惠書文

楊加勇對待繪畫的釋義深度和行為方式似行者一般在自我塑制的“狹窄”空間里恒定地潛行修渡，每一件作品既是他個體內(nèi)心心無旁騖對周遭環(huán)境的敏銳辨識以及過往經(jīng)歷的誠摯關(guān)照，也是他對繪畫在現(xiàn)實語境、環(huán)境下如僧侶般虔誠修詣和真實表述的察觀態(tài)度。

繪畫在技術(shù)層面上，是一種以普質(zhì)的表面作為經(jīng)緯線形成另一類架構(gòu)的支撐面方式。詮釋的對象不僅限于簡單的變形，而是將形與趣、巧與意的緊密結(jié)合。在畫面布局中推究少許物象在二維空間中隨性擺放的位置，充分利用古人提及的“計黑當(dāng)白”的思想表達(dá)，怪誕幽澀的格調(diào)充滿了獨特的神秘性和別致的諷刺性。其作品繪畫語言消迭了繁復(fù)冗長的故事文本情景的述意傳音，他擅于運用“模糊”、“混沌”、“意象”的元素意味直抵畫面的視覺中心和人類靈感地帶的心磁力場，將此時的物和象在平鋪直敘的言語訴說關(guān)系中進(jìn)行重新規(guī)制和多向定位。

畫面的樣式是對客觀物體表征主觀的轉(zhuǎn)譯及謀化，隱現(xiàn)出來的色彩濃度飽滿豐厚、筆觸張力肆意無窮，語言提純潤化的密集度無不暗含著藝術(shù)家對現(xiàn)實空間和生活狀態(tài)的緊張不安與思慮矛盾，這種氣勢磅礴的力量擴張性也在不斷升華，也是形別（Rupabheda）之后的精神重注。作品《空欲一八大山人夢系列2》里的空欲繪寫著人類在當(dāng)代社會消費意識形態(tài)進(jìn)程中迷失自我生命本體的相貌和充斥各色欲望的反射、拷問，人類舍棄肉體后，依靠精神“存活”于共同的“精神世界”時，靈力就會使專指精神力用來在精神世界中行走飛行。 “八大山人”名稱的引用則是起于對明末清初杰出畫家朱耷經(jīng)典詩畫的致敬追憶，也體現(xiàn)了畫家性情感受的露骨和率性直為表白的真切呈現(xiàn)。夢境的介入更強化了用筆法以藝術(shù)性手法使用顏色和畫筆在對象相似性上的諸量（Pramanam）。在古希臘時期，人們對宇宙、自然知之甚少，堅信有不可抗拒的力量在主宰命運。悲劇《俄狄浦斯王》是一部典型古希臘時期悲劇代表作，也是命運悲劇的最高詮釋。換言之，楊加勇孩童時期的成長學(xué)習(xí)環(huán)境相較于多數(shù)學(xué)藝人來說更是一個巨大“歷經(jīng)悲劇式命運”的藝術(shù)家，這也從側(cè)方定基了他坦然面對社會現(xiàn)實和直視所在生活環(huán)境體驗的感官性、真實性！

當(dāng)繪畫藝術(shù)的定性風(fēng)貌走到一個臨界點的時候，就是畫家尋求突破邊緣地標(biāo)最好的方式，此刻的“你”必然是孤獨而享受的，因為你已開始真正在建構(gòu)屬于自己繪畫王國的一方土壤，而楊加勇正處于這個“臨界點”之中……