田園

【摘 要】侯孝賢影片《刺客聶隱娘》既體現(xiàn)了道家天人合一、返璞歸真的藝術(shù)追求，也表現(xiàn)了佛教飛騰動(dòng)蕩、寧寂幽玄的美學(xué)風(fēng)貌，更展現(xiàn)了儒家仁義敦厚、和諧中庸的審美情趣，正所謂“儒門釋戶道相通，三教從來一祖風(fēng)”。

【關(guān)鍵詞】侯孝賢；刺客聶隱娘；美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）22-0080-03

侯孝賢第一部取材于唐人裴铏小說的武俠題材電影《刺客聶隱娘》，以其慣用的長鏡頭、空鏡頭以及聚焦于角色人性層面的細(xì)膩剖析，抒發(fā)了導(dǎo)演剪不斷、理還亂的孤寂傷感之情。該片迥異于傳統(tǒng)武俠類型片“尚武”和“炫技”等美學(xué)風(fēng)格，展現(xiàn)了侯孝賢豐厚的國學(xué)底蘊(yùn)，更表達(dá)了其“道法自然”的藝術(shù)境界。

一、道法自然

何謂“道”？道家祖師老子的《道德經(jīng)》有云：“道可道，非常道?！庇钟校骸暗郎?，一生二，二生三，三生萬物?！盵1]其大意為“道”是宇宙的本源，天地萬物無所不包、無所不括，侯氏電影的美自然也在“道”的涵蓋范圍之內(nèi)?！暗馈弊鳛闊o形無相的萬物本源，要體現(xiàn)為“美”，必須要有一個(gè)對(duì)“道”進(jìn)行外化、具象為生活和禮樂制度的中間載體——“舞”。只有舞，這最緊密的律法和最熱烈的旋動(dòng)，能使這深不可測的玄冥境界具象化、肉身化。[2]侯孝賢的長鏡頭與空鏡頭就是他的“舞”，通過紀(jì)實(shí)風(fēng)格的長鏡頭和玄之又玄的空鏡頭，導(dǎo)演在銀幕上營造出氣韻生動(dòng)的道家美學(xué)意境。

侯氏電影的視聽語言特色，起源于巴贊理論的長鏡頭，向觀眾展示導(dǎo)演心中連續(xù)且完整的中晚唐時(shí)空，是侯孝賢獨(dú)具詩意的抒情手段。如影片開頭長達(dá)80秒的長鏡頭——大僚逗弄兒子，以紀(jì)錄片的風(fēng)格淡化戲劇沖突的同時(shí)，還原了人的本質(zhì)，而其黑白的色調(diào)更暗合了道家太極的玄素本色，在展現(xiàn)聶隱娘刺客身份之硬朗肅殺的同時(shí)，亦流露出道家美學(xué)幽玄和空靈的氛圍。侯孝賢在影片籌備階段所說：“我把唐朝呈現(xiàn)出來，是透過我的主觀、我的理解、對(duì)人的理解，然后去尋找，最后把它再次呈現(xiàn)，這個(gè)呈現(xiàn)就是可以獨(dú)立存在的真實(shí)。”[3]安史之亂后的中晚唐時(shí)代，中層士人沒有初唐時(shí)“感時(shí)思報(bào)國，拔劍起蒿萊”的豪情壯志，只有“落魄江湖載酒行，楚腰纖細(xì)掌中輕”的醉后低吟。侯孝賢以獨(dú)特鏡頭語言將“京城貴游尚牡丹三十余年矣，春暮車馬若狂，以不耽玩為恥”的時(shí)代寫意地鋪展開來——片中多次出現(xiàn)的牡丹不僅僅是對(duì)嘉誠公主和主人公聶隱娘（窈七）命運(yùn)的觀照，也是對(duì)那沒落卻又充滿活力的時(shí)代的生動(dòng)寫照。侯孝賢從視覺藝術(shù)共性角度選擇中晚唐時(shí)代的繪畫風(fēng)格與現(xiàn)代的電影進(jìn)行互文觀照。如片中田元氏（精精兒）氣定神閑梳妝打扮的長鏡頭，在刻畫其冷峻與高傲的同時(shí)，頗得時(shí)人周昉《簪花仕女圖》之風(fēng)神，而隨后田元氏在一眾舉傘蓋執(zhí)宮扇的侍女隨同下于庭院散步的長鏡頭，又有著時(shí)人張萱《虢國夫人游春圖》之神韻，至于片中田季安于節(jié)度使官邸大宴群臣的長鏡頭，更是深得晚唐五代畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》之妙旨，導(dǎo)演侯孝賢意圖通過長鏡頭營造一個(gè)完整的中晚唐時(shí)空的匠心于此可見一斑。

侯孝賢通過長鏡頭追求中晚唐工筆畫之意境來營造電影完整的時(shí)間與空間，他的空鏡頭更是通過尋求中國山水畫之意境來抒發(fā)其獨(dú)有的詩情并表達(dá)那充滿“道韻”的美——中國山水畫的真正獨(dú)立。“空鏡頭在影片中能夠起到連接時(shí)空轉(zhuǎn)換、調(diào)節(jié)影片節(jié)奏的作用，也可以產(chǎn)生借物抒情、渲染環(huán)境、烘托氣氛等效果。”[4]侯孝賢通過《刺客聶隱娘》中的空鏡頭，表現(xiàn)中國山水畫的氣韻生動(dòng)之美，確實(shí)體現(xiàn)自身的美學(xué)追求，更表達(dá)中國美學(xué)的根底“一陰一陽謂之道”。侯孝賢的《刺客聶隱娘》中大量空鏡頭看似無物，卻于無形中契合中國山水畫中的“空白”美。如電影開端片名出現(xiàn)時(shí)的空鏡頭，薄霧、水鳥、宮墻乃至湖光山色，一幅水墨畫式的清冷寫意，侯孝賢通過物像組合構(gòu)建出一種宮墻孤寂的意境美，抒發(fā)嘉誠公主、聶隱娘甚至是導(dǎo)演自身的孤獨(dú)情感——一個(gè)人，找不到同類。

片中聶虞侯護(hù)送被貶謫的田興前往臨清的空鏡頭亦充滿獨(dú)特的美感——鏡頭從巖石開始經(jīng)由山林而后向右移入遼闊無際的天空，最終無際的碧空占據(jù)了近四分之三的銀幕空間。此時(shí)此刻，無涯無際的“天”體現(xiàn)了侯孝賢的心緒——表面上是穿過崇山峻嶺后令人意氣舒暢的廣闊平野，實(shí)則抒發(fā)了遠(yuǎn)離魏博官場爭斗的釋懷之情，更為聶隱娘最終的歸隱埋下伏筆。

影片結(jié)束之時(shí)，聶隱娘與磨鏡少年護(hù)送老者前往新羅，三人消失在金黃色的田野邊際后那長達(dá)數(shù)分鐘的空鏡頭，青色的遠(yuǎn)山、金色的田野與藍(lán)色的天空在銀幕中部交接，使觀眾在欣賞中國山水畫“三遠(yuǎn)”之“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”的意境之美的同時(shí)，體味“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”的意興——聶隱娘未來的命運(yùn)將如何呢？此處“空白”不著一字盡得風(fēng)流，體現(xiàn)著侯孝賢心緒的波動(dòng)起伏。[5]

侯孝賢對(duì)于空鏡頭的運(yùn)用已達(dá)莊子“虛室生白”境界，“這個(gè)虛白不是幾何學(xué)的空間間架，死的空間，所謂頑空，而是創(chuàng)化萬物的永恒運(yùn)行著的道。這‘白是‘道的吉祥之光?！盵6]至此，侯孝賢的“心”在《刺客聶隱娘》中返于“真”，而其所追求的“美”則合于“道”，真正達(dá)到道家美學(xué)“大象無形”的至高境界。

道家美學(xué)還體現(xiàn)在音樂與音響達(dá)到 “大音希聲”。電影中音響或?yàn)橄s噪，或?yàn)楂F語，或?yàn)轼B鳴，配樂亦去繁就簡，基本局限于鼓聲與三弦，盡量遵循唐代古樂府與古琴曲的原始風(fēng)貌，這種與現(xiàn)代極力推崇特效的電影制作潮流相背離的創(chuàng)作手法取得了以靜制動(dòng)、無聲勝有聲的藝術(shù)效果。這種音響與音樂的“空白”在復(fù)原中晚唐歷史原貌的同時(shí)，亦通過“大音希聲”而合于“道”，使觀眾對(duì)大唐氣象展開無限聯(lián)想的同時(shí)，亦體會(huì)到中國古典美學(xué)的無窮魅力。

此外，電影中演員表演亦達(dá)到道家美學(xué)的至高標(biāo)準(zhǔn)——大辯若訥。劇中人的臺(tái)詞相較其他電影來說真正達(dá)到了惜字如金的地步，主人公聶隱娘只有不到10句臺(tái)詞，其他演員亦不過寥寥數(shù)句，甚至磨鏡少年沒有臺(tái)詞，這些簡短的臺(tái)詞通過文言文形式去除冗長多余臺(tái)詞贅述，更因其簡短而具有 “大辯若訥”的含蓄之美。如聶隱娘的道姑師父（嘉信公主）的臺(tái)詞“劍道無親，不與圣人同憂，汝劍術(shù)已成，卻不能斬卻人倫之親?！睂⑵洹疤蠠o情”的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。再如魏博節(jié)度使田季安的對(duì)白“阿母將玉玨分賜了我與窈七，名為賀禮，實(shí)有婚約信物的意思。”與早先在節(jié)度使官邸面對(duì)群臣的剛愎桀驁相對(duì)比，充分將已身為一方諸侯的田季安欲言又止、未能忘情的復(fù)雜性格凸顯出來。

“大象無形”“大音希聲”“大辯若訥”三者合一共同體現(xiàn)了《刺客聶隱娘》的道家美學(xué)意境，“道”貫穿整部影片，侯孝賢希望通過“舞鏡”以尋找本我，返歸真性，達(dá)到道家“滌除玄鑒”之境界，即“‘滌除就是洗除垢塵，洗去人們的各種主觀欲念、成見和迷信，使頭腦變得像鏡子一樣純凈清明?！b是觀照，‘玄是‘道，‘玄鑒就是對(duì)于‘道的觀照?！?/p>

二、佛禪之境

電影《刺客聶隱娘》力求還原中晚唐風(fēng)貌，是透過電影還原中晚唐生活的美感，或生活細(xì)節(jié)。[7]侯孝賢與黃文英為完美復(fù)原中晚唐的時(shí)代風(fēng)貌與重現(xiàn)唐朝人的日常生活，閱讀大量唐史或涉唐史書，并參考敦煌莫高窟壁畫，甚至遠(yuǎn)赴保存唐朝文化最完整的日本，[8]更在日本專門尋覓古建筑進(jìn)行實(shí)景拍攝，此包含敦煌佛教壁畫藝術(shù)與禪宗思想的佛教美學(xué)成為了本片道家美學(xué)的有力補(bǔ)充。

“人的現(xiàn)實(shí)生活這時(shí)顯然比那些千篇一律、盡管華貴畢竟單調(diào)的‘凈土變‘說法圖和幻想的西方極樂世界，對(duì)人們更富有吸引力，更感到有興味。壁畫開始真正走向現(xiàn)實(shí)：歡歌在今日，人世即天堂?！盵9]其中甚至亦有不少表現(xiàn)當(dāng)時(shí)中下層社會(huì)“行旅、耕作、擠奶、拉纖……”[10]的生活小景，因此，參考敦煌壁畫來設(shè)計(jì)《刺客聶隱娘》的服、化、道就再合適不過了。敦煌壁畫的影響在電影中無處不在——回鶻風(fēng)格的唐裝、斗拱空間內(nèi)的帷幕、葡萄酒具等，而且田季安、胡姬熱烈奔放的“胡旋舞”不僅完美展現(xiàn)了中晚唐時(shí)代胡漢文化交融的盛況，更讓觀眾們體會(huì)到蘊(yùn)含于敦煌壁畫藝術(shù)中飛騰動(dòng)蕩的藝術(shù)魅力，傳統(tǒng)儒家以“和諧”為原則，追求“心平氣和”與“清明在躬”的美學(xué)藩籬，色彩、線條、形象無不演奏著飛動(dòng)的旋律，這種“音樂意味的，全以音樂舞蹈為基本情調(diào)”[11]的敦煌藝境在電影中得到復(fù)現(xiàn)。

在藝術(shù)境界上，禪宗接近道家“天人合一”的思想，追求自身與自然的融合，在自然中參禪悟道在美學(xué)上主張“千秋永在的自然山水高于轉(zhuǎn)瞬即逝的人世豪華，順應(yīng)自然勝過人工造作，丘園泉石長久于院落笙歌?！盵12]對(duì)一向追求詩意的侯孝賢來說，“喻詩”禪宗美學(xué)呈現(xiàn)唐人詩作的詩境與意境，以畫明志，與古交心。電影中諸多外景拍攝畫面都有空靈、虛無、清愁、冷艷的禪宗美學(xué)意境，配合長鏡頭與空鏡頭，達(dá)到“無一物中無盡藏，有花有月有樓臺(tái)”的藝境。如聶隱娘在林中潛伏觀察時(shí)的蟬鳴，配合微風(fēng)吹過、樹葉晃動(dòng)，便有著“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的意趣；田季安在官邸廊道上等待侍衛(wèi)夏靖回報(bào)時(shí)的鏡頭亦有著“曲徑通幽處，禪房花木深”的氛圍；聶隱娘在霧氣繚繞的山巔拜見道姑師父時(shí)，也有著“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的意興。尤其是聶隱娘與田元氏在山野決斗一場，沒有武俠類型片慣有的繁復(fù)激烈的搏斗，僅在等待、交手、離去和面具的簡短鏡頭組接中營建“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)”。寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源[13]，將禪宗美學(xué)發(fā)揮到極高境界。在視覺上表現(xiàn)對(duì)禪宗美學(xué)的追求，更以其鏡頭的“禪意”對(duì)人的心靈進(jìn)行美的觸動(dòng)。如聶隱娘潛伏節(jié)度使官邸傾聽田季安與胡姬對(duì)話的場景，阻隔于鏡頭前隨風(fēng)起伏的輕紗在起到反射與延伸鏡頭空間并制造閃爍朦朧的視覺奇觀之同時(shí)，亦隱射了聶隱娘跟隨田季安的回憶而起伏波動(dòng)的心態(tài)，契合了禪宗六祖慧能“不是幡動(dòng)，不是心動(dòng)，仁者心動(dòng)”[14]的典故，更觀照片尾聶隱娘尋回本真而“止殺”，成為“仁者”的主題。再有磨鏡少年與聶隱娘父女在山村小憩的一場，磨鏡少年于孩童中磨拭鏡子，此處以無邪的孩童為鏡像結(jié)構(gòu)的主體，包含禪宗美學(xué)的主題，以禪宗六祖慧能與其師兄神秀的“菩提本無樹”[15]典故指向追尋自己的本心，回歸真性，臻達(dá)更加完美的自我的意旨。

三、儒者風(fēng)度

儒家美學(xué)在《刺客聶隱娘》中雖表現(xiàn)未如前兩者那般明顯，但潤物無聲卻歷久彌堅(jiān)。在儒家看來，其“禮”與“樂”之美要基于內(nèi)容的善，一言以蔽之，儒家美學(xué)的和諧、秩序等原則只是表象，關(guān)鍵在于其內(nèi)核要有“德”，有“德”才是美，才能完成其“詩教”的終極目的。鏡頭不經(jīng)意處流露出的儒家情懷——綱紀(jì)倫常與家庭意象。如片頭粗獷的大僚逗弄兒子那飽含天倫之情的鏡頭——當(dāng)他發(fā)現(xiàn)行刺的聶隱娘時(shí)，首先想到的是把兒子護(hù)在懷里而非自己的安危。又如聶隱娘歸家的鏡頭，聶母手足無措地坐在榻上等待女兒前來拜見，以及沐浴時(shí)所展示的為其從小到大縫制的衣服。再如田季安與兒子的諸多鏡頭：在節(jié)度使官邸與兒子相處時(shí)如玩伴一般調(diào)教其摔跤技巧；當(dāng)田季安因聶隱娘揭破妻子田元氏真面目而對(duì)妻子拔劍相向，并與兒子反目對(duì)峙之后，第二天又能安之若素地帶著兒子上朝聽政。鏡像表達(dá)以家庭意象表達(dá)儒家的綱常倫理之“善”與“德”，進(jìn)而消解一般武俠片的宏大敘事和理想主義，將焦點(diǎn)由“武”而“俠”，由“俠”到“人”，將以往所謂的快意恩仇或情感欲望轉(zhuǎn)向作為個(gè)體的人，以其敦厚的儒家倫常情懷觀照著“人性”主題，從而回歸個(gè)人的價(jià)值訴求。

在視覺表層上，侯孝賢依靠匠心獨(dú)運(yùn)的抒情鏡頭，營造出儒家的倫常道德之美，在影片深層內(nèi)涵上，則依靠鏡頭運(yùn)動(dòng)的“動(dòng)”與“靜”映射儒家文化中的核心觀念，即“禮”與“樂”。在電影微觀層面上，以田季安為代表的藩鎮(zhèn)官府為“禮”；以聶隱娘所代表的江湖俠客為“樂”，當(dāng)聶隱娘奉師命歸家行刺田季安時(shí)，矛盾激化，其偷聽田季安與胡姬對(duì)話后，聶、田交手則為此沖突的直接象征，與田元氏的交鋒則為矛盾沖突的后續(xù)，最終拯救胡姬、揭破田元氏真面目則為“禮”與“樂”恢復(fù)和諧的契機(jī)，影片以其“止殺”與退隱回復(fù)到中庸的境界。

四、結(jié)語

侯孝賢耗時(shí)七年拍攝的第一部武俠片《刺客聶隱娘》獲得的國際獎(jiǎng)項(xiàng)，在于電影本身不是一般意義上的知識(shí)分子文藝片，不僅有侯孝賢以往電影所特有的儒家情懷，還有佛教禪宗的幽玄意趣、天人合一的道家自然之美，導(dǎo)演將其電影藝術(shù)合于“道”，深蘊(yùn)中國古典美學(xué)內(nèi)涵的藝術(shù)作品有著不可替代的地位，“侯孝賢的電影美學(xué)是電影美學(xué)史上一項(xiàng)重大的貢獻(xiàn)，乃是他補(bǔ)充中國古典美學(xué)較專注于美與善的統(tǒng)一，而少于在美與真的統(tǒng)一上下功夫這個(gè)歷史的缺憾?！比绻f在文藝片市場能夠看到侯孝賢“儒門釋戶道相通，三教從來一祖風(fēng)”的知識(shí)分子情懷與境界，那么，通過《刺客聶隱娘》我們看到的正是一位融合儒、釋、道三教文化的、深諳中華文明精髓的、具有古代傳統(tǒng)文人士大夫風(fēng)骨的知識(shí)分子，這無疑是當(dāng)今許多電影導(dǎo)演，甚至文藝片作者所欠缺的，亦是值得中國電影人反思與學(xué)習(xí)的。

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