康 赫

這兩個電影的敘事姿態(tài)是文學姿態(tài)，而非影像姿態(tài)，因為影像靠空間距離的制造與克服及其相應的速度與密度來展示自身的熱與冷

即使是了解了《奇遇》各個細部的影像邏輯關系，觀眾仍有可能忍不住要問一個問題：安東尼奧尼究竟是在干嗎？ 《奇遇》存在一些看不到的東西，一些漫游在普通影像邏輯之外的暗物質。因而，我的工作便是去看到這些“看不到的”，包括尋找可以幫助我們看到這些“暗物質”的觀測儀。為了讓問題便于討論，我們需要假定在每個安東尼奧尼導演的電影背后存在一個泛安東尼奧尼意志，而忽略電影作為黑暗事業(yè)難以在此額外展開的黑暗部分，況且，相比好萊塢，歐洲電影工業(yè)一向有導演中心制的傳統(tǒng)，而導演們也都積極利用這份來自歐洲電影工業(yè)的特殊福利，無論羅西里尼，伯格曼，布列松，還是安東尼奧尼，都在成名之后，快速將“某某導演”換成“某某的電影”。大師電影劇組的其他創(chuàng)作成員，不論被迫還是心甘情愿，都需要默默吞下這枚非愷撒的也歸于凱撒的苦果。在本文中，我也要讓安東尼奧尼的劇組同伴們保持沉默，來假定：安東尼奧尼就是電影《奇遇》的作者。那么，安東尼奧尼究竟是在干嗎？

看他的前一部電影《吶喊》無法找到這個問題的答案，反而讓人徒增不快。《吶喊》的鏡頭自始至終跟著Aldo游走，這是一種熱能，但影像卻顯得冰冷，因為它關注的Aldo絕大部分時間里處在攝影機的遠端。Aldo由遠而近，只到半身，又很快由近而遠，沒有特寫，更沒有貼近特寫的運動。《吶喊》帶給觀眾不適是由于它的反意大利電影的氣質，反羅西里尼的，也可以說是反但丁的。在羅西里尼或但丁的目光中，注視是一種運動，在節(jié)制時，是觀察，冷漠優(yōu)雅，在進取時，是凝視，伴隨著文字或影像運動，生產情感涌動?！秴群啊方o出的卻既不是觀察也不是凝視，只是不明的注視，就像不斷給予Aldo的冷清的琴聲?？蓱z的Aldo還來不及走近我們，鏡頭的熱度已在空曠的田野上消散殆盡。

看《吶喊》之前的《女朋友》同樣無法找到問題的答案，但同樣讓人不快。還是沒有特寫，不過攝影機沒有不可思議地停在遠端，而是貼著姑娘們的身體，在裙裾間來回穿梭，捕捉她們的喋喋不休，她們蝴蝶般閃動不止的無魅之影。盡管借助攝影機做如此近距離的觸摸，觀眾卻完全感受不到這年輕美好的肢體的溫度。魅惑是影子的本性，如果影像無魅，那么影像何為？

這兩個電影的敘事姿態(tài)是文學姿態(tài)，而非影像姿態(tài)，因為影像靠空間距離的制造與克服及其相應的速度與密度來展示自身的熱與冷。無論是前輩德西卡還是羅西里尼，或是同輩的費里尼，無一不以自己的創(chuàng)作闡明一點：意大利電影的力量在于對于真實的凝視，和由凝視一次次掀起的情感涌動。這一點決定了意大利電影從生活竊取真實的手段不可能是遙遠的呆板的記錄，或是無動于衷的近距離徜徉。確實，意大利電影的影像運動是非表現主義式的，更多時候更接近于巴贊說的為了呈現一個更加完整的現實，但攝影機對于被拍攝物卻不是觀察記錄關系，而是陪伴關系，因而，攝影機具備了人格。安東尼奧尼這兩部電影走在它的反面，但并沒有提供其反人格的任何審視基礎或批判目標，而只是展示了生活或日常局部。

《女朋友》之前的《不戴茶花的茶花女》，是一部幾乎不用任何正反打，只用有限的人物調度做連續(xù)跟拍的電影。拍這個電影的安東尼奧尼顯然沒有擺脫觀察家的流俗人性，在紀錄式的拍法中表露了對女主角的同情，有節(jié)制的同情。這部電影雖然不是反叛的，卻是成立的，尤其克雷拉最后那張笑著哭的臉，是安東尼奧尼與流俗文學風尚的一次調情。面部運動和精神運動之間的文學性關系！一部電影一旦躲進這樣的文學庇護，影像自身的得失便變得次要，甚至影像的失敗也很容易被轉譯為一種特殊風格，但，一種文學性的風格。這樣的電影讓觀眾人人有所收獲，他們給予理解，喝彩，還滿懷信心地做出自己的闡釋。

就語法生成而言，有了《女朋友》和《吶喊》，《奇遇》的出現似乎是件水到渠成的事，它是兩者的綜合：《女朋友》的近加《吶喊》的遠，《女朋友》的攝影機攜帶著肢體對局部空間的扭合，與《吶喊》對大空間的冷靜維護。除此之外，表面的新的進展是，在《奇遇》中，除了像《女朋友》那樣，通過人物調度來展示正反空間關系，安東尼奧尼開始局部使用正反打。這意味著，到了《奇遇》，安東尼奧尼放棄了之前一貫的紀錄式的單一視角，愿意偶爾將攝影眼架到被拍攝物的另一端來重新展示它們的面目。但與好萊塢正反打的基本用法大相徑庭，安東尼奧尼的正反打基本不代入人物雙方的主觀視野，不僅如此，他還在實施正反打時大量使用跳軸。不過主要地，他仍然像《女朋友》中那樣，通過人物移動來展示正反關系，以替代攝影機主動正反移動來實施正反打。而在一些重要的也是安東尼奧尼刻意強調的段落，攝影機聽任了人物在取景框里移動，進出，沒有顯示出羅西里尼或德西卡式或維斯康蒂的影像溫度?！镀嬗觥费永m(xù)了安東尼奧尼此前的電影的疏離感。跳軸的頻繁使用，又在這種疏離感上平添了生硬、閃跳與錯亂。安東尼奧尼影像的“神秘”便由此而生，不過從《奇遇》開始，這一“神秘”主要地依賴攝影機態(tài)度和影像語法，而不是像《不戴茶花的茶花女》結尾處那些佇立不動的人群或《吶喊》中那群呆立田野邊的老年人那樣，依靠無先兆的群偶景象的安置來營造神秘氛圍。

那么，還是像以往那樣，是安東尼奧尼之眼在淡漠地看著《奇遇》的人與事嗎？還是他本人在淡漠地說著《奇遇》的人與事？不然，那又是誰？無論如何，我們必須確定下來，《奇遇》是一次電影革命，它逼迫觀眾要不將其歸為無聊之舉，要不承認：在此前任何電影向來無視自然也從未光顧的“空無之所”，存在著所有導演都忽略的龐大影像事實。而就影像世界而言，它甚至比另一半更為結實，因為它既不依賴于文學故事，也不依賴于演員表演也，而是完全依托于影像自身：影像運動與影像關系。也因為這一點，在被安東尼奧尼用《奇遇》提取出來的這一天起，這些影像事實便已于“神秘”為伴。這是最純粹的“魅影”，是影像獨立日最重大的標志。作為導演的安東尼奧尼不是突然成長了，而是猛地一躍而起，成為了一個巨人，一個我們能確切感受到其完整又暫時無從尋找其完整性依據的巨人。

這是最純粹的“魅影”，是影像獨立日最重大的標志

《奇遇》的第一個鏡頭，用了霍華德·霍克斯在1948年導演的《紅河》復仇那場戲中發(fā)明的拍法：安娜從家里出來，看得出是富人之家，遠遠地走向鏡頭。在安娜走到近景時，攝影機開始跟著她向左搖同時往后退，退出鐵門后安娜在接近特寫處停，攝影機也停，畫外傳來她父親與一位工人的交談聲。

在《紅河》復仇那場戲中，霍華德·霍克斯讓約翰·韋恩以同樣的方式走了三遍，掀起三排巨浪，將復仇意志展現得回腸蕩氣。而安東尼奧尼卻用同樣的句法傳遞了迷失氣氛。撇開音樂與演員表達在里面起的作用，單純從影像語法言，安東尼奧尼沒有去拍連綿的波濤，而是只拍了一道緩慢綿長的波浪，攝影機機位在一開始不是平視，而是稍俯的冷觀，攝影機在左搖并后撤時并不是對著一片空曠的原野，而是緊貼著一道有迷宮氣質的弧形樹籬，在安娜轉彎時鏡頭跟著大幅左晃，讓人感覺她有可能會被甩出軌道。

“這里以前有大片樹林，以后會建更多的房子。”建筑工人說，他和安娜的外交官父親站在羅馬鄉(xiāng)村一大片正在開發(fā)的荒地前。意大利戰(zhàn)后城市擴張運動造成的環(huán)境狀況很像這幾十年的中國。安娜入畫，攝影機一動不動留在全景處，直到工人走遠。安娜邊跟父親說話邊從他身前走過，攝影機這時才迎上前去。事實上，大致是從《吶喊》式的大空間拍法進入了《女朋友》式的近身拍法，銜接兩者的是略帶不安的人物和攝影機的雙重運動。但影像的熱度并沒有因為它們被放大而增強，而仍像《女朋友》那樣，帶著貼身近觀的冷漠：演員在鏡頭前面來回走動。鏡頭則多少有些被動地跟著這個，跟著那個。因而準確地說，并不是攝影機揉合扭曲著人物空間，而是人物帶著攝影機揉合扭曲著她們的空間。這才是影像的冷淡氣息的根源。在《奇遇》開頭這場父女對話戲中，攝影機比《女朋友》更貼靠人物，影像卻比《女朋友》更加冷漠。父女在同一畫框里近距離說話的時候，一個人的臉對著另一個人的背部，而在他倆面對面說話的時候，卻給出了各自有獨立畫框的正反切，這是《女朋友》中很少見的，也讓人物之間的影像空間關系顯得更為遙遠、隔絕。顯然，安東尼奧尼推進了自《女朋友》開始探索的運動影像與精神隔離之間的反向辯證法。那么，是誰把我們從遠帶到了近，從《吶喊》空間帶進了《女朋友》空間？（回想一下可憐的Aldo，從未有機會像給安娜的第一個鏡頭那樣，從遠景一口氣走到特寫）這是誰的眼睛在看？是攝影機還是安東尼奧尼本人？或是還有另外一雙眼睛？更多的時候，它既不在遠處，也不在靜處，而是在最容易被影像灼傷的運動中，在近景和特寫中，不緊不慢地觀看世界與人的基本狀況。如果我們無法解開這一謎題，就無法解開《奇遇》隨之而來的一連串影像之謎，自然也就無法解開與《奇遇》構成三部曲的之后兩部電影《夜》與《蝕》里面的謎題。

安娜和克勞迪婭驅車去城里見桑德羅。剛才安娜頂撞了她父親，因為他并不看好她與桑德羅的關系。到了桑德羅樓下，安娜卻忽然不想見對方。她的說法是：戀人一旦分開久了，感情就會淡漠；如果一直相伴左右，就會感覺幸福。很難說這是在表達對相伴左右的幸福的渴求還是在否定相伴左右才會有的幸福本身，但顯然并非特殊地指向她的男友桑德羅。從最初露面到現在，安娜一直是一副焦躁面容，顯得倍受困擾，但缺乏明確指向。這時，桑德羅從樓上探出頭來叫了她。

一道喬伊斯般的視線在人物間隨意穿行，但它有喬伊斯視線的自由尺度，沒有一點喬伊斯視線的好奇

兩人隔墻相遇。親吻后，安娜漠然看著男友，退開，手提包滑落，粗暴地打在盤子上。桑德羅擺了一個舞姿想逗她笑，很快又感覺不對勁。我們看不見安娜的欲望，但她脫了衣服，并走向臥床。兩人相擁的時候，克勞迪婭出現在樓下的遠景中。桑德羅上去拉窗簾，但只拉了一半。我們看到了一個出人意料的，從樓下克勞迪婭方位給出的反打。這個短暫的反打鏡頭顯得毫無必要，造成了過度的拖沓：沒有哪個導演會在好不容易切進局部空間中的雙人關系之后，在內部有充足的空間關系（無論物理空間還是精神空間）需要處理的情況下，會為了一個短短幾秒的反打鏡頭突然中途跳出整個雙人空間，除非他不想再跳回去，但安東尼奧尼卻又跳了回去。這個反打并不代表克勞迪婭的視角，因為它給在克勞迪婭身后，同時將三人空間關系納入其中。按此邏輯，正打也非人物視角，因為它是從安娜與桑德羅相擁的身后給出的，將下面的克勞迪婭納入其中。這時，我們感覺到攝影機的存在，但促使它做如此大幅度跳躍又出于誰的意志？安東尼奧尼，當然是安東尼奧尼，只有他有此特權。但一位以語法見長的導演為什么要迎著如此明確的語法缺陷去胡來呢？疏離，似乎可以這樣解釋。但這般大跳已不是疏離，而是間離。但間離也只是就結果狀況而非導演意圖而言，因為安東尼奧尼從不熱衷玩間離游戲，不然《奇遇》不是會現在這個模樣。

一道喬伊斯般的視線在人物間隨意穿行，但它有喬伊斯視線的自由尺度，沒有一點喬伊斯視線的好奇。它既非人物的，也非單純地出于攝影眼，甚至也不完全從屬于安東尼奧尼意志。它從安娜出現的第一個鏡頭起就已經在那里。沒有這道視線，一切都將無將。那它究竟是誰的？

鏡頭切回桑德羅與安娜的兩人戲。桑德羅沒有將窗簾拉嚴實，以阻斷樓下克勞迪婭的視線，這讓兩人接下去的性行為顯得隨意，淫蕩。從頭到尾，我們看不到兩人的欲望，但他們的性行為卻一直持續(xù)著。無欲之性。一段平行剪輯，克勞迪婭在附近小畫廊（對藝術趣味的嘲諷，如果我們把畫廊看成一個城市的小腫塊的話，它將蔓延、擴散，變成腫瘤，變成城市的病理），克勞迪婭在臺伯河前一樓陽臺向二樓桑德羅房間張望；特寫，安娜睜著眼睛從性愛中緩慢地抬起一張無神臉，緩慢地落下去，再次緩慢地抬起頭來?？藙诘蠇I從陽臺走入樓內，仰拍的特寫面部；安娜艱難接吻，緩慢地抬起頭來。安東尼奧尼用安娜超常的遲緩之舉，將這段性愛舞臺化，凝固并強化“無欲之性”的表層面容。

在同一年上映的費里尼的《甜蜜的生活》中，我們也看到了舞臺，那是一場接一場狂歡的舞會，而不是安東尼奧尼這種通過人物行為與意圖的延緩不易覺察地呈現的戲劇。兩人的電影都動用了意大利電影此前從不采用的泛表現主義影像技法，也都指向了歐洲城市重建后出現的物理異常與精神與不適。世界正在人的對面奇異地聳立起來。在對面的世界尚且面容模糊之際，“異常”暫時展現為這面的人的種種怪相。因而，就從1960年看1960年，而不是從現在看1960年意大利電影的影像苗頭，無論是《奇遇》還是《甜蜜的生活》，我們都不能下斷語，安東尼奧尼和費里尼已經不約而同地開始討論新的城市異化問題。無論如何，因為表現主義的介入，這兩部電影劃出了意大利電影的分水嶺。世界已不再是那個世界，因而注視世界的視線也不應該再是以前的視線。

觀眾處于奇異的感受中：明明感到安東尼奧尼精妙地安排著一切，卻看不見是哪兒被他安排了。這是對自由的最高虛擬

三位好友與一對夫婦一對情人一起出海。安娜睡得不錯，神色輕松，似乎又開始享受情侶相伴的甜美。桑德羅向大海扔去一大疊報紙，提議游泳。海島被風蝕的鋒利側面層層展開，如巨獸一般撼人心魄。安娜忽然變得不耐煩，從急馳的游艇扎入海中。桑德羅怕她出事，也跟著入水。眾人停了游艇，以各自方式入水。很快，安娜大叫有鯊魚，又匆忙回船。在更衣室，安娜將自己的一件襯衣送給克勞迪婭，并告訴她，其實沒有鯊魚。什么原因？克勞迪婭猜是因為桑德羅。

安東尼奧尼總有太多的“閑余”，將鏡頭對準其角色，他們的言他們的行，他們的面容。在《奇遇》中，主要地，展示了欲望的不當，它的發(fā)動與斷裂。這是輻射，是彌散，是從故事集中營的解脫，根本的，是基于一種我們暫且不能清晰辨認的視野。我無法用自己的文字來一一呈現安東尼奧尼的閑余，因為我需要將它相對控制于對這一視野的挖掘，而不是被它拖入無限，拖入困倦，睡眠，就像它對待安東尼奧尼的觀眾那樣。

眾人上島這段戲的拍法讓我們想不起導演和攝影機的存在。大致做法是：先拍小島上運動中的A，帶著在后景運動中的B（桑德羅）、C（安娜），通過跟隨A的運動，帶出后景運動中的D；然后利用整體空間中小島與船的正反關系，反打拍E（克勞迪婭），通過對話關系，進入新的正反打，拍B，再通過跟隨B的運動，拍后景運動中的C。利用伙計的水果，再打回船上拍E，通過E的呼喊，打到島上拍運動中的A，在山巖遙遠的后景，C行走中入畫，E也在前景入畫……如此一層一層切入B桑德羅與C安娜的雙人對話空間。

人物、攝影機、前后景、不間斷的對話，一切都處于持續(xù)的運動之中，正反關系也在不停地變換（B作為A的反打，但很快又成為C的正打，C作為B的反打，馬上又成為D的正打，實際變化遠比這隨意）。即使在抽象空間做一次沙盤演示，都會讓人感覺眼花繚亂，而在一個崎嶇的隨處蘊藏兇險的小島上，展開如此復雜的調度，還要配合演員的對話和走位，那就是瘋狂。

有趣之處就在這里，看上去安東尼奧尼必須如此瘋狂，才能讓影像運動成為自由視線的隨意掠物，才能讓人與物成為合乎其普通情狀的普通模樣，最終讓觀眾既看不到隨意，也看不到刻意，更看不到瘋狂。一旦觀眾“看”出導演瘋狂，或演員瘋狂，那就是“人”的瘋狂，而安東尼奧尼要避免的正是“人”的痕跡。似乎，他對影像做了如此精心的設置，就是為了讓觀眾有機會完全忽略它們。觀眾處于奇異的感受中：明明感到安東尼奧尼精妙地安排著一切，卻看不見是哪兒被他安排了。這是對自由的最高虛擬！

因為不明所以，觀眾再次限入困倦。這樣，我不得不再問一遍：安東尼奧尼究竟在干嗎？他意欲何為？為什么不直接拍安娜與桑德羅，或是至少經過一兩個過渡后就拍安娜與桑德羅吧。這自由徜徉的目光究竟是誰的目光？暫還沒有答案。除了本文作者，沒有人為此感到焦躁。人物一個個都看著怡然自得，但他們處于并不劇烈的（多么不規(guī)范的用詞）迷失中。攝影機虛擬的自由視線涉獵了這處于自由幻象中的迷失，又從其表面輕輕滑過。

在如此自由氣息中，安娜的焦躁顯得不合時宜，也令人不安。她并不討觀眾喜歡，因為她看見了自己和他人的迷失，試圖尋找真實。她與桑德羅的兩人戲，仍是人物運動調度加正反打的拍法。安娜表達了對兩人戀情關系的不適，桑德羅感到費解。安東尼奧尼在這里做了幾次小跳軸。我們不要指望語法大師會不時犯下語法錯誤，我們只需要問，他為什么要在這里跳軸。除了對畫面美感和前后景人物關系的需求，兩人空間關系中一次次小小的跳軸給觀眾造成的輕度跳感與錯亂，正好可以反射這對戀人，尤其安娜的精神處鏡：不適，迷失。對于影像大師來說，永遠都是：物理空間即精神空間。“用了廣角就不要去拍人物特寫?！边@是很多導演的清規(guī)戒律，但安東尼奧尼在《奇遇》中用得最多的就是用廣角拍人物特寫。特寫的人臉與后景的人物，以及遠處的海平面構成豐富多變的影像層次，讓被大面積人臉阻斷的大景深畫面充滿了奇特的魅力：它同時是滿的又是空的，同時是近的又是遠的，甚至，同時是靜的又是動的。隨后，安娜這張反復占據了特寫的面孔消失了，不僅從前景也從后景，不僅從她朋友的視野，也從觀眾的視野中消失了。此后，她只作為克勞迪婭和桑德羅的陰影存在。

在一兩聲喊叫之后，人們開始在各處漫游。小島變成了一個夢游場。在管樂輕柔的嘟噥中，這些人，有時候也包括痛苦的克勞迪婭，展示了他們迷失的目光，在小島各處，在海面，海浪，激流， 巉巖，天空之間。隔絕讓小島成為舞臺，類似電影開頭安娜性愛那場戲：日常生活的塌陷處，成為一個人的劇場，對時間和空間加以重新分配。在這里是一個夢的島嶼。陸地上的意義在島上失去了根系，但他們來到島上本來就是想要享受這有意而為的斷裂，通過表演陸地生活來重溫并肯定陸地生活之甜，一種作為日常調料的虛假戲劇，一種可驗證自身存在的“孤獨”表演：一塊地氈，一瓶酒，一籃水果，一次漫步，一個太陽浴，一次日落或日出觀賞。他們可以隨時將這使日常高度純化的“隔絕”打碎，并安全返回日常。但是，由于一個主要人物失蹤，如同一個激浪將他們預設的舞臺徹底打散，他們不再是假裝將自己從日常中連根拔起，而是真的被從日常中連根拔起；而且因為暫不得離去，他們不得不重新開始表演，只是這次，他們的表演不再受他們表演意志控制。這時候，自然意志開始入侵。敘事將變得更加連續(xù)，影像運動將變得更加連續(xù)，人為選擇的痕跡將越來越少，觀眾卻感覺到越來越多的斷裂：邏輯缺失（確切地說，正好是人的慣常邏輯在此缺失）。

科拉多專注地看著一塊地上撿的舊陶罐殘片。他看了許久。他看到妻子茱莉婭遠遠迎面走來，便冷酷但優(yōu)雅地背過身去。茱莉婭困惑失落的臉。暴雨將至，科拉多看著海面的龍卷風陷入沉思。風吹著他謝頂的腦袋上稀疏的頭發(fā)，后面是廣闊的大海。這是荒蕪的戲劇。一個近乎覺醒的虛無時刻，但他永遠都不會覺醒。

在人的恍惚中，自然的面孔變得清晰。人之為主體的意向性消退，而自然仿佛擁有了足可辨認的意向性。大海，礁石和天空的空鏡，濤聲，自足的景象。桑德羅近景入畫，神情怪異。他往縱深處走，鏡頭跟著他右移，兩堆夫妻四個人入畫，她們擠在一起，眼神空洞互不理睬。這冷冰冰的一群人占居了大面積的前景，阻斷了觀眾對他們身后自然意志的持續(xù)感受，顯得多余，令人不適。眼看要下雨，克勞迪婭、桑德羅和科拉多留在小島，其余人坐船去報警。

這是電影史上從未出現過的拍法：“空”并不由時間線上的低密度景象或無人的空鏡展示，而是借由充滿銀幕的人的遠離來提示

在漁民的小屋，克勞迪婭說，她認為安娜活著，因為早上的鯊魚事件她說了謊。清晨，克勞迪婭在小屋門口看過日出，穿上了安娜送她的衣服。鏡頭只給了她和桑德羅，科拉羅沒有出現。

人的目光變得稀疏，影像徑直從突起的島礁伸向大海和天空，不再被他人的視線承接或阻斷。而且由于意向性消失（兩人已停止尋找，只是在等待），“看”只剩下“看”的行為本身，不再涉及為了看見什么。安東尼奧尼抓住了這純粹的“看”的時刻，使“看”不再具有明確的影像生產機能，即所謂的主觀鏡頭（即使在普通場境下，安東尼奧尼也經常半路攔截好萊塢式的“主觀鏡頭”，使其顯得似是而非）。現在，我們迎來了純粹安東尼奧尼時刻，徹底的反好萊塢時刻。我們看到了全新的空的人的目光與飽滿的自然之軀的貼合方式。鏡頭從洶涌海面，順著海浪的節(jié)律和海風中彎曲的草莖緩緩左搖，直至桑德羅出現在畫面里。他面向大海裹胸而立。他退向巖石，坐了下來，貼入后方大片的云層。

人的目光不再是用以攝入自然面孔的身體延伸物，而是具有清晰意向性的自然將人浸入其中的長長觸須，也就是說，自然接管了人的目光，成為施動者，是運動影像的啟動點，而人成為被動物，處于漫無目的等待中，并因其被動與迷失，成為與巖石或海浪一樣的無好無壞之物。正是人的空化與彌散，讓人形能夠重新貼合于自然之形。他的衣服、身體的抖動，就像草莖在風里抖動。

桑德羅向后看，站起來，后方出現了克勞迪婭。兩人在島頂遠遠說話，嗓音混合著風聲。接著，一個不可思議的大跳軸，給桑德羅側面近景，讓觀眾一時辨不清克勞迪婭此刻的方位?！澳愫軔郯材?。”桑德羅說。“是的，非常喜歡。”克勞迪婭在畫外說。鏡頭跟著桑德羅前行，克勞迪婭入畫。兩人左右關系特寫，一個側面，一個正面。桑德羅邊說邊向后方走，然后轉身?？藙诘蠇I扭過頭去。兩人變成前后景關系，前景克勞迪婭特寫側面，后景桑德羅正面。桑德羅邊說邊前行，顛倒前后景關系：兩個人的正面特寫。在克勞迪婭說話的時候，桑德羅再次側過臉來，回到兩人最初的左右關系：特寫，一個側面加一個正面。這一連串的運動、跳軸與顛倒放置于如流體一般光滑順暢的影像句法群里，如果不細加觀看就會從我們眼前不留痕跡地溜走。這是即將到來的兩人的戀情關系在影像語法中的投射與預演。在寬闊的自然意志的背景前，這一投射與預演不再具有人的負面氣息，人物的怨恨或導演的批判，而僅僅只是對命定之事的呈現。

海面上傳來船只的馬達聲，兩人同時扭過頭去。鏡頭順著他們臉部的運動緩緩搖向大海和群島，沒有船只入畫。借助人的目光的觸須，自然返回自然。桑德羅和克勞迪婭在困惑中面面相覷。在攝影機對自然之眼的虛擬中，意義彌散成為意蘊。順著人類困惑的觸須，鏡頭再次從海面搖向小島?？藙诘蠇I出人意料地從左入畫，走向島頂的遠端。她剛才占據的前景重新清空。隨后，桑德羅更加出人意料地從左入畫，側臉特寫占據了前景，那塊克勞迪婭剛剛清空的空間。他若有所思，停留片刻，與遠處虛焦的克勞迪婭構成前后景關系。

這是電影史上從未出現過的拍法：“空”并不由時間線上的低密度景象或無人的空鏡展示，而是借由充滿銀幕的人的遠離來提示，然而這樣做仍不夠透徹，因為觀眾的視線一直跟著由此遠去的那個人，而一時無法感受眼前已空。這眼前的“空”需要再一次由他人填充才能為觀眾充分感知到。因而在這里，空不是一個靜物，一個實體，而是一個運動，一個消逝，一個回憶，一個過去式。它是“剎那前”對我們昏暗雙眼的一次猛擊，逼迫我們進入回憶：只有當滿將“空”驅逐出去的時候，我們才會真正覺察到“空”剎那前曾在此駐留。我們即刻感受著滿，即刻感受著下一個滿，我們回憶著它們之間的空。當我們這樣表述的時候，我們便已進入現代科學或宇宙學的文學式囈語，而安東尼奧尼是一位熱愛現代科學的文學囈語者。

同伴們帶著搜救隊回來了。搜救行為始終處于遠景。大伙站在山頂，遠遠觀望底下搜救者細小的人形，對是否能真的找到安娜并不關心。沒有，什么也沒有?？藙诘蠇I再度陷入悲傷，其余的人開始各找各的樂子，重新在島上游蕩。有人撿回來一只破陶罐。眾人興致勃勃互相傳遞，然后失手打碎。在他們迷惘的時候，他們融入自然，在他們清醒的時候，他們迷失。

安娜父親坐著汽艇來了。克勞迪婭拿給他安娜留在行李箱里的兩本書，一本菲茨杰拉德的《夜色溫柔》，一本《圣經》，顯然它們是安娜曾經迷戀的，現在丟棄了。安娜父親收下《圣經》，把《夜色溫柔》給了克勞迪婭：“讀過這本《圣經》的人一定是堅信上帝的，是不會自殺的?！笨吹贸?，他并不真的確定這一點。

帕特西婭提議大伙回蒙塔德斯，因為她丈夫也是桑德羅的合伙人艾托應該已經在那兒了?？藙诘蠇I要去米拉佐，那里的海警抓到了一些走私犯，安娜有可能是跟著某條走私船走的。桑德羅跟著克勞迪婭進船艙。他突然吻了克勞迪婭。克勞迪婭沒有拒絕，但很快就驚慌地逃走了。

本打算回蒙塔德斯的桑德羅也跟著來到米拉佐。他在走私犯審訊室里一無所獲，但打聽到克勞迪婭正要坐火車趕往蒙塔德斯，便追到了火車站?？藙诘蠇I堅持一個人走。桑德羅在最后一刻反悔，追上了火車?？藙诘蠇I說：“桑德羅，我不想你這條跟尾狗?！倍５铝_其實是一條賴皮狗。他點出了克勞迪婭的心?。喝绻材冗€活著。隨即他又扭轉事實：“但是安娜不在。”克勞迪婭說出了自己真正的病痛：她在三天前目睹的桑德羅和安娜親熱的那一幕。“讓我一個人呆著吧。”克勞迪婭喊叫。緊貼著鐵軌線，大海急速吐出厚厚的白沫。這一刻，安東尼奧尼回到了意大利電影傳統(tǒng)，回到了維斯康蒂式的情感涌動，但是，沒有維斯康蒂在這一刻愛用的弦樂，只有急促的鐵軌聲?！坝縿印焙芸熳屛唤o一對陌生男女。男孩想盡招數要討陌生姑娘近乎?？藙诘蠇I大笑，又立刻陷入驚慌。她將桑德羅趕下了火車。警笛長鳴，人群拔足狂奔，小城馬西拿一派混亂。這場戲是一個無由來的突起物，一個影像的腫瘤。小城陷入瘋狂的原因是一位自稱格羅里亞·佩金斯的十九歲女孩的裙子開了個口子。女孩用矯揉造作的聲音談論了自己，過去是作家，也喜歡拍電影，在恍惚中寫作、經常觸及死亡，就像托爾斯泰或者莎士比亞。安東尼奧尼給了美女作家的裙子裂口一個特寫：那是一個女人陰部的形狀。顯然，這是一個有意的設計。

不僅是《奇遇》，三部曲中的另外兩部《夜》和《蝕》也都描繪了類似的城市欲望腫瘤。事實上，《奇遇》從開始到現在一直都在討論欲望問題，不一定是批判，但是病理展示：欲望之不恰當。這樣的展示散布于《奇遇》的各個角落。觀眾通常會把它們理解為安東尼奧尼式跑題，因為他們無法確定這些非人類視野下的影像在告訴他們什么。包括此刻，一個陰部狀的裙子裂口讓整個小城的男人變得瘋狂，觀眾通常都會感到費解：為什么安東尼奧尼費這么大勁突然來說這件與桑德羅找安娜并不太相干的事情？唯有在小島上，在自然意志舒展開來的地方，錯置的欲望才會顯得無所依托，因而自行消退（科拉多妻子，雷蒙多和桑德羅，都是如此）；作為欲望主體的人在欲望消退之際陷入空洞、無所適從，但這正是他們最接近自身真實的時刻，也是他們有機會向自然意志敞開自己的時刻。

桑德羅來馬西拿尋找報道安娜失蹤事件的記者F.Z，他有一些安娜行蹤的新線索。年輕的美女作家在警車護送下沖出人海。F.Z告訴桑德羅，女作家這么搞是有預謀的，為了把自己賣出去，五萬塊錢。桑德羅將信將疑，他要求F.Z再寫一篇自己正在尋找安娜的報道，明天就見報。這樣，他可以對公眾和朋友有一個交待，最重要的是，這樣就可以把他的位置信號傳遞給克勞迪婭。F.Z趁機向桑德羅要錢。兩個男人在彼此稱意的笑聲中遠去。

克勞迪婭回到了朋友們中間。茱莉婭受丈夫科拉羅的冷落，找到了自己的新獵物，格菲多，一位十七歲的王子，畫家。她請克勞迪婭一起去王子的畫室看畫。在畫架之間，這位淫婦當著克勞迪婭接受了格菲多求歡。場面很荒唐，克勞迪婭收起了笑容。她急急穿行在別墅迷宮般的走廊和樓梯間。她走下樓來，目視前方，有所期待。遠處，雷蒙多在跟艾托和科拉多說沒找到桑德羅。克勞迪婭失落地走開，不想跟大伙一起走。帕特西婭感到困惑不解：為了和大伙一起離開蒙塔德斯，克勞迪婭剛剛換了衣服。

桑德羅按照F.Z的提示來到特羅那一家藥房打探安娜的下落，她來這兒買過藥。很快，克勞迪婭也趕到了。除了兩人眼神簡短的交換和藥店老板讀的一段當天報紙關于安娜的報道，關于他倆這次約會并沒有更多的交待。藥店老板追出來說，安娜坐上了一輛去諾托的車。

桑德羅從克勞迪婭車里取來行李包，讓司機自己回去，他要和克勞迪婭繼續(xù)找安娜。鏡頭跟著桑德羅，他將克勞迪婭的包放進自己的車里，隨后占據了畫面前景，一個側面特寫，朝著畫外的克勞迪婭。安東尼奧尼在這里重復了小島上兩人戲的拍法，只是這時“空”由于少了由近而遠的綿延變化，顯得更短暫也更多懸念，而“滿”也來得更加突兀：在桑德羅向左出畫時，畫面后景中虛焦的汽車還沒有完全下山出畫，兩秒左右的“空”，克勞迪婭從左入畫，與剛才桑德羅同景別的側臉特寫，填充了桑德羅留下的那個“空”。他看著畫外桑德羅的方向。這是一個純平面的局部拍法：鏡頭呆在原位不動，等著兩個人在其中進出，重復走同一條線路。仿佛鏡頭不僅對此具有預見性，也只愿意捕獲它所預見的，不及其余。那么其余呢？在觀眾的想象或懶惰中，任其發(fā)生，任其不發(fā)生，任其有，任其無，就像捉迷藏，你永遠不知道對方如何選擇某條路穿過來，你只看到對方突然出現在你面前。一個壓平了的絕對視野，展示了局限中的絕對。這絕非人的視野！

兩人來到諾托，一個空無一人的小鎮(zhèn)，打探安娜下落。小鎮(zhèn)有一個小教堂，也是空的。我們看到了類似小島的拍法，同樣的速度，從一些靜悄悄的房屋移向靜悄悄的教堂，稍俯。兩人分頭叫了幾聲，一無所獲，決定離開。

鏡頭靜候在一條通向教堂的彎道上，車在路的盡頭，教堂只露出一角。兩人在遠景處走向汽車的時候，鏡頭以極其緩慢的速度向前推進。小鎮(zhèn)空無一人，那么這是誰的視線？鏡頭持續(xù)穩(wěn)定地向前推，汽車發(fā)動，離開，教堂漸漸露出了它完整的面容。鏡頭這時遠遠地，正對著教堂和它頂部的十字架，停了下來。這一帶有強烈意圖又不知所終的攝影機運動，始于對人的凝視止于教堂十字。再次，一個空的，非人意志的呈示。它存在。

桑德羅低頭越過一些放射狀排列的繩子，忽然遠遠向克勞迪婭拋出一句話：我們結婚吧。這是對繩子極好的利用，它是形式，它是隔斷

兩個人腦袋構成一條垂直線特寫入畫。笑聲?？藙诘蠇I終于在桑德羅的懷抱中笑出聲來。兩人踉蹌前行，相擁著從鏡頭里跌落，只留下前方空曠的原野。接下去一段漫長的兩人頭部糾纏的特寫，與之前安娜與桑德羅的床戲景別一致，但不再是那種無欲的戲劇表達，至少我們能感受到克勞迪婭此刻的情與欲（鏡頭一直給到她的正面，桑德羅幾乎一直只露出后腦或是被克勞迪婭遮擋）。這是虛幻的愛情，只需頭部，不及身體，不過太長了，太多了。如果不是從導演與演員之間的愛情進行解釋，我們找不到什么理由非要將這段野合戲以大特寫到大特寫的方式拍得如此之長。遠處，一列火車在曠野與大海之間走出一條長長的弧線。似乎這場戲要在此收尾。但在安東尼奧尼又剪回到兩人躺在地上的近景俯拍，火車聲已消失。突然它又呼嘯而至，緊貼著兩人沖了出來。這是一次非凡的剪輯：從特寫直接跳到遠景，消失的物體突然又從近景處殺了回來。如果按部就班從特寫到近景再到遠景，自然也很合理，但不會具有跳剪對于觀眾的警醒能量。

兩人在附近小城的一家特里娜克里亞酒店住下。在克勞迪婭等桑德羅的間隙，一群群男人上下左右圍觀了克勞迪婭。再次，一個古怪的欲望的小腫瘤，以沉默、緩慢、逐步膨脹的戲劇時空配置呈現欲望主體的夢游狀態(tài)?？藙诘蠇I說她感到恥辱，卑賤，想要躲起來，因為她在做丑事，因為桑德羅對她說“我愛你”，而她也相信了他的表達。

兩人來到一個塔樓頂部。俯瞰下面的老建筑。桑德羅看到它們自由的布局，說自己想要中止與艾托的合作，干回建筑設計師的老本行?？藙诘蠇I說她知道他能創(chuàng)造很美的東西。桑德羅說：“今天誰會在乎美的東西？它們能維持多久……這個‘今天’至少有一二十年了?！蹦敲催@個“今天”顯然是從二戰(zhàn)結束時的廢墟堆開始算起的。

桑德羅低頭越過一些放射狀排列的繩子，忽然遠遠向克勞迪婭拋出一句話：我們結婚吧。這是對繩子極好的利用，它是形式，它是隔斷?？藙诘蠇I疑慮重重，走進繩子陣。繩子的進一步利用，在美妙的形式之外，還有纏繞、牢籠，或許還有婚姻的隱喻。桑德羅也走進了繩子陣，兩人糾纏其中?？藙诘蠇I將繩子像絞索那樣卡在脖子上，隱喻地推進?！拔揖鸵銈€明白?！彼诳鄲乐欣瓌恿死K子，同時，出人意料地響起了鐘聲，一個振奮人心的聲響。至此，安東尼奧尼才將繩子這一道具的所有可能性一一挖掘并完美利用，而且沒有做作不當之處，因為在兩人上樓時，已經出現了繩子與大鐘相連的畫面。只是由于那是一個以克勞迪婭為主導的畫面，不僅大部分觀眾忘了，連克勞迪婭自己也忘了。這無意敲響的鐘聲引起了遠處的塔樓的鐘聲的回應，為憂傷的克勞迪婭帶來了歡愉。兩人一根根拉動繩索，與別處的鐘聲彼此唱和，在小城上空響成一片。繩子和聲音的線條作為引導物，指向空曠的形式世界。

鐘聲解放了克勞迪婭。她和桑德羅住到了一起。緊接著是一段甜蜜的室內歌舞（我們可以將它當作戈達爾的《狂人比埃羅》歌舞的前奏）：克勞迪婭穿著睡衣，借著錄音機音樂在房間里任性起舞，向桑德羅撒嬌。桑德羅沒耐心等克勞迪婭梳妝，要顧自先下樓去逛街?！澳阋嬖V我……”克勞迪婭嫵媚地說，看到桑德羅在走神，一時變得不安。她半跪下來，看著桑德羅，憂傷地請求：“你要告訴我，你愛我?！庇跋窬浞S之跌落，安東尼奧尼用他極少用的正反打，將克勞迪亞打回她需要看清的事實。桑德羅應付著說，呆會兒見，撇下克勞迪婭走了。

桑德羅看到一位年輕人在描摹附近的老建筑。一個漂亮的建筑紋樣剛描出一個像樣的形狀。安東尼奧尼給了桑德羅的面孔兩次特寫，他甩動手里的鑰匙串，打翻了壓在紙上的墨水瓶，將畫好的紋樣徹底破壞。年輕人看出桑德羅是故意的，走上前來要打架，被年長的同伴勸阻?！澳愣啻?？”桑德羅問對方。“二十三?！蹦贻p人回答?！岸龤q，嘿，我在二十三歲時打過無數的架?！比说哪抗夂鋈晦D向畫外：幾位年輕的黑衣牧師，護著一大群黑衣小孩從教堂出來，在灰白的空地上拉成一條長長的黑線。桑德羅拍拍年輕人的臉快速離開。他白色的身影斜向插進了人群。這條宗教的黑線自身似乎充滿了意義，但在具體的人物行動的配比中又顯得毫無意義。桑德羅靠近這沉默的人群并不意味著他開始覺醒。他走向了啟示的反面，就像剛才的鐘聲讓克勞迪婭感到解放，事實上她只是步入了新的沉淪。宗教的啟示只是啟示，導演也只是將它最表面的面目原樣呈現給觀眾，非煽動的，非人性的。

克勞迪婭剛要下樓，桑德羅回來了。他神色怪異，將克勞迪婭拉進屋里。他噴著煙霧，若有所思。他走到陽臺，看了下街面，一言不發(fā)扔了煙頭，又退進屋里，關上了百葉窗。他向克勞迪婭求歡?？藙诘蠇I拒絕了。安娜的陰影仍然籠罩在她心頭。

兩人離開小城，驅車與正參加上流社會派對的朋友們匯合?？藙诘蠇I無顏見好友帕特麗婭。但帕特麗亞全然不在意，熱心地為兩人安排了房間。

克勞迪婭倦了，不想下樓。桑德羅邊換衣服邊說：沒想到自己會變得富有，在米蘭和羅馬各有一個房子，而且沒有壞習慣。在下樓前，克勞迪婭再次拉住桑德羅的手臂：告訴我，你愛我。桑德羅說我愛你。克勞迪婭要求再說一遍，桑德羅說我不愛你。他關上門，又慢慢推開門：那不是真的，我愛你。

桑德羅顯得無所事事，在一個個涌動著欲望的角落入畫，出畫。一個女孩從身邊經過，是那個引發(fā)小鎮(zhèn)瘋狂的女作家。兩人互相看了一眼，桑德羅走開了。他的合伙人艾托對他表達了不滿。隔著上層椅欄，他再次看到了對面高高站立的那個女作家。這次他沒有回避。安東尼奧尼給了一對很均衡的帶兩人關系的遠距離正反打。桑德羅一個人在電視室里坐了一會兒，突然一擊掌站立起來。

克勞迪婭醒了，起身去桑德羅房間，他還沒回來。她看到鏡子里的自己，向自己做了一會兒鬼臉。她寫數字打發(fā)時間。她穿上毛衣，從一個陽臺走到另一個陽臺，鐵軌聲，海風帶來涼意。她在長廊奔跑。攝影機低機位，靜靜等著她從長長的走廊盡頭跑近，咚咚的腳步聲和回聲，直到她進了帕特麗茲婭房間。桑德羅沒有跟她丈夫艾托在一起?？藙诘蠇I告訴帕特麗茲婭，她感到害怕。她感覺安娜回來了，和桑德羅在一起：“幾天前我以為安娜死了，覺得自己也要死了。現在，她不會哭，她怕安娜還活著。每件事都令她害怕，甚至痛苦的消除?！彼x開帕特麗茲婭，再次在長廊里奔跑，攝影機在同一機位再次耐心等她跑完整個長廊。她在一個個狼藉的房間尋找桑德羅。她正要離開一個房間，發(fā)現房間盡頭的沙發(fā)里躺著一對男女，是桑德羅和那個女作家。桑德羅看到站在面前的克勞迪婭，羞愧地將腦袋埋到了女作家身后?？藙诘蠇I跑了出去。桑德羅起身，女作家用充滿肉欲的緩慢聲調向他要紀念品。桑德羅向她扔下幾張紙幣。她伸展著大腿，拿腳掌隔著絲襪慢慢勾著那些錢。

由于他們無法看清這神秘之源，仍難以避免在安東尼奧尼神秘影像的叢林里睡著

克勞迪婭跑到酒店外面，山路轉彎處的一塊平地，對面立著一個高高的破損嚴重的鐘樓，一棵樹在風里發(fā)出聲響。在安東尼奧尼的黑白三部曲中，風和樹一直都具有說話的能力?？藙诘蠇I對著這棵樹，哭起來，聲音干澀。她聽到邊上的腳步聲。桑德羅也爬了上來。他沒有走近她，而是在她身后的長椅上坐下。他也開始哭?？藙诘蠇I走近他，猶豫不決抬起手，終于還是放到他腦袋上，安慰他。

結尾是大全景，一幅純粹圖畫：人與建筑與雪山。站立的人與坐著的人相倚的背景，右邊聳立的舊建筑，與遠處低平舒展的雪山。

和我一樣，太多人談論了安東尼奧尼影像的神秘。是的，神秘，但大都是把觀感當作結論在談論。由于他們無法看清這神秘之源，仍難以避免在安東尼奧尼神秘影像的叢林里睡著。

就電影史而方，《奇遇》的一切都是新的。確乎，它們關乎“神秘”，有時候展示為人的狀態(tài)，有時候展示為人與周邊事物的關系，有時候展示為鏡頭運動的線路、節(jié)律與速度，有時候展示為出人意料的影像語法，但主要的，不是它們基于中的任何一種，而是基于電影史從未有過的捕捉影像的視線。它顯然是非人類的（情緒化的或人道主義傾向的），但也不是宗教的（宗教通常是導演們營造神秘的最有效的手段），也不是理性主義的充滿反思精神的間離，也不是冷冰冰的客觀或旁觀態(tài)度。當我們說到客觀或旁觀態(tài)度的時候，我們似乎接近了《奇遇》的視線，但仍然不是。這一視線不斷帶著觀眾在人與物之間進出，帶著某種非人的熱度，但似乎又有足夠的容量來包含上面我們否定了的全部影像特性：人類的，自然的，宗教的，反思性的，旁觀的。

從《奇遇》開始接連四部電影，安東尼奧尼的話題逐步集中在戰(zhàn)后歐洲快速發(fā)展引發(fā)的異化問題?！镀嬗觥废喈斢谶@一主題的引子：問題已經顯露，但一切尚不明朗。從電影一開始展示的羅馬近郊地表狀況，還是富人階級展現出來的精神面目，都在指向一個信號：欲望和欲望運動改變了世界也改變了人自己，人正在成為人的異己，他們在重塑城市時抽空自己并長出腫瘤，然后又反過來毒害自己的城市。不過與別的討論異化的左派知識分子不同，安東尼奧尼對科學和技術進步持格外積極的態(tài)度，而把問題結癥歸于舊道德的不適。

在一個關于《奇遇》的訪談中，記者問到他是否在這部電影里涉及一些哲學問題。安東尼奧尼肯定了這一點，并說：“我現在更多地讀一些關于科學的書，對天文、宇宙等涉及的東西有些著迷。一講到宇宙便把一切都包容進來?！?可見，安東尼奧尼對于科學和宇宙學的嗜好，正好是在拍攝《奇遇》之前剛剛培育起來。

《奇遇》變成了《尤利西斯》，人穿過欲望廢墟的汪洋大海去尋找愛與愛人以及他自己

事情變得明朗，《奇遇》的視線的與眾不同在于安東尼奧尼并不以人的視野來審視戰(zhàn)后的歐洲狀況，因為人和人的欲望正是產生這一狀況的根源，恰好是需要被審視的。他也不可能借宗教來給深陷苦痛的人以慰籍，因為宗教根本上不過是人類精神的一個反射。這樣的視野：人道的，民族的，英雄的，宗教的，一直被用于影像生產，是基于它們在影像生產史上展現出現的效力、說服力與同情力?？傊祟惖男屎蛯τ谌祟愑行У男?，而安東尼奧尼打算迎面走向非效率：在人物的困倦處，在影像自身引發(fā)觀眾的困倦處，呈示共同作用于它們的腫瘤。

在《奇遇》各個角落伸展的視野正是安東尼奧尼新近著迷的宇宙學視野，它可以把“一切都包容進來”（《奇遇》是安東尼奧尼第一次用了寬銀幕膠片，并大量地使用廣角拍人物特寫，以便在特寫前景之外包含更廣闊的世界后景）。這一視野引導了全新的影像內在生產方式，制造出電影史從未有過的影像形態(tài)：疏離，均勻，平坦，神秘；它是非批判的，沒有嘲瘋，鄙視，同情，頌揚之類的人類習氣，但也決非冷漠，而是像宇宙背景那樣向我們持續(xù)傳遞著微波；它主要的不是一種固定的審視方式，而是一種隨機的還原方式，就像桑德羅家內外那場三人戲，不安不再是表演不安，而是由不安的語言帶動。而語言狀況則是這樣的：對人來說，這樣的語言是不安，對于宇宙，它是安定的。島上的戲也是如此，同伴的搜尋還原成為夢游，他人的搜救還原成為落在遠處的可觀看的表演。因而就整個電影而言，不是尋找安娜的主線被轉移了，而是與其他眾多事件一并還原為人類對自身的尋找（三部曲中的另外兩部《夜》和《蝕》也都有同樣的還原）。因而，《奇遇》變成了《尤利西斯》，人穿過欲望廢墟的汪洋大海去尋找愛與愛人以及他自己，只是，在安東尼奧尼的宇宙視線下，人不再有尤利西斯一般的英雄意圖，他們懵懂無知，因而勝敗各半；它既沒有固定的進入狀態(tài)（即使在克勞迪婭最激動不寧的時刻，大海在車窗外猛烈地吐著泡沫，音樂也不會響起，即便在她無聊的等待情人回家的時刻，它也不會進入她的“無聊”內部。安東尼奧尼是多么討厭那個叫“內心”的東西，決不希望它拋頭露面，尤其不能發(fā)出它自己的聲音來），也沒有固定的出離狀態(tài)（在帕特麗茲亞問克勞迪婭是否見過她丈夫艾托之前，我們會誤以為雷蒙多是她丈夫），而是毫無阻力地在人與物自身攜帶的空間中不?；匦?，有時候展示為緩慢持續(xù)的推進，有時候展示為空間的突然跳轉與扭曲，但并不是靠強表現主義式的反射敘事和對影像表面形態(tài)的干擾，而是基于對影像內部運動（非愛森斯坦式的影像與影像之間的矛盾運動）路徑的重新透析與選擇。唯有這一宇宙視線可以幫助我們看清在島上發(fā)生的一切，不是指故事進展，而是指人的無依據狀態(tài)，以及人在清除欲望謬誤之后退回這種無依據狀態(tài)的積極面：自然意志開始通過接管人類目光的觸須，將其拉入宇宙內部，而不是作為一個虛假的欲望主體信心百倍地站在世界的對立面?！镀嬗觥返挠钪嬉暰€是一次虛擬，但一旦進入此虛擬，人的視野也成為此虛擬的虛擬物之一，它審視，同時包容。

本文基于康赫影像寫作工作坊備課筆記，為《上海文化》重新整理撰寫