陳凌

摘要：曹吉岡作為中央美院油畫(huà)老三屆成員，有著深厚的造型功底和人文底蘊(yùn)，自第九屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)之后在題材創(chuàng)作和技法上已非常嫻熟，進(jìn)而轉(zhuǎn)向坦培拉水性材料的研究，將中國(guó)傳統(tǒng)山水的氣韻和骨法付諸于油畫(huà)布，并且從不同精神層面對(duì)“山石”系列進(jìn)行“暈化”，嘗試在東西方藝術(shù)之間尋找一個(gè)結(jié)合點(diǎn)，將恢弘與崇高的西方美學(xué)思想融合中國(guó)傳統(tǒng)山水寫(xiě)意精神品格，這無(wú)疑是一條艱巨的道路。

關(guān)鍵詞：恢弘與崇高；寫(xiě)意品格；文人情懷

曹吉岡畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，任教于中央美術(shù)學(xué)院造型基礎(chǔ)學(xué)院。曹吉岡作為文革后老三屆成員，有著深厚的造型功底，又參加首屆張?jiān)鞒值闹醒朊涝河彤?huà)系材料研究班，在繪畫(huà)語(yǔ)言與精神表達(dá)層面已非常成熟，其畫(huà)面沉著，質(zhì)樸，恢弘，大氣。

曹吉岡是那種一切不表露在外的人， 但血液里卻極具中國(guó)文化性靈和中國(guó)風(fēng)骨的一位藝術(shù)家。其早期畫(huà)面風(fēng)格主要是以長(zhǎng)城系列為題材的寫(xiě)實(shí)面貌，獲得第九屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)之后，風(fēng)格轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)意象題材的探索并連續(xù)獲獎(jiǎng)。曹吉岡的作品就如同其自身一樣沉靜、肅穆內(nèi)斂，這樣“崇高”的格調(diào)與獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，以其“恢弘”的表達(dá)方式震撼著人們的內(nèi)心。

在當(dāng)代，曹吉岡以坦培拉作為繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)的媒介，自覺(jué)的將傳統(tǒng)山水畫(huà)的整個(gè)體系，轉(zhuǎn)換為風(fēng)景畫(huà)意境的書(shū)寫(xiě)，并以水墨的暈化使歷史的記憶充滿了水墨的意韻，將西方的顏料通過(guò)水墨的方式表達(dá)出來(lái)，更好的運(yùn)用西方的繪畫(huà)形式表現(xiàn)東方的繪畫(huà)意蘊(yùn)，值得深思。

一、“恢弘”與“崇高”的精神力量

“恢弘”與“崇高”在兩千年前就被認(rèn)為是古希臘最高的文學(xué)形式，當(dāng)二者變?yōu)橐环N美學(xué)概念時(shí)，也成為一種特殊的審美經(jīng)驗(yàn)，包括新生、源于痛止于“恢弘”與“崇高”的精神力量，不可避免卻有超越精神。曹吉岡的作品運(yùn)用如同迷霧般的山脈與模糊的云彩與宋代的山水畫(huà)的意境相呼應(yīng)。凝望作品，感受更多的一種超越性的氛圍，以及一種無(wú)所定型、無(wú)準(zhǔn)確輪廓的空間魅力。在精神境界上，曹吉岡的作品將“恢弘”與“崇高”品格相融合。在整體氣象上，把風(fēng)景的“崇高”與山水的“恢弘”保持下來(lái)，將現(xiàn)代性的悲劇感通過(guò)形式語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，一方面是廢墟中的處境，一方面是內(nèi)在煥發(fā)出的生機(jī)。

列維·施特勞斯曾說(shuō)：“剎那間捕捉到的文化特質(zhì)，最能代表該文化的深層意識(shí)?！?989年曹吉岡作品《長(zhǎng)城組畫(huà)—荒戍》，以長(zhǎng)城作為描繪對(duì)象，曹吉岡所描繪的長(zhǎng)城帶有些許“苦澀”，在那些荒草、斷壁殘?jiān)型嘎冻鰝鹘y(tǒng)古人所有的心性。在第九屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)作品《蒼山如?！分?，曹吉岡將“近”的山石塑造出一種蒼茫而渾然的氣息，“恢弘”而又沉著，似乎每一筆都在相互照應(yīng)，從而使人獲得一種悠遠(yuǎn)而蒼茫之感。也就是這時(shí)，曹吉岡再傳統(tǒng)山水畫(huà)理解的基礎(chǔ)上，開(kāi)始運(yùn)用丹培拉這種傳統(tǒng)材料對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)繪畫(huà)進(jìn)行探索。具象再現(xiàn)方式和現(xiàn)實(shí)主義道路這兩重意義上的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，樸實(shí)無(wú)華，那山上殘?jiān)袣v史風(fēng)雨沖刷出來(lái)的骨相，也就是展現(xiàn)于我們眼前的一切，讓我們重新看到在這個(gè)民族所背負(fù)的艱難和與之相伴而升起的那份崇高。

二、曹吉岡繪畫(huà)中的文人情懷

對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，應(yīng)該要有豐富而深刻的人文情懷，而為這種人文情懷去找尋一種屬于其本身的表達(dá)方式便是更為重要的事。丹培拉作為曹吉岡繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)的形式，使?jié)癖诋?huà)的材質(zhì)充滿了水墨的氣韻，又將西方技法中的造型、光影、材質(zhì)、肌理感來(lái)轉(zhuǎn)化為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)筆墨韻味。這種新的表達(dá)方式即獨(dú)特溫潤(rùn)又不失中國(guó)繪畫(huà)的審美，儼然是曹吉岡多年苦心經(jīng)營(yíng)的結(jié)果，而這正符合他追尋古代山水境界的一種方式。

當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)曹吉岡的繪畫(huà)時(shí)，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神的觸碰，是在這個(gè)過(guò)程中去尋找一條文脈。曹吉岡作品本身是對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作心靈的凈化，這也正是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的理性回歸。曹吉岡將自身的審美透過(guò)作品展現(xiàn)在人們眼前，人們也能夠更加深刻的了解藝術(shù)家精神世界和人格的精神力量，以及為了超越自身所達(dá)到的一種精神境界，注重繪畫(huà)抒寫(xiě)過(guò)程中將主體所產(chǎn)生的強(qiáng)烈情感與感受，運(yùn)用西方的繪畫(huà)形式來(lái)表現(xiàn)東方的繪畫(huà)意蘊(yùn)，將凜冽與深沉的作品呈現(xiàn)于我們眼前。因此，在曹吉岡的畫(huà)面里沒(méi)有過(guò)多個(gè)人情感的宣泄，更多的是中國(guó)繪畫(huà)中的“氣韻沖和”、“天人合一”境界，一種接近古代文人的“寄情于山水”的情懷。

三、曹吉岡作品中的“寫(xiě)意”特點(diǎn)

1 筆法的暈化

唐代的張懷瑾說(shuō)過(guò)：“一點(diǎn)一畫(huà)，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余?！圆粶y(cè)為量，書(shū)之妙也?！敝袊?guó)特有的藝術(shù)——書(shū)法，最能夠?qū)⑦@種空靈之意表達(dá)至位。曹吉岡在材料上選擇了清水蛋彩，又運(yùn)用大桿來(lái)作畫(huà)。頗點(diǎn)似波洛克的“抽象表現(xiàn)”，但筆法之中卻蘊(yùn)含了中華書(shū)法的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言。他不是完全模擬傳統(tǒng)的筆墨技法，而是在兩種繪畫(huà)語(yǔ)言差異之間磨合。作品《獅子林》，以圓形構(gòu)圖，將蘇州名園“獅子林”之中的“假山石”為對(duì)象，如同在窗洞之中中取景。運(yùn)用丹培拉畫(huà)法，作品從造型筆觸到對(duì)材料的處理都十分的考究，高度融合了中國(guó)山水畫(huà)的味道。中國(guó)人的筆，于一畫(huà)之中開(kāi)始，打破虛空，在留下筆墨痕跡的過(guò)程里也將人性與萬(wàn)物之美留于畫(huà)間。在曹吉岡作品中每一筆似乎都在畫(huà)面中彼此的融合、滲透，似乎還在呼吸、蠕動(dòng)。在作品反復(fù)罩染的過(guò)程中將石頭的質(zhì)地保留下來(lái)，山石有著明確的形態(tài)與輪廓，以及內(nèi)在的厚度。與其他材質(zhì)相比丹培拉這種西方古典顏料，以其水質(zhì)，與中國(guó)的水墨更為相近。在繪畫(huà)里，他獨(dú)特的將山石風(fēng)景以水墨暈染的筆法加以虛化，畫(huà)面被靜穆而又放逸的氛圍所籠罩，既有很強(qiáng)的筆墨控制，又令人感到畫(huà)面里的自由與豪放，運(yùn)筆的揮灑自如。水墨張?jiān)诮?jīng)過(guò)畫(huà)面時(shí)所留下一些抽象性的墨痕，讓墨跡在畫(huà)面中滲化流動(dòng)與自然的蘊(yùn)藉相契合。

在精神上，曹吉岡在自己的作品中“恢弘”蒼茫之感與風(fēng)景畫(huà)的“崇高”相結(jié)合，以丹培拉技法將當(dāng)下水墨都無(wú)法傳達(dá)的墨暈與氣勢(shì)展現(xiàn)于畫(huà)面中。作品《云山圖》，運(yùn)用筆法的皴擦、積點(diǎn)、潑墨等墨法，使得書(shū)寫(xiě)的快感得以在畫(huà)面之中保留，將米氏山水與黃賓虹山水畫(huà)相融合，以其獨(dú)特性對(duì)客觀的物象進(jìn)行審視，通過(guò)西方的材料來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的意境與筆墨韻味進(jìn)行表達(dá)。

2 色彩的簡(jiǎn)淡

曹吉岡的作品是一個(gè)被高度錘煉過(guò)而處于深沉內(nèi)在的傳統(tǒng)文本里面走出來(lái)的，曹吉岡本人曾說(shuō)過(guò)，自己喜歡宋元。雖然在這時(shí)代，我們已經(jīng)不能再像傳統(tǒng)那樣去觀照自然與山水，那樣的心態(tài)與生活早已消逝。但曹吉岡轉(zhuǎn)變自己的思維方式，在精神意境上進(jìn)行拓展，自覺(jué)轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)山水畫(huà)整個(gè)體系，用丹培拉作為主要材質(zhì)。那幅四條屏形式的作品《華山圖》，最好的印證了這他作品中色彩的簡(jiǎn)淡，四幅畫(huà)分切著山頭，以垂直的墨線墨塊將峰巒堆起，傳達(dá)著華山的雄偉，墨色如同水波一樣蕩漾開(kāi)來(lái)，充滿了水墨的情韻。漆黑如墨的畫(huà)面上，透露出一點(diǎn)的微光。與這樣的重墨相不同還有以“淡墨”為主的山石，例如：《西山幽處》、《早春圖》等。曹吉岡無(wú)論是在面對(duì)自然還是歷史，沒(méi)有一點(diǎn)擺弄自然戲劇性的跡象，畫(huà)面上流淌著大量的墨痕，將風(fēng)景畫(huà)與山水畫(huà)的“恢弘”保留了下來(lái)。在那大片灰色在空靈的山石上滲透著金黃，使畫(huà)依稀透露出殘陽(yáng)余光。曹吉岡將現(xiàn)代性的“崇高”以自己的繪畫(huà)語(yǔ)言形式傳達(dá)出來(lái)悲劇之感，一邊是面對(duì)“殘?！彼憩F(xiàn)出來(lái)的啞然，另一面卻煥發(fā)著內(nèi)在的生機(jī)。

3 立意的超脫

在曹吉岡的繪畫(huà)中，“石頭”便有著這樣的精神品質(zhì)。在風(fēng)雨之中，一塊石頭、一堆石頭，頑固而堅(jiān)硬，以其獨(dú)有的形式巍然于歷史之中。經(jīng)過(guò)幾萬(wàn)年，乃至幾百萬(wàn)年，它們獨(dú)立自身而存在著，以其“殘?！钡姆绞剑@示著自己的尊嚴(yán)，見(jiàn)證了自然之中事物的到來(lái)與消逝。在時(shí)間磨礪下樣態(tài)、痕跡，自然而然的無(wú)目的性的銘寫(xiě)歷史。

曹吉岡就是以這樣孤獨(dú)肅穆的眼光來(lái)見(jiàn)證藝術(shù)的剩余狀態(tài)。這樣的樸華無(wú)飾并非根植于中國(guó)本土道家美學(xué)中樸素的自然觀。道家曾將“虛靜”與“空靈”作為一種新的審美境界，通過(guò)對(duì)虛白和空無(wú)構(gòu)造有無(wú)相生的空間。而曹吉岡的觀照方式則是現(xiàn)代性，他以一種余覺(jué)的方式來(lái)觀看山石，面對(duì)的是災(zāi)變與人類(lèi)對(duì)生存感知的轉(zhuǎn)變。他的繪畫(huà)并不是簡(jiǎn)單的寫(xiě)生，畫(huà)面之中的蕭瑟與荒寒之氣，給人以無(wú)比蒼涼之感，將人與社會(huì)、與自然的矛盾在畫(huà)面里克服沖突出來(lái)，以一種壓倒一切的強(qiáng)大力量與不可阻遏的氣勢(shì)來(lái)表現(xiàn)，而傳達(dá)出一種現(xiàn)代性的悲劇感。崇高的集中形態(tài)便是悲劇本身，這是一種崇高的美。對(duì)于曹吉岡而言，是一種面對(duì)現(xiàn)代性的災(zāi)變與處境，內(nèi)在所煥發(fā)而出的生機(jī)。以激蕩、剛健、雄偉的方式特征，將驚心動(dòng)魄的審美體驗(yàn)展現(xiàn)與世人眼前。

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（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350007）