)以鄉(xiāng)村寫作為主調(diào)的作家，我們很難用鄉(xiāng)土文學(xué)或者鄉(xiāng)村作家稱呼他。因?yàn)樵谒臍v史和鄉(xiāng)土?xí)鴮懤铮鶟摲?、?duì)應(yīng)著與現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)代生活相應(yīng)的雙重指喻。在《紅高粱》中，作家以壯麗鮮活如史詩般的筆觸描寫和歌頌美如神的祖先，展現(xiàn)一段“精忠報(bào)國，殺人越貨”的兼具悲壯與邪惡的歷史，既是為了建立起愛恨鮮明、生動(dòng)豐富的先輩形象，也是在反襯“不肖子孫”的委瑣和萎頓，而后者“家兔氣”和“白虱子”般干癟蒼白的生命經(jīng)驗(yàn)，則來自于被砸得粉碎的價(jià)值體系和意識(shí)形態(tài)廢墟。這種二元對(duì)應(yīng)的方式不但拓展和深化了小說的主題，而且使作品呈現(xiàn)出了更為廣闊的空間和格局。到了《食草家族》，二元對(duì)應(yīng)演變?yōu)楦幽：?、?fù)雜化和多義化的美學(xué)指向。無論是對(duì)于家族祖先的追隨和膜拜、對(duì)于故鄉(xiāng)的重返和醉心，還是對(duì)于神話傳說的現(xiàn)實(shí)性演繹、對(duì)于自然界的豐饒情感的表達(dá)，都同時(shí)伴隨著作家的一份難解的疑惑，一種無法克制的反諷，以及不斷地自我建構(gòu)又自我解構(gòu)的痛苦。

進(jìn)入《食草家族》的人，無不為莫言塑造的那個(gè)五彩流溢的神話世界所吸引。它的源頭是家族始祖小紅馬。小紅馬的神話一節(jié)節(jié)分布在爺爺?shù)闹v述中，或者說它被爺爺?shù)闹v述行為分割開來，仿佛一個(gè)綺麗旖旎而又短暫破碎的夢(mèng)境。使得夢(mèng)境般的神話得以無界鋪衍和伸展的，是具體年代和確切時(shí)間的抹除。從《馬駒橫穿沼澤》的“生蹼時(shí)代”到《紅蝗》的開篇“第二天凌晨太陽升起前約有十至十五分鐘光景”，時(shí)間都是模棱兩可、迂回折疊的。所造成的結(jié)果是，你可以將之理解為任何一個(gè)時(shí)間流中的遠(yuǎn)古與當(dāng)下，從而使得神話與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)或者說雙重指向在多重模糊中抵達(dá)了可能。

作為一個(gè)善于在多重空間中打開故事的價(jià)值和意義、在豐沛的藝術(shù)想象和建構(gòu)中完成敘事指向的作家，莫言對(duì)神話外殼的著力鍛造和從敘事背景中抹去時(shí)間依憑等形式上的設(shè)置顯然不是重點(diǎn)，毋寧說他更在意的是通過二元悖謬探索其兩“極”所涉及的指喻——那些雙重的矛盾性沖突和糾結(jié)，探索人心、人性、人與人之間錯(cuò)綜復(fù)雜而又無法割裂的聯(lián)系，以及造成這一切的結(jié)構(gòu)性的社會(huì)和文化關(guān)聯(lián)。

在《食草家族》中，二元悖謬?yán)锾N(yùn)含著的雙重指喻大量存在。它們逆向地紛至沓來，共同為小說提供了具有差異性又密切連結(jié)的意義空間：在“ma”的共名下，孕育了蹼膜家族、在愛情中保持強(qiáng)旺生育力的“神話”中的母馬同時(shí)指喻著作為人類身體和精神依存源泉、含辛茹苦而又擁有博大仁慈胸懷的“現(xiàn)實(shí)”中的母親。小紅馬在伴侶的失信下絕情而去，母親遭遇強(qiáng)權(quán)的污辱含恨而死?！癿a”的缺席使家族中人失去了神性的庇佑與尊嚴(yán)的持守；在同一塊土地上，被施以火刑的蹼膜戀人高揚(yáng)著赤誠熾烈的愛與四老爺因出軌而導(dǎo)致的夫妻不睦、兄弟不和形成反諷性對(duì)映。同樣是有違于道德倫理，前者是純凈之愛，使人的感情和靈魂得以升華，后者僅是肉體之歡，使人墮落于欲望的淵藪而終至毀滅；在關(guān)于復(fù)仇的故事中，奴役者與被奴役者的隱秘關(guān)系令故事突生陡峭逆轉(zhuǎn)，人的獸性與獸的人性交織成多元化的寓言。當(dāng)“復(fù)仇”在血緣至親中展開時(shí)，它所帶來的家族分裂和屠殺就格外地令人膽寒。從未現(xiàn)身的復(fù)仇者二姑通過兩個(gè)兒子實(shí)現(xiàn)了花樣百出、酷烈之極的復(fù)仇計(jì)劃。相互慰藉的親情在一念之差、一惡之起中走向了血淋淋的短兵相接，相互殘殺。還有比這樣從至親至情中分裂和生長出來的仇恨更為殘酷的悖謬嗎？

在此，我想將《復(fù)仇記》單獨(dú)列出來說一說。這一篇同樣消抹了具體的時(shí)間刻度，但我們從“阮書記”“赤腳醫(yī)生”和人們窮兇極惡的吃相可以準(zhǔn)確地辨認(rèn)出它的時(shí)代背景。阮書記/老四妻子和阮書記/大毛、二毛，構(gòu)成兩對(duì)悖謬關(guān)系，前者是施暴者、奴役者，后者是被強(qiáng)暴者、被奴役者，但他們之間又非絕然對(duì)立，而是有著千絲萬縷的關(guān)系，因此在單純的復(fù)仇里又夾雜著不斷轉(zhuǎn)換變化的情感。大毛、二毛實(shí)際上是老四妻子被阮書記奸污后生下的雙胞胎，他們先是被老四逼迫著討好阮書記，又被再三囑咐著要報(bào)仇。當(dāng)他們被迫用嬌嫩的紅舌去舔“干爹”阮書記臭烘烘的腳時(shí)，一方面是在惡心的驅(qū)使下，“心中的仇恨更重”；另一方面，隨著這種攪拌著仇恨、奴性、諂媚、親密的行為愈益增多，他們便不覺得“惡心”了，那臭味“像彩云般漶散開，形成金色的、流著香油的誘惑”。這里的二元悖謬包含著何其悲涼的慨嘆。人如貓狗固然可悲，但不以可悲而悲，反沉醉于其中，這是人比動(dòng)物還要卑賤的地方。這種二元悖謬在小說中多處存在，從細(xì)部支撐著、填充著“復(fù)仇”主題所包含的復(fù)雜意蘊(yùn)：“被侮辱與被損害者”老四殺起貓來身手矯健，爽快利落；被阮書記賞賜肉塊的王先生與沫洛會(huì)與狗都同樣地感激涕零，吃飽后又同樣地向著弱者咆哮怒吼；漂亮的小母豬約克霞變成美人嫁給有權(quán)有勢(shì)者隱約對(duì)應(yīng)著女赤腳醫(yī)生和阮書記之間的不正當(dāng)關(guān)系，等等，使得二元悖謬成為布滿隱喻和沖突的豐富結(jié)構(gòu)，從中傳達(dá)出這樣的觀念：奴役者固然可恨可怖，被奴役者也并不值得同情。一個(gè)魯迅式的深刻主題冷中帶諷地道出了人類陰暗冷酷的“吃人”本性，而這個(gè)主題又悖謬地反襯著“復(fù)仇”的荒謬可笑，荒誕無聊，甚而消解了其價(jià)值和意義。

如果說二元悖謬是敘事方法，如上所述的豐富和洶涌的雙重指喻則是莫言要表達(dá)的內(nèi)涵。他要在神話和現(xiàn)實(shí)的逆反設(shè)置里，在人與自然和動(dòng)物復(fù)雜動(dòng)態(tài)的關(guān)系的描寫里，在對(duì)人如何在人性與獸性、情欲與倫理、施暴與復(fù)仇等二元關(guān)系之間掙扎的觀察里，傳遞出他在“歷史”與“人”那里體味到的一份心驚和心涼?？梢哉f，這種擅長以諧音、比喻、象征以一當(dāng)十的敘事策略，這種充滿張力的深刻的寓言性和指向性，以及在逆向極端的分裂中奔涌出來的豐厚雋永的敘事智慧，在中國當(dāng)代文學(xué)中都是極其少見的。

三、“不徹底”的人

在《食草家族》中，神話和傳說那流光溢彩的飛馳遨游固然令人心醉神迷，通過二元悖謬對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和人性的揭橥也如刀砍斧削般地透徹入骨，但令我感興趣的是這樣一些問題：在小說中，莫言第一次運(yùn)用了“人畜混雜”或者說“人心畜身”的方法（這種方法在《生死疲勞》中達(dá)到了峰巔），“人世間”和“動(dòng)物界”的相互對(duì)應(yīng)和悖謬初次綻放出美學(xué)的迷人光芒。那么，其意何為？又是什么樣的驅(qū)動(dòng)力促使他讓俊俏多情的小紅馬、漂亮聰明的約克霞、擺尾乞憐的貓狗豬、長有肉質(zhì)薄翅的蝙蝠、癩癩疤疤的壁虎等等一系列明確帶有“人”的指向的動(dòng)物在文本中大面積地游蕩，甚至從根本上取消了“人”之為“人”的界限，而以介于人和動(dòng)物之間的“生蹼家族”作為全書最為重要的構(gòu)想呢？

或許我們可以從把“人”降為不倫不類的四不象的“蹼膜”說起。從《馬駒橫穿沼澤》中，我們得知，由于小紅馬的兩雙兒女亂倫，所以生下了有蹼膜的“小雜種”。父親脫口失言對(duì)兒女們罵出“母馬養(yǎng)的畜生”，違反了家族不能說“馬”的禁忌，小紅馬便在滾滾煙霧中消失了。從此，在這塊土地上，族裔亂倫、人口不昌、身體異變、道德陷落。帶有原罪象征的蹼膜就像家族的懲罰性標(biāo)識(shí)，一代代傳承下來。一方面，莫言運(yùn)用返祖的現(xiàn)象和動(dòng)物性特征，象征著人的不充分、人的未完全進(jìn)化，人在某種規(guī)則和秩序被攪亂之后無法正常生長與發(fā)展的歧路歷程；另一方面，在《食草家族》中，凡生蹼膜者都遭到閹割、火刑，成為統(tǒng)治者清除的對(duì)象，這一情節(jié)的設(shè)置傳達(dá)出作家對(duì)歷史上曾經(jīng)發(fā)生過、正在發(fā)生的對(duì)“異族”的“篩選”和“過濾”悲劇的深刻觀察。在關(guān)于一百個(gè)生蹼男孩被閹割的那段描寫中，莫言以充滿動(dòng)態(tài)的短促重復(fù)的句子，不動(dòng)聲色地將閹割場(chǎng)面變成了一場(chǎng)慘絕人寰的人間悲劇。莫言用“閹割”這種獨(dú)具中國傳統(tǒng)特色的去勢(shì)手術(shù)作為刑罰，既指喻著歷史和現(xiàn)實(shí)中那些從人群中被揀選出來、被剔除掉的“異類”的命運(yùn)，也對(duì)中國文化某些精致的黑暗施以了深刻的反諷和質(zhì)疑。當(dāng)這份質(zhì)疑與“ma”的“在”與“不在”、統(tǒng)治者的傲慢與冷酷、生命尊嚴(yán)的持守與戕滅、道德倫理的規(guī)范與淪落等二元悖謬聯(lián)系在一起時(shí)，它便為神話故事和現(xiàn)實(shí)的衍生增添了一份飽含著社會(huì)學(xué)和人類詩學(xué)意蘊(yùn)的厚重與份量。

在蹼膜家族里，在大量的剔選、壓迫和屠殺下，生蹼的人越來越稀有，越來越遭到嫌惡，二姑剛生下來時(shí)就因?yàn)橛絮攵粧仐?。其他的家族人員則出現(xiàn)了吃草凈牙的特征。這依然未脫盡“動(dòng)物”性，只是它比蹼膜更隱秘，更“文明”。這種種介于二元對(duì)立之間的設(shè)置，實(shí)際上都隱含著莫言對(duì)于“人”的本質(zhì)性認(rèn)知。在《生蹼的祖先們》中，“我”反復(fù)地自我質(zhì)詢：“我究竟被閹割過還是沒被閹割過？是僅僅從精神上被閹割了還是連肉體加精神都被閹割了？”帶著這份難解的痛苦，“我”向那個(gè)集精靈、惡魔和哲學(xué)家于一身的兒子青狗兒詢問答案，他給出了一個(gè)驚人的回答：“人都是不徹底的?！薄拔摇庇纱祟I(lǐng)悟到：

人與獸之間藕斷絲連。生與死之間藕斷絲連。愛與恨之間藕斷絲連。人在無數(shù)的對(duì)立兩極之間猶豫徘徊。如果徹底了，便沒有了人。

“人都是不徹底的”，這真是一個(gè)驚心動(dòng)魄的發(fā)現(xiàn)。這里面包含著一份悲涼，同時(shí)又包含著一份真實(shí)。馬爾庫塞的“單向度的人”、穆齊爾的“沒有個(gè)性的人”提供了西方工業(yè)社會(huì)、極權(quán)社會(huì)中“人”的豐富性的消失的寓言，莫言則提出了一個(gè)指征著“人”之終極本質(zhì)的概念。魯迅曾經(jīng)在“人吃人”“人肉筵席”等一系列文本和比喻中，富有悖論性地明確指出中國社會(huì)有的是“非人”“半人”“非全人”，少的是身心健全的“人”。如果說魯迅的批判對(duì)象是中國傳統(tǒng)文化和封建倫理道德的話，那么，莫言則將批判的范疇進(jìn)行了拓展，“不徹底”的人，既包含魯迅所說的未脫獸性的余孽，更指向現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會(huì)所遭逢的精神上難以一言道盡的復(fù)雜性，以及永遠(yuǎn)只能在兩極對(duì)立里生存和生活的“中間”狀態(tài)。有研究者認(rèn)為莫言是與魯迅“相逢”的“歌者”，而非“亦步亦趨的魯迅族”，在這里也可見一斑。在文學(xué)與美學(xué)上，他們都運(yùn)用了二元悖謬的方法并非直陳其事——那會(huì)令批判與否定顯得過于急促和匆忙，反而將它們不傷皮毛地輕輕地放過了。他們讓那些悖論、矛盾、對(duì)立的兩極自我博弈、自我消解，從而使批判對(duì)象的可笑、可嘆、可鄙自動(dòng)涌現(xiàn)出來。

《食草家族》原名《六夢(mèng)記》，莫言自認(rèn)為這是一部“癡人說夢(mèng)般”的作品，書中有許多“無法解決的矛盾”和“混亂不清”的思想，堪稱“瘋狂與理智掙扎的紀(jì)錄”?；谛≌f中彌漫氤氳的悖謬美學(xué)風(fēng)格、夢(mèng)境般的恍惚迷離和作家自陳的矛盾性狀態(tài)，我以為，將莫言稱為“說夢(mèng)者”是再合適不過的?！皦?mèng)”者，本身就是人類在白天與黑夜、清醒與眩暈、虛幻與真實(shí)等二元對(duì)立之間游移的曖昧中介。技巧高明者是善于造“夢(mèng)”的，比如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中設(shè)置的甄士隱的白日夢(mèng)、寶玉夢(mèng)到的“太虛幻境”、賈瑞的風(fēng)月情夢(mèng)，以及種種由現(xiàn)實(shí)而入夢(mèng)、由夢(mèng)而返現(xiàn)實(shí)的無縫對(duì)接。而“說夢(mèng)”，則是將一種模糊、游離、不確定的玄惑進(jìn)行淬煉和提取，用敘述贏得辨認(rèn)“真實(shí)”和“本質(zhì)”的語言與空間。

“夢(mèng)”與“說夢(mèng)”，是二項(xiàng)對(duì)立的渾然縫合，而“說夢(mèng)者”本人，又何嘗不是在二元悖謬灰茫地帶的游弋者呢？穿越意識(shí)形態(tài)的荒野，同時(shí)看穿其荒謬；看到歷史重復(fù)疊加演繹的黑暗，但并為之頹廢，而是記下黑暗中的所見；見識(shí)并親身領(lǐng)略過“人”的多面性、殘酷性，貓狗般前倨后恭的奴性，乖順臣服于強(qiáng)權(quán)又暗中使小絆的分裂性，而并不就此放棄對(duì)“人”的診療和探究。在莫言后來的《豐乳肥臀》《酒國》《檀香刑》《蛙》等作品中，我們都會(huì)看到二元悖謬的敘事結(jié)構(gòu)、人物譜系和極端情感的鋒芒閃現(xiàn)。因此，在用“說夢(mèng)者”為莫言命名的同時(shí)，我也認(rèn)為，對(duì)于他來說，這種二元悖謬的手法和思維，正是成就他及其寫作復(fù)雜景觀和多面內(nèi)蘊(yùn)的重要成因。