劉亞銘

吳戈先生說過“中國的戲劇是以完全的手段演故事的藝術(shù)”，在中國，戲劇是一門綜合了導(dǎo)演、劇作、音響、表演、舞美和燈光的綜合性藝術(shù)活動。肢體語言在其中也發(fā)揮了重要作用，古人云“言之不能盡之，象能顯之”，對于戲劇中的表演藝術(shù)，人們也可以說它是行動的藝術(shù)。

一、什么是肢體語言

語言指的是與人交流和溝通的方式。人們在生活中習(xí)慣于用說來表達(dá)自己的想法。因此，演員在塑造角色時也習(xí)慣用語言來體現(xiàn)人物性格。同時，尋找構(gòu)成外部性格化所需要的典型動作、表情、姿態(tài)、步態(tài)、語氣和手勢等特點，激發(fā)應(yīng)有的情感從而達(dá)到角色從外到內(nèi)的協(xié)調(diào)一致，再通過角色的語言、面貌、肢體語言的配合將人物的內(nèi)在個性表現(xiàn)出來。演員在抓住內(nèi)心的同時，也要抓住外部。而所謂肢體語言是指通過典型動作、表情、姿態(tài)、步態(tài)、語氣和手勢等，與觀眾進(jìn)行溝通，使得演員通過外部體會內(nèi)心，再通過肢體展現(xiàn)出來，從而表達(dá)人物的內(nèi)心思想。

人對于肢體動作的自然感知是客觀存在的，這種感知存在于生活的時時刻刻、方方面面，是人們習(xí)以為常的條件反射。沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的人往往會忽略這種身體動作的自然感知，在舞臺上顯得無所適從或是無從下腳，肢體表達(dá)不到位，身體僵硬拘謹(jǐn)，不敢做動作，在舞臺上畏畏縮縮，完全不具有藝術(shù)的美感。所以，演員要將已知的肢體語言感知的信息片段進(jìn)行重組，在符合生活邏輯及戲劇規(guī)定情境的前提下，在舞臺上用最快、最準(zhǔn)確的方式讓肢體的本能符合戲劇情節(jié)和人物個性表達(dá)的要求，這就是合格的肢體語言的運(yùn)用。

二、戲劇規(guī)定情境下肢體語言的體現(xiàn)

舞臺、演員、觀眾合力造就了話劇表演這一藝術(shù)形式，話劇表演中存在一個觀演關(guān)系的問題。如何處理好這種關(guān)系成為導(dǎo)演表達(dá)作品思想情感的關(guān)鍵。演員通過肢體語言向觀眾傳遞信息，更能夠?qū)⒂^眾帶入所設(shè)定的情境中。如何發(fā)掘話劇中肢體語言，對角色進(jìn)行再創(chuàng)造，一直是演員探究的難題。

京劇《三岔口》將戲曲舞臺上虛擬性這一表演方式的魅力發(fā)揮到了極致。扮演劉利華和任堂惠的二位演員在只有一桌二椅的燈火通明的舞臺上，卻能生動地表現(xiàn)出摸黑打斗的真實感覺，很大程度上歸功于一套虛擬的程式化動作。例如，眼神的左右環(huán)視表現(xiàn)在黑暗中極力想要看清，上身略為前傾左右環(huán)顧表現(xiàn)搜尋摸索?！度砜凇分醒輪T的武打身段非常漂亮。在黑夜打斗開始時，劉利華帶著一把大刀出場，先是從刀上翻了一個筋斗，然后再從刀上一躍跨過，這兩個動作一氣呵成，令人印象深刻。還有打斗中間，任堂惠一翻身，從地下穩(wěn)穩(wěn)地跳到桌上，動作干凈利落，相當(dāng)精彩。之后，任堂惠站在桌上，劉利華站在地上，二人以慢動作左右顧盼，相互試探，身型及動作在富于喜感的同時，充滿了藝術(shù)張力。這就是中國戲曲所強(qiáng)調(diào)的虛擬空間的應(yīng)用，更符合吳戈先生提出的“我演你信，你信我演”的觀演雙方需要共同遵守的準(zhǔn)則。

這些肢體語言之所以極富于藝術(shù)魅力與感染力，正是因為這些肢體動作是從生活中提煉出來的，通過藝術(shù)化的夸張?zhí)幚砗蛻騽』匿秩竞?，顯得極為傳神。

三、如何塑造富有節(jié)奏感的肢體語言

發(fā)掘肢體語言，既是人性的開發(fā)，也是靈魂的探索，人們應(yīng)該懂得發(fā)掘自己身體里的潛能，利用自己的身體去創(chuàng)造屬于自己的肢體語言，讓肢體語言在表演再創(chuàng)造中發(fā)揮最大的作用。

約瑟夫·格雷夫斯的獨角戲《一個人的莎士比亞》講的是格雷夫斯六歲的時候寄宿在一所英國的男子學(xué)校，他非常不幸又極端幸運(yùn)地遇到了才華橫溢而又嗜酒如命的瑞維爾校長對新生開展的軍訓(xùn)式莎士比亞教育。在迷茫與懵懂、羞愧與堅持中，格雷夫斯?jié)u漸走進(jìn)了瑞維爾校長那充滿愛、激情、詩歌、悔恨和沉淀的豐富世界。整部話劇的布景簡單至極，一個演員、一張課桌、兩張椅子，還有一張莎士比亞的照片和一本莎翁全集，這就構(gòu)成了整部戲舞美的全部。瑞維爾的肢體語言非常生動，緩急有序的步伐、道具的擺放和推倒以及不時的跪地、撲倒、突進(jìn)，都可以看出演員的情緒。這部獨角戲的最后一幕，當(dāng)維瑞爾校長在學(xué)生面前脫掉莎士比亞的裝飾時，那個后悔、自責(zé)、傷心欲絕的父親佝僂著肩膀，既渺小又平凡，讓人能看到父親袒露他從未對子女說出的心聲，當(dāng)“Poor Tom”這位殘障的兒子用盡全身的力氣，聲音嘶啞，斷斷續(xù)續(xù)地念出“To be or not to be”時，筆者好像失去了語言的能力，只是深深地沉浸在可憐卻又充滿生命力的“Poor Tom”的話語里。

身體是不會說謊的，心理學(xué)者會通過觀察人的行為舉止判定所言真假而不是通過語言，因此話劇中的肢體語言在規(guī)定情境下對于舞臺人物來說是真實的。想要運(yùn)用好肢體語言，人們一定要從生活中去發(fā)掘，去觀察生活肢體語言和舞臺肢體語言的細(xì)節(jié)。演員在舞臺上想要盡情地運(yùn)用肢體語言去表達(dá)內(nèi)心情感，需要靈活地運(yùn)用自己的身體，這不容易。因此，演員需要充分了解自己的身體，讓身體的外部動作與自己的心里動作達(dá)成一致。

四、結(jié)語

戲劇演出時，戲劇表演者會運(yùn)用肢體語言，其最主要的目的就是將生活中的現(xiàn)實元素加以提煉與升華，同時在嚴(yán)格遵守假定性原則的前提下與現(xiàn)實生活區(qū)別開來，使得其表演在藝術(shù)意義上既源自生活，又高于生活。

（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院）