摘要：鄉(xiāng)土中國是中國電影創(chuàng)作永遠的母題。改革開放四十年來不斷涌現的中國鄉(xiāng)土電影，以藝術化的影像真實記錄了中國人的鄉(xiāng)土情結和家國情懷，記錄鄉(xiāng)愁、表現鄉(xiāng)愁和留住鄉(xiāng)愁的最有高度、深度和溫度的載體之一。根據主導元素的演變和更替，以及題材內容和形態(tài)特征的不同，改革開放四十年中國鄉(xiāng)土電影可分為藝術時代、市場時代和產業(yè)時代三個發(fā)展階段。

關鍵詞：改革開放四十年 中國鄉(xiāng)土電影 題材 形態(tài)

電影不僅是國家和民族的文化形象，更是國家和民族的文化標識，隱藏著國家和民族的文化基因。電影是人生的濃縮，人生是延長的電影，每個人都是其中的角色，而鄉(xiāng)土中國是中國電影創(chuàng)作永遠的母題。改革開放四十年來不斷涌現的中國鄉(xiāng)土電影，以藝術化的影像真實記錄了中國人的鄉(xiāng)土情結和家國情懷，成為人們了解當代中國鄉(xiāng)土文化的重要文藝形態(tài)之一。

從20世紀30年代左翼電影創(chuàng)作發(fā)端以來，就出現了現代意義上的以鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、縣城乃至都市中的人和事為主要描寫對象的電影，數量繁多，姿態(tài)各異，一經出現就受到了學術界的關注。對于這類影片，在中國電影史上有過農村電影、農村題材電影、鄉(xiāng)村電影、鄉(xiāng)土電影等不同的稱謂。指稱的不確定性與當時具體的文化語境和時代背景密切相關，也使這一電影類型存在著仁智各見的現象，不利于這一電影類型創(chuàng)作實踐和理論研究的深入。尤其是進入改革開放新時期以來，這些稱謂經常被隨意替換使用，很少顧及各自特定的內涵和外延。本文認為，鄉(xiāng)村電影、農村電影、鄉(xiāng)土電影這三個概念代表了三個不同的視閾，即以社會視閾為主來關注這類電影，大致可稱之為鄉(xiāng)村電影；以政治視閾為主來關注這類電影，大致可稱之為農村電影；以文化視閾為主來關注這類電影，大致可稱之為鄉(xiāng)土電影。①

就目前研究成果來看，學界迄今為止還沒有關于中國鄉(xiāng)土電影比較公認的分類方法，但其中的一些分類方法還是很有見地的。譬如，有研究者根據地域文化的不同，將中國鄉(xiāng)土電影分為西部鄉(xiāng)土電影、草原鄉(xiāng)土電影、湘西鄉(xiāng)土電影、東北鄉(xiāng)土電影、臺灣鄉(xiāng)土電影等幾類。②關于中國鄉(xiāng)土電影的分期，也是仁智各見。譬如，有研究者根據敘事主體、影像風格和人物形象的不同，將1949年以來的中國農村電影分為“十七年中國農村電影”“‘文革時期農村電影”“新時期農村電影”三個階段。③還有一種分期方法也比較常見，那就是按照電影導演的代際更疊來對中國電影乃至中國鄉(xiāng)土電影進行分期。然而，關于中國電影導演的代際劃分其實不過是一種約定俗成的提法，并非嚴密科學的學術概念。本文主要根據主導元素的演變和更替，將改革開放四十年中國鄉(xiāng)土電影的歷史分為三個發(fā)展階段，即藝術時代、市場時代和產業(yè)時代。④

藝術時代的鄉(xiāng)土電影（1979-1992）

從黨的十一屆三中全會開啟改革開放新時期到黨的十四大確定社會主義市場經濟體制期間，“藝術”成為中國鄉(xiāng)土電影的主導元素。藝術時代的鄉(xiāng)土電影逐漸打破了“三突出”的桎梏，開始卓有成效地探索電影藝術的本性，用不同的樣式和風格，細致入微地展現了普通農民的喜怒哀樂和內心世界。

從題材內容上來看，中國鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作與鄉(xiāng)土文學有著密切的關系。20世紀70年代末，劉紹棠等學者倡導鄉(xiāng)土文學要“以描寫農村的風土人情和農民的現實生活和時代命運為內容，具有濃郁的地方色彩”。⑤20世紀80年代中期的對西方現代化的樂觀估計和擁抱，以及尋根文學的影響，使一直與文學聯姻的很多鄉(xiāng)土電影帶上了文化反思的色彩，“既有對傳統文化深層動因的挖掘，也伴隨著對鄉(xiāng)村斬不斷的依戀”。⑥具體表現為：一、反思歷史與現實。這一時期的《柳暗花明》《春眠不覺曉》《被愛情遺忘的角落》《月亮灣的笑聲》《月亮灣的風波》《許茂和他的女兒們（八一版）》《許茂和他的女兒們（北影版）》《牧馬人》《張鐵匠的羅曼史》《沒有航標的河流》《黃河之濱》《青春祭》《月月》《芙蓉鎮(zhèn)》等鄉(xiāng)土電影，大致表現了三個往往互相交織的主題，一是表現在對“文革”中種種悲劇的控訴，二是表現在對“文革”中依然存在的人性美的謳歌，三是表現揭露和批判割資本主義尾巴的左傾路線給廣大農村和農民造成貧困。二、反思傳統和觀念。這一時期的《原野》《城南舊事》《風吹嗩吶聲》《老井》《紅高粱》《黃土地》《良家婦女》《湘女蕭蕭》《寡婦村》《黃河謠》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等鄉(xiāng)土電影，通過舊社會復雜離奇的婚戀故事，來展現舊社會農民的悲苦命運，從而反思傳統文化，揭示復雜人性。

從形態(tài)特征上來看，藝術時代的鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作表現出如下兩大形態(tài)特征：一、現實主義傳統回歸。這一時期鄉(xiāng)土電影的復蘇與變革，突出而集中地反映在對電影價值觀念的重新認識上。鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作不再停留于對具體政策的簡單圖解，力求恢復現實主義傳統和人道主義精神，多方面關注人民的精神要求。如影片《被愛情遺忘的角落》以荒妹對于愛情的認識為主線，用現實主義的手法展現了在“文革”時期，一個貧窮落后的鄉(xiāng)村圍繞愛情引發(fā)的悲劇，認真剖析了悲劇產生的根源，表現了中國農村在20世紀50年代到70年代所走的曲折道路，歌頌了社會主義新人的誕生。影片《過年》真實地展現了商品經濟進入中國家庭后所引發(fā)的沖突和震蕩，其可貴之處是給人一種思考：當人們逐步擁有了豐厚的物質生活之后，是不是還有比這身外之物更重要的東西。二、藝術探索精神迸發(fā)。導演張藝謀曾言：“我們這一代就是要破，打破舊的框框，在破中求立?！雹叩拇_，在中國電影史上，從來沒有像20世紀80年代這樣如此嚴肅認真而又卓有成效地探索電影藝術的本性，這種探索的光彩在鄉(xiāng)土電影中得到充分的體現。影片《咱們的牛百歲》以輕喜劇結構劇情，地方特色濃郁，特別是在開掘和刻畫人物的性格上下了很大工夫，展現出一個生動的性格世界。影片《人生》中大量的紀實性鏡頭展現了中國西部黃土高坡的景色，被認為是中國第一部“西部電影”。影片《邊城》“在淡定、平靜的敘述中，深邃優(yōu)美地烘托出淡泊寧靜的東方之美和對生命無常的深沉感喟，以散文化的手法在銀幕上成功復現了沈從文小說的深遠意境”。⑧

市場時代的鄉(xiāng)土電影（1993-2002）

從黨的十四大確定社會主義市場經濟體制，到中國正式加入世界貿易組織期間，“市場”成為中國鄉(xiāng)土電影的主導元素。市場時代的鄉(xiāng)土電影受到體制性和結構性的沖擊，面臨嚴峻挑戰(zhàn)，甚至一度陷入滑坡狀態(tài)。

從題材內容來看，20世紀90年代的中國農村不再是歡欣鼓舞的農村，而是動蕩不安的農村、易于失衡的農村。因此，市場時代的鄉(xiāng)土電影與藝術時代的鄉(xiāng)土電影相比較，無論在表現廣度上還是表現深度上都有所拓展。從文化角度來深入挖掘鄉(xiāng)土文化傳統和農民文化心理的優(yōu)秀鄉(xiāng)土電影作品陸續(xù)涌現，且呈現出直面現實、深入探索的決心和勇氣。現實主義仍是這一時期鄉(xiāng)土電影的主流。一批鄉(xiāng)土電影從不同角度對歷史負擔與現實憧憬交織、丑惡與美好共存的復雜而多樣的農村社會現實進行了多元化的解讀，主要作品有《被告山杠爺》《吳二哥請神》《男婦女主任》《小武》《站臺》《任逍遙》等。在這一時期，一批表現秀美田園風光和純樸鄉(xiāng)村生活的影片受到青睞，主要作品有《黑駿馬》《我的父親母親》《那山 那人 那狗》《賽龍奪錦》《山鄉(xiāng)情悠悠》《荔枝紅了》《二十五個孩子一個爹》《庫爾班大叔上北京》《天上草原》等。農村是中國的主要腹地，也是城市的邊緣。歷史上，農村女性是邊緣當中最邊緣的弱勢群體，常常被社會所遺忘，也常常被作家們所忽視。進入20世紀90年代，農村婦女重新進入鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作視野，涌現了《香魂女》《九香》《二嫫》《香香鬧油坊》《喜蓮》《巧鳳》等描寫農村女性在鄉(xiāng)村社會中的生活狀態(tài)和心路歷程的精品力作。

從形態(tài)上來看，這一時期的鄉(xiāng)土電影表現出三個特征。一是喜劇色彩消褪。與藝術時代鄉(xiāng)土電影的喜劇和輕喜劇氛圍相比，市場時代的鄉(xiāng)土電影以悲情正劇為主。農村改革的現實阻力、傳統文化的傳承因襲和守舊思想的頑固不化，都讓這一時期的鄉(xiāng)土電影籠罩著悲劇色彩，或隱或顯地流露出無可奈何的悲涼情緒，與藝術化時期鄉(xiāng)土電影喜氣洋洋和歡欣鼓舞形成鮮明對比。如影片《被告山杠爺》就通過講述一個沒有原告的殺人事件，探討了村規(guī)與國法、人治與法治這一沉重話題。二是商業(yè)元素漸增。在商業(yè)大潮中，中國鄉(xiāng)土電影各顯其能，努力在藝術與商業(yè)之間尋找平衡。如《香魂女》《九香》《二嫫》《香香鬧油坊》等開始趨于大眾化，滿足大眾的心理期望，用亂倫、窺探和偷情等情節(jié)來滿足大眾的心理期待，呈現出商業(yè)片所特有的類型現象。這種針對商業(yè)目的的文化策略不僅在海外市場取得了成功，還成功實現了國內市場的高銷售。三是懷鄉(xiāng)情結濃郁。這一時期的鄉(xiāng)土電影在懷鄉(xiāng)情結中透出對傳統的依戀?！逗隍E馬》《天上草原》《我的父親母親》《那人 那山 那狗》《婼瑪的十七歲》《天上的戀人》等影片中人物的懷鄉(xiāng)心結，隱含著作品對精神家園的想象性親近，可以窺見鄉(xiāng)土意識在作品中的滲透和認同。譬如，《黑駿馬》攬盡了遼闊坦蕩的草原風光，也捕捉到了草原上強韌豁達的生命力，呈現出一種寬闊的胸襟；《那人 那山 那狗》唯美地展現了富有濃郁特色的湘西風情——唯美的水車小橋、輕煙薄霧、梯田湖水、小徑石頭和純樸的民風民俗。

產業(yè)時代的鄉(xiāng)土電影（2003-）

隨著中國正式加入世界貿易組織，中國經濟開始主動融入世界經濟體系中。從2003年開始，國家廣電總局相繼出臺了一系列促進電影產業(yè)發(fā)展的政策措施，“產業(yè)”順理成章地成為中國鄉(xiāng)土電影的主導元素。中國鄉(xiāng)土電影進入產業(yè)時代以來，中國電影工作者發(fā)揮在拍攝工農兵題材電影方面具有的傳統優(yōu)勢，堅守鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作陣地，取得了一些積極的進展。

從題材上看，產業(yè)時代鄉(xiāng)土電影大致可劃分為如下三種類型：一是歌頌農村社會新貌。這類作品延續(xù)了傳統主旋律影片的模式，歌頌了新時代農村社會風貌，主要作品有《暖春》《美麗的大腳》《上學路上》《沉默的遠山》《花腰新娘》《千里走單騎》《馬背上的法庭》《兩個人的教室》《香巴拉信使》《十八個手印》《云上學堂》《父子返鄉(xiāng)》《大太陽》《索道醫(yī)生》等。二是反映農村社會問題。這類作品堅持藝術探索，反映了城鄉(xiāng)之間內在矛盾和農村深層社會問題。主要作品有《暖》《驚蟄》《好大一對羊》《可可西里》《季風中的馬》《光榮的憤怒》《天狗》《三峽好人》《租期》《等郎妹》《老寨》《殺生》《白鹿原》《告訴他們，我乘白鶴去了》等。三是探索農村社會心理。這類作品試圖探索新的農村社會心理，但往往帶有比較明顯的商業(yè)色彩，主要作品有《婼瑪的十七歲》《天上的戀人》《泥鰍也是魚》《留守孩子》《落葉歸根》《斗?！贰队H愛的》《狼圖騰》等。

從形態(tài)上看，產業(yè)時代的鄉(xiāng)土電影一改以往說教式的俗套，一大批風格迥異的作品涌現出來，并呈現出三個特征：一是現實主義的創(chuàng)作態(tài)度。新世紀伊始，影片《可可西里》《天狗》《光榮的憤怒》《留守孩子》《小武》等以一種冷峻的悲劇筆觸，洋溢著貼近時代和關注現實的熾熱情懷，在審美的現代維度上有所突破。但毋庸諱言的是，在社會現實和市場競爭的雙重制約下，產業(yè)時代的一些鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作喪失了進一步探索農村現實生活的銳氣和信心，作品敘事主題傾向保守，多數流于對農村和農民生活表面化勾勒和淺層次描摹。二是實驗意味的探索精神。有人說現在是中國電影最壞的時代，也有人說現在是中國電影最好的時代，這種表述對于中國鄉(xiāng)土電影來說也同樣適用。譬如，《香巴拉信使》《婼瑪的十七歲》等鄉(xiāng)土電影主動探索一種新的紀實風格，既不同于所謂第六代導演的自我邊緣的灰色調，也不同于以往的主旋律影片。而《半碗村傳奇》《法官老張軼事》《驚蟄》《好大一對羊》《等郎妹》等作品從文化觀念上透視中國農村社會與農民生存狀態(tài)，對中國農村進一步發(fā)展的動力和阻力進行了思考。譬如，《好大一對羊》真實反映了有些鄉(xiāng)村干部在不了解基層實際生活的情況下，隨意發(fā)號施令的官僚作風，以及鄉(xiāng)村中根深蒂固的官本位思想?！凹词褂幸粋€良好的初衷，在這樣一個官本位思想無孔不入、無處不在的現實社會中，這份初衷難免不被異化，甚至極端化，結果往往是好心辦壞事?！雹岬拇_，在產業(yè)時代，包括鄉(xiāng)土電影在內的藝術電影的創(chuàng)作空間和審美形式，往往受制于技術力量和商業(yè)力量的約束。當導演陳凱歌被提問“如何看待電影工業(yè)和電影藝術的關系”時，他回答道：“其實我是心儀于藝術的，但是不解決工業(yè)問題就看不到藝術的可能，所以必須先解決了基礎的問題再去往前看。”他繼續(xù)解釋道：“工業(yè)的意思就是電影是作為一個有標準的產品存在的，連它的故事都是工業(yè)的，它不是個人情感的抒發(fā)，不是說我寫一篇散文想怎么寫就怎么寫，它是有標準的。另外，在技術上也是有標準的，技術的品質其實特別重要。我們的攝影、視覺效果到底是什么樣的，這是一個基礎競爭力，如果你連這個都沒有，別的還談什么？把工業(yè)的標準都規(guī)定好之后，我們才能掂起腳尖往前看，才有藝術的可能性。工業(yè)是決定一個電影的品質的，這不僅是藝術的品質，也是技術的品質?！雹?015年7月11日，導演馮小剛發(fā)博文聲援當時因電影《道士下山》而被不少網民質疑的陳凱歌，并引用了導演陳凱歌的一段話：“我們一直被號召拍出無愧于時代的作品，但我們一直深陷于有愧于時代的泥潭，想跑，腳下卻拖泥帶水?！钡灿幸粋€不爭的事實就是：“正能量和主流價值觀不僅是核心競爭力，也代表市場的選擇?！眥11}

結語

“鄉(xiāng)土故事是中國故事的一部分，講好鄉(xiāng)土故事，就是在講好中國故事?！眥12}而作為人類共通的藝術語言，電影既是“電影人觀察世界、感受世界、表達世界的一種方式”，{13}也是“我們這個時代最具傳播力、影響力和感召力的大眾藝術”，{14}“已經成為中國各文化領域中市場化程度最高、開放程度最大、發(fā)展速度最快、世界影響最突出的行業(yè)”。{15}改革開放四十年來中國鄉(xiāng)土電影，無疑是中國電影人用電影語言講好當代中國鄉(xiāng)土故事，記錄鄉(xiāng)愁，表現鄉(xiāng)愁和留住鄉(xiāng)愁的最有高度、深度和溫度的載體之一。〔本文為2017年度上海市藝術科學規(guī)劃項目《新時期以來中國農村題材影視劇創(chuàng)作研究》（項目編號：2014C18）和2015年度國家新聞出版廣電總局部級社會科學研究項目《中國鄉(xiāng)土題材影視劇創(chuàng)作研究》（項目編號：GD15019）的階段性成果?！常ㄗ髡邌挝唬荷虾煼洞髮W）

欄目責編：邵滿春

注釋：①④孫寶國：《鄉(xiāng)土電影的概念界定與歷史分期》，《電影文學》，2015（3）。

②鞏 杰：《新時期中國鄉(xiāng)土電影研究》，西北大學碩士學位論文，2008年。

③章柏青，賈磊磊主編：《中國當代電影發(fā)展史》，北京，文化藝術出版社，2006年版。

⑤劉紹棠，宋志明主編：《中國鄉(xiāng)土文學大系（當代卷）》，北京，農村讀物出版社，1996年版，第2137頁。

⑥呂樹梅：《拯救與被拯救——新時期鄉(xiāng)村電影的一種敘事》，《理論界》，2007（1）。

⑦張明主編：《與張藝謀對話》，北京，中國電影出版社2004年版，第38頁。

⑧⑨金丹元等：《新中國電影美學史（1949-2009）》，上海三聯書店2013年版，第332、567頁。

⑩劉 陽：《對潮流，有追隨有保留——陳凱歌電影〈道士下山〉上映以來，累計票房二點六億元》，《人民日報》，2015/07/07。

{11}張 強：《正能量也是市場的選擇》，《人民日報》，2015/11/18。

{12}郭 靜：《農村文化建設要講好鄉(xiāng)土故事》，《人民日報》，2014/12/15。

{13}時任國家新聞出版廣電總局電影局局長張宏森語。見顏維琦，曹繼軍：《電影，與互聯網共舞——上海電影節(jié)的“新常態(tài)”》，《光明日報》，2015/06/26。

{14}榮躍明：《只有創(chuàng)新轉型 才能做大做強》，《光明日報》，2015/10/08。

{15}尹 鴻：《新生代：為中國電影贏得發(fā)展時間》，《人民日報》，2015/10/28。