魯敏 傅小平

傅小平：按說應該從你最近的長篇《奔月》開始談起。你寫在中短篇小說集《與陌生人說話》扉頁上的寄語，意外地改變了我的想法?！芭c陌生人說話”，實際上省略了主語“我”。這個“我”在小說里可能是敘述人，具體到寫作，則是寫作者本人。就我的印象，你的小說除了《在地圖上》《取景器》等少數(shù)幾篇，大多用的第三人稱。但這是一個滲透了“我”的第三人稱，換句話說是，讀者時不時能從小說里聽到“作家聲音”。我倒是挺喜歡這些聲音的，因為滲透了你對人情世故的洞察，也有不少一針見血的、帶有現(xiàn)實針對性的見解。但我又琢磨，為何不讓作品里的人物自己說出來呢？

魯敏：“作家聲音”常表現(xiàn)為類似“旁白”或畫外音的東西?！奥曇簟笨赡芘c寫作者的性格有關。前不久我曾向格非老師請教，問及我的一些困惑，我記得在他三言兩語的分析里，也提到寫作與性格的關系。假如順著這個前提來往下講的話，敘述人這個隱性的存在，包括發(fā)言頻率、語速、冷曖調性，有闡釋癖的，不自信的熱情，喜怒不形于色的，垂簾聽政型的等等，也是間接折射寫作者性格的。從這個角度看，這確實挺像我的，總有著急切與熱情的表達欲。

傅小平：說得沒錯，文如其人。

魯敏：更廣泛地來說，這種帶有“性格”的敘事方法，在文風上也特別明顯，哪怕是無意識的，有的喜歡繞、扯閑篇兒，有的明講三句暗吞七句，有的是成語大王，有的是未言先笑、滿篇戲謔，文風也可能會形成慣性、導致衰減甚至破壞，但也有可能會形成冰裂紋，就此成就一種審美或風格。

傅小平：的確如此。會不會因為受“作家聲音”的影響，你的第三人稱給人感覺有第一人稱化的特點。拿《六人晚餐》來說，六個敘述者，倒是給我感覺是六個“我”在敘述；反過來說，你的第一人稱又帶有第三人稱化的特點。我有時想，人稱的這種不穩(wěn)定性，也可能多少體現(xiàn)出“70后”寫作的總體特點：他們越來越關注個體，但又不想失去對社會整體性的打量。體現(xiàn)在人稱上，他們懷疑全知視角的不可能，又不想受限于一己的限制視角，在這樣的矛盾撕扯中，“作家聲音”成了一種有效的調和。說白了，小說本就體現(xiàn)作家的聲音。問題只在于，是作家直接現(xiàn)身說法，還是讓人物以自己的語調和節(jié)奏說出來。

魯敏：《六人晚餐》就是這個設制：六個大的章節(jié)，每個章節(jié)以一個特有的名詞小標來關聯(lián)人物，比如“練習簿”、“玻璃屋”分別對應小白和丁成功。雖然全本從頭至尾都是第三人稱敘事，但每一大章里，這個敘事者的取景器是站位在不同人物身邊的。站位決定了這個敘事者將與這一章的關聯(lián)人物一樣，只能看到事件的局部，他（她）會有不同的道德局限、困惑與孤境，等等。所以，我在《六人晚餐》里采用的敘事策略，與傳統(tǒng)意義上所說的“全知全能”第三人稱是不一樣的，而是把某個人物附體到“敘事者”身上去的，粗暴一點地講，算是以“第三人稱”展開的六個“第一人稱”。而這整個六個人物聲音之外，如你剛才所講，由于我的“作者性格”，又有著分布全篇的旁白與畫外音——皆是寫時急筆所至、發(fā)乎肺腑。

傅小平：所以，小說里的人物給人的印象，不是那么“小我”或“私我”的。我不確定有沒有這方面的原因，讀你的小說，我沒有明顯感覺到，就是女性寫的。換言之，你的小說也沒有體現(xiàn)出特別明顯的性別意識。

魯敏：這個我也說不好。我在生活中，性別意識偏剛硬。在剛開始寫作時，甚至比較介意那種過度女性化的寫作姿態(tài)，也許這種心態(tài)至今還有。所以在同性作家里，我會喜歡安妮·普魯和尤瑟納爾那樣的。但男性作家里，我又會特別留意到陰柔風的，比如谷崎潤一郎、三島由紀夫、馬洛伊·山多爾等。

傅小平：在我感覺里，很少有作家如你一般這么多地寫到缺席者。比如《墻上的父親》里的父親，比如《缺席者的婚禮》里還在母親肚子里的我，比如《大宴》里沒有出場的黑老大，又比如《逝者的恩澤》里的陳寅東，甚至是《謝伯茂之死》里虛構的謝伯茂。這些缺席者無一例外都是重要的存在，他們與敘述人或主人公之間存在著一種充滿張力的、緊張的關系。

魯敏：確實如此?！叭毕摺背３Ｊ亲畈豢珊鲆暤牧α?，攪渾了整個的一切。這在現(xiàn)實生活里也都是可以看到各樣活生生的例子，甚至可以說得絕對化一些，那些表面洶涌的流動、無數(shù)泡沫的形成與破裂，在背后，都有一個或許哀傷，或許強勢，或許如上帝，或許如小兒般的力量在牽動。這幾乎就是世事渺茫之所在?？此^大歷史、大格局，背后的推動，都是從時間的上游一路積淀、延續(xù)、奔涌下來的，是不在場的力量所推動。小到具體的家庭里，比如剛才提到的幾篇小說，死者（骨肉之親或尚未成型的胎兒）雖然早就離開、永遠消逝在越來越淡漠的記憶里，但對其家庭成員極有可能是終身的影響，性格上的、身體上的、情感上的。

傅小平：其中也包括虛構的人物？像謝伯茂本就是一個不存在的人。

魯敏：當然，也包括我們人人都在內心假想的一個理想人物、理想目標、在別處的寄托，相當于我小說里那個“謝伯茂”，他是我們親手“制造”出的一個不存在的幻象，卻成為生活中最重要最具活力的構成……

很多藝術門類包括繪畫、現(xiàn)代派舞臺劇、恐怖片甚至喜劇都會動用這樣的因素。我更加做了特別的強調，起題立章、開宗明義，就宣稱其缺席。到《奔月》，小六也是全程不在場：在“這一邊”的南京肉身缺席，在“那一邊”的烏鵲，身份缺席。這樣的缺席，不僅是雙重的，還是雙向的——對外部世界，她缺席了。對她自己的內部，也需要面對這種自我“缺席”，因此對我而言，這一次對“缺席者”的書寫，是富有較多創(chuàng)造也是頗有挑戰(zhàn)的。

傅小平：贊同，人物在小說里缺席，就需要寫作者來補充。這時，尤其需要“作家聲音”的出場。當然，從我的角度，我更愿意把你小說里的“作家聲音”，看成是你與時代對話，或試圖把握時代經(jīng)驗的一種努力。我也有點疑惑，差不多是從“70后”一代開始，個人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗有了撕裂，要一味寫個人經(jīng)驗，會被認為是小格局。要抽離開個人經(jīng)驗去寫公共經(jīng)驗，自然是大而空，差不多是無效的寫作了。所以現(xiàn)在很多人強調要從個人經(jīng)驗走向公共經(jīng)驗，當他們這么強調的時候，我就想起李敬澤的一句忠告，個人經(jīng)驗中不包括公共經(jīng)驗嗎？

魯敏：同意李敬澤老師的觀念。我們在談論好多事情時，包括我自己，經(jīng)常會出現(xiàn)“二分法”，覺得思維清晰并且很牛的樣子，其實常常是偽命題。世界多么混沌啊，文學藝術、個體體驗、公共話語，都是對這個巨大世界的細小折射，哪有那么分明的事，眾聲喧嘩而不可聞，所謂公共經(jīng)驗也是由一條條細嗓子匯聚而成的；獨唱弱小，唱的人多了，就成了合唱，可同時也淹沒和帶跑了另一部分獨唱。這是相攜而行、順中又有逆的事。

傅小平：因此，我也贊同李敬澤在分析《六人晚餐》時說的，面對同一個生活，由六個人來講，并不是一個簡單的技術問題，恰恰是這個時代意識分裂和隔膜的體現(xiàn)。要以此看，我們需要面對和解決的，或許是怎樣讓個人經(jīng)驗盡可能多地包括公共經(jīng)驗，還有怎樣讓我們的時代意識體現(xiàn)出完整性？

魯敏：所以，我常常會注意到一個特別容易成為文學綁架的危險：公共經(jīng)驗。試問公共的，就一定是偉大的經(jīng)驗嗎？庸眾與公眾，起哄與群言，眾樂與眾癲，用老詞兒講，叫“集體無意識”，無意識倒也罷了，集體“誤會”集體“投靠”集體“錯誤”又如何呢？種種情境下，我倒覺得個體經(jīng)驗更可靠，更具樣本價值，更具追溯性。我以前打過“時代巨軀”與“巨軀上的蒼耳”的比方。我們能寫好“蒼耳”的經(jīng)驗，一個又一個的蒼耳，那就是寫出了時代的軌跡。不要貪求完整與整體性，那是數(shù)理工科或統(tǒng)計學上的追求。我理解的文學不是這樣的追求。

傅小平：有必要做點補充的是，你小說里寫到人情世故的地方，給我比較深的印象，這或許是因為你真正寫到位了。我記得畢飛宇說過一句話，人情世故是小說的拐杖。有意思的是，你對人情世故的觀察，似乎也帶入到風景描寫里。比如《奔月》里寫到烏鵲的風景，其中有一句：“暑熱終于過去了，鵲嶺上滿山的樹木開始意見不合?！边@不，你把樹木人化了，它們也像人“意見不合”了。

魯敏：萬物有情，甚至物的情大于人。我想不少人都是，對自然萬物的愛，是大于人際人情的。但我們畢竟是人類，不是植物界，跟同類發(fā)生的交道最多，人情是我們最大的生活構成。所以，就會出現(xiàn)睹物思人，借景抒情，寄物示愛之類，都是這樣的。物與景似乎成了道具與表達方式。

傅小平：說到風景或環(huán)境描寫，在你的東壩系列作品，還有《六人晚餐》和《奔月》這兩部長篇里，都有突出的體現(xiàn)。與此形成鮮明對比的是，和你同時代，還有更為年輕的作家，大多是不怎么寫風景的，即使偶爾寫到，也只是一筆帶過。

魯敏：我著力寫風景，大致是兩個情形，一是被文明作用過后的風景，比如我寫廠區(qū)里像棋子那樣四處散落的小賣部電影院與浴室，寫城郊結合部污水橫流的街面，寫化工廠那層次豐富堪比氣味大全的空氣。包括以前在《思無邪》里，我用很大的筆墨，寫人工搭建的巨大的種植塑料棚，寫鄉(xiāng)間的排泄場所甚至包括其上的蛆蟲……這樣的“風景”并不開闊，因我是“選擇性”擇取的，同時是不取其“美”，而是取其“審美”，因我要用它們服務于我的小說，在這樣的風景里，我的人物在那其中跌跌撞撞、生死將息、成就與毀壞。所以盡管這樣的風景可能呈現(xiàn)出（由于我的選擇）混濁、骯臟、失序，但我卻會對它有一種特別的愛戀之意。

還有一類，即算是自然風景。這個其實我寫得不算太多，但在《奔月》里，我是有意寫了一些。主要是寫月亮、烏水與鵲山。并且如你所說，以極主觀的色彩去寫，風景的屬性本是自然的，但由于主人公所處的境遇不同，或沉淪或勇猛，她所投以視線的眼睛就是有調性的。

傅小平：你的寫景，讓我感覺找到了你早年喜歡讀丹納《藝術哲學》的原因所在，丹納就特別強調環(huán)境對人物塑造的重要性。而你筆下的風景或環(huán)境描寫總體說來，都帶有比較強的個人化或主觀化的色彩。

魯敏：以前看歐洲或俄羅斯小說，古典主義的，風景描寫極多，近乎紀錄片風格的，追求的就是客觀寫實?，F(xiàn)在這樣單純的鋪陳的風景描寫在文學作品里是少多了。由于傳播與媒體方式的激變，也包括整個世界風景的流轉，小說的諸多效用里，視覺傳播效用已下降到相當?shù)牡土?，而所繼續(xù)保存和發(fā)揮作用的那一小部分，都是屬于文學內部的風景，即“主觀式”風景：感時花、恨別鳥；月亮是紅的；河水是硬的；樹林是燃燒的——起碼就我而言，確實不會有興趣客觀冷靜地去寫風景。

傅小平：如此說來，你是主體意識比較強的作家。而主體意識強，會讓作家對小說的整體布局做到有效的管控；但也會使得人物會成為作家的符號，不以自己的意志前行。我記得在幾年前的《六人晚餐》研討會上，邵燕君曾評述道，小說里六個敘述人，都從作者矛盾的意念出發(fā)，都來自于某個特定情境下的程序。我不確定按你的寫作習慣，你在下筆前，是不是多數(shù)時候都已經(jīng)對人物、結構等了然于心了？我這么問，是因為你的寫作給我感覺有比較強的設計感。

魯敏：都說文學是靈感的仆人，但完全由靈感來扶拈、聽憑其游走流動，那真是有點鬼話了。起碼我不是這樣的。外界與內心的化學反應、起了觸動——這第一步確乎是靈感，但一旦起筆行文、描畫人物、結構情節(jié)，肯定是體現(xiàn)作家主體意識的，正所謂謀篇布局，也是你所講的“設計”。

傅小平：你怎么理解這個“設計”？

魯敏：這里的設計，我個人覺得有兩種考量，一種完全遵循人物自身規(guī)律，所謂“合情”、“常理”與“邏輯”，這也是大多數(shù)作家所一直聲明的：這不是我要這樣寫的，這是人物自身的行動規(guī)律。

還有第二條考量，即是否、與如何體現(xiàn)出寫作者的意志控制，以及這種控制的有效性和價值創(chuàng)造。即小說人物出現(xiàn)了“反?！薄ⅰ斑`理”、“反邏輯”的行動與走向。老實人本可以一輩子老實下去，為什么作家讓他殺起了人；中年婦女本該跳跳廣場舞就算活拉倒，為何臉一抹走火入魔鬧出事端。最優(yōu)秀的文本，會為這種反常做出充分和“不得不如此”的鋪墊與有力說服，稍微不那么優(yōu)秀的文本，也可能就會在這里出現(xiàn)軟肋。

但不管完成度如何，說到底都是出于“寫作者意志”的設計，就好比我們常常會講到的“作者電影”，就算其中有些生冷處，但它里面有主張、有價值創(chuàng)造，起碼是有審美貢獻的。所以就我的寫作觀來說，不體現(xiàn)出寫作者意志的“純客觀”、“非虛構”，那等于是放棄了虛構的力量、特質和難度。

當然，話說回來，即便如此，也從來到不了“了然于胸”的地步。

傅小平：說得也是，問題就在于，該怎么體現(xiàn)寫作者的意志？

魯敏：控制與設想，是相對而言的。過程中常會發(fā)生扭轉、自我否定，結尾甚至面目全非。真正的主宰方，我認為是：審美的力量。就像繪圖者一樣，本來以為紅色搭白色、花瓶放在桌子左邊肯定好看，寫著寫著，發(fā)現(xiàn)紅色搭灰色更有氣氛，而桌子上空空如也才更符合心境。大致是這個意思吧。

傅小平：你在《奔月》里寫到的翻車場面，是否符合人物的心境呢？吳俊說，人在那個瞬間，可能是沒有意識，或失去意識的。他的說法有待考證。但我認為，這時候即使有意識，也會是直接、簡單的意識，而不是突然之間迸發(fā)出很多想法。

魯敏：吳教授“代入感”很深，一眼看出我是沒有經(jīng)歷過翻車的。所以我在小說里就翻車瞬間時的小六所想，只寫了一句“她首先感到的并非恐慌，而是一種耀目的神秘，像有束刺眼的光柱正穿過夢境直射而來。”重點在下面——為何我要把車禍發(fā)生之后她的情緒，不照常識處理成“恐慌”，而是驚中帶喜、略帶嘲弄。

傅小平：為什么這么處理？

魯敏：在確認自己的安全之后，小六即開始胡思亂想了，直至決定“放棄呼救”“就此不歸”。我前面所講的“反?！保痛顺霈F(xiàn)了。這相當于是小六的一個“楔子”，這個楔子啟動了她后面的向月之奔。因此，她在翻車后的一段“胡思亂想”是異于常人的，是她之所以為她、而非別人的一個重要表現(xiàn)。同時，我想這里也有一個“文學時間”或者說“藝術時間”的理解，類于蒙太奇的鏡頭調度，在面臨重大決擇或重要變故的時候，這時的幾分鐘，往往就是人物的心靈史與博弈場，一筆帶過是潔筆處理。放大、特寫、減速、倒帶，獨白、囈語或回憶或假想，是繁筆處理。我覺得這都是作家對時間刻度的不同取舍。

傅小平：吳俊還談到，你寫男歡女愛到臨界點上的場景，可能寫得有點理性化了。他認為，你一方面寫得非常飽滿，一方面又顯出比較重的設計痕跡。讀者在為你的想像牽引時，可能會想，有些想法和感受會不會是作者附加給了人物。

魯敏：這一點見教甚是，多年以前程德培老師也提到過我的過分克制。也有些讀者有這樣的反應。我回憶了一下，在一些中短篇里，如《惹塵?！防铮ㄔ凇逗蔂柮梢拐劇废盗欣?，也出現(xiàn)過這樣戛然而止、以智性凌壓的情形。我想這里面一方面是我所塑造的主人公，有的是逃逸在途（肉身在場而身份感不在場）、有的是陷入信任危機的潔癖者（《惹塵埃》女主人公）、有的是為了純粹報復性的身體交易（《徐記鴨往事》），這些因素，決定這不是“日常邏輯”與“生理意義”上的路人甲乙，他們是帶著整個“存在背景和心靈陰影”的。另一方面，前面也講過，這跟“寫作者意志”也有關，是謀篇布局所設。是否達到最佳處置，是能力問題，但無論如何，這仍屬于寫作者的權力范圍之內。

傅小平：我想，要是以《六人晚餐》的發(fā)表作為一個特殊的時間點，你此前此后的寫作其實有一個比較大的反差。我明顯感覺到的有兩點：如果說《六人晚餐》以及此前的小說，你雖然感到這個世界的不美好，但套用扎加耶夫斯基的一句詩，你依然“嘗試贊美這殘缺的世界”。但此后你不僅看破，毫不留情地揭示這種殘缺，甚至時常透露出一點點宣泄的快意。我好奇何以有這樣大幅度的轉變？

魯敏：得承認，我確實也是有轉變的。你以《六人晚餐》為界，也有道理。對比最明顯的就是與東壩那一批作品，有時我自己讀一讀，簡直都像兩個人寫的。這個轉變，我倒是沒有認真想過，剛才想了想，似乎也沒有很好的解釋。姑且算是中年之變吧，一如年輪般的生長與變化。

傅小平：我感到有點疑惑的是，你在寫作上越來越成功，卻像是越寫越有一股子狠勁。這樣的轉變，讓我覺得有點驚訝。因為，就拿以殘酷寫作起步的先鋒作家來說，他們也是越到后來，越是多了一些溫暖。

魯敏：我現(xiàn)在是四十五歲了，也許我到五十歲左右又會有別的變化吧。時間永遠是神奇的操縱者。把中年的心變硬，又把衰老的心變軟。

其實我這“狠勁”也是相對的，假如參照粉紅花朵，我能算是有點硬度，像不開花的鐵樹吧。粉紅花朵已經(jīng)有很多了，我愿意做那棵固執(zhí)而孤獨的鐵樹。但我自有我的參照，還有石頭一樣的寫作，還有深海一樣的寫作。我處于進程當中，也不知道將來會成為什么樣。

傅小平：相比內容上的決絕和徹底，你在形式的探索上卻有著某種不徹底性。體現(xiàn)在《奔月》里，你探索的是一個嚴肅的問題，卻用了一個懸疑色彩的外殼。這雅俗之間該怎么融為一體？然后我感覺，正因為有那么一個形而上的層面，你似乎更有力地，用極為細密的針腳寫日常，而且是非常態(tài)的日常，這種敘述的密度讓人有點喘不過氣。所以，在佩服你寫實功底的同時，我又疑惑作者需要交代那么多嗎，留些空白給讀者去想像不也挺好？

魯敏：哈哈，看來真是感覺我話多了，這個要改。不過可不要瞧不起懸疑與通俗化手法。我喜歡用如常的或者更低一點的姿態(tài)來談論不大好講的主題。否則，直接端上一盤哲學好了——我又沒那個本事。我只會用我的方式來講故事。

在我的閱讀經(jīng)驗里，也是比較欣賞“好好說人話”、“好好穿衣服”的那種寫作。很怕艱澀高蹈的內核披掛著更加艱澀高蹈的包裹。我寧可建構一個長長的文學甬道，一路王顧左右，一路工筆細做，你看到的，還是一篇用功如常的小說故事，直到路的盡點，你才看到那道絕望又冷靜的目光。

傅小平：這個不徹底，其實并不是我的“發(fā)現(xiàn)”，而是何平在分析《荷爾蒙夜談》時提出的一個概念。我贊成他說的，你寫“色”寫得不夠徹底。因為你要是寫徹底了，反而會給人直接自然之感，反倒不會引發(fā)“低級趣味”的質疑。但我不是很贊成他說，你因為愛護自己作為作家的公眾形象，只會把這種題材當成對于敘事的解放，而不是價值觀和世界觀的解放。我覺得，如果作家當真在價值觀上也變得那么解放，對于寫作來說未必是好的。

魯敏：小說家其實是局中人、迷境中人，不是世外高人，更非絕世哲人。小說家自身略帶病情、偏執(zhí)、局限、鐐銬，竊以為是最佳處境。通透灑脫當然也是做人的極妙境界，但未必是做小說家的最佳境界。

但通常外界總以為小說家是吃靈魂飯的人，應當會有極深刻、徹底的看法，無論發(fā)生什么事情都要拿來讓作家談談看法，總認為他知道得更多。其實哪里是這樣。作家當中，病人、瘋人、癡人、畸零人、多余人，起碼得占一半，另一半也只是看上去比較好一些吧哈哈。包括偉大如托爾斯泰、如陀氏、如卡夫卡、如三島由紀夫，不勝枚舉。所以講完這個前提，上面的問題可能也就有了答案。

傅小平：答案是什么？

魯敏：作家的終身都會在敘事技術上去做最大的開拓和新的創(chuàng)造，繼承、打破、革命或解放。但作家本人，他擺脫不了沉重的自我下墜力，他（她）帶著這種下墜力去創(chuàng)造富有“個人力量”的作品。

傅小平：說到了徹底、不徹底，我還是忍不住表示一下贊嘆，無論從形式還是從內容看，你寫“食”都寫得太徹底了。像《伴宴》《大宴》《六人晚餐》單從書名看，你就寫到了“食”，在諸如《墻上的父親》《當我們談起星座》等小說里，你通過寫“食”寫人性，也是寫得活色生香、淋漓盡致，讓人不由想，你有過饑餓的深刻記憶，有特別發(fā)達的味覺感觀，或是對盛宴里透露的人性有特別的洞察？

魯敏：我生長于1970年代的蘇北鄉(xiāng)村，也算是有魚有米有水，家里物質狀況中等，吃穿教育等雖也不算太好，以節(jié)儉為日常法則，但絕無饑餓記憶。但你講的有一個對的，我味覺確實好像比較靈一些，任何一個地方，一點點異味，眾人無感，我就會覺察出來，并且百般的不舒服，一直念叨個不停，常被笑為是狗鼻子。有些含化學成份的氣味，我甚至立刻能過敏起來。我后來偶爾在小說里也會寫出這樣的人物?！妒耪叩亩鳚伞防镉袀€孩子，就會靠氣味來判別身邊人的身體與心情，處于什么樣的狀況。不過這也沒啥詳談的，食與色，人之本能與大欲焉。但是我寫好多別的東西就相當不行，權力、人際、金錢、爭斗什么的，寫不好。

傅小平：一般認為，你寫了三個系列：東壩系列、暗疾系列、荷爾蒙系列。我倒是覺得，你其實就寫了一個核心的主題：人的心理或精神的創(chuàng)傷。三個系列的歸類，讓你更能被加以辨認，也在某種程度上對你的寫作形成了遮蔽。我就偏好《隱居圖》《當我們談起星座》這樣不太好歸類的小說。當然我偏好它們，也可能是因為它們有著某種意義上的敞亮，而你的不少小說給我一種在密室里旅行的感覺。當然了，這三個系列，實際上是交互發(fā)展的。所以，我想知道，你是有意識地這樣寫系列，還是自然而然寫成了這樣？你又怎么看系列之外的寫作？

魯敏：當然是自然而然寫成的，這沒辦法做“職業(yè)規(guī)劃”。但為什么最終會形成這樣的分類，最主要跟我階段性的寫作狀態(tài)有關系，年齡、經(jīng)過的事情、在意的東西、所處的境況，乃至可以說是“四觀”的變更：加一個寫作觀。寫作上，我一旦對某一主題感興趣，就會像磁鐵與鐵屑子一樣，不停地發(fā)現(xiàn)相關觸動點，然后就寫下去，在一個大的階段都會這樣。但是這種階段也不會很長，反復發(fā)起進攻之后，最終把山丘夷為平地，我就又開始放馬往前，腦子里又疑惑或焦慮起別的東西了。

還有就是批評家的建樹功勞吧，總得分個類、提個綱，卸割為若干，才便于分析研究。對這個分類，我一方面是謝謝注目，內心其實更多警惕，這當中會不會有某種來自自我的怠性與習性？而另一批作品，為此也不得不領受一種光照之外的陰影命運。因為如果單單從數(shù)量上來說，散落在上述幾個系列之外的習作還是相當多的，總有一半樣子。而且我個人認為，那些作品當中有些也值得一看。比如《取景器》《白圍脖》《鏡中姐妹》《隱居圖》《饑餓的懷抱》等。從某種意味上講，這些不進入類別的作品，呈現(xiàn)出的應當是更自由、更自在的面目。

傅小平：說實話，你的三個系列里面，我更偏好東壩系列，倒不是說希望你往回寫，或一直寫這個系列。你要是一直這樣寫，想多半會有人說，你怎么寫來寫去都沒什么變化？我也懷疑，作為生于社會轉型期的“70后”一代，當真一直寫這么一塊“郵票般大小的地方”，能把它寫成一個無比遼闊的世界。我不排除我贊賞這個系列，或許有那么一點點田園情結的原因。但以我個人的感覺，主要在于從這些小說里，能讀到那種從容舒緩的氣息。相比而言，你后來的小說少了這種氣息，視點也有些散亂，不像讀東壩系列，讀之如看流水緩緩遠去般的暢快。

魯敏：毫不意外，至今有一批讀者，反復跟我講，“我喜歡你以前的作品。什么時候再寫寫東壩呢”。我前幾天聽一個維語出版社的朋友還告訴我，幾年前《思無邪》翻成維語發(fā)表后，讀者們在一個公共留言區(qū)的討論延續(xù)了一個多月。這也說明，早期那一批東壩系列，大概的確有某種特別的意蘊吧。我也對那一批作品有著很深厚的童貞般的感情寄托。

但畢竟時過境遷，那種專注與純美的心態(tài)已沓然而去。我必須忠實于我內心的變化，我不復純真舒緩，我而今身陷現(xiàn)代性、這一熱戀期還遠未結束。讀者是我極為在意的、想要呼喚的，但自我，也是我想兼得和取悅的。記憶望著我，當下也在望著我。我是在流變之中寫。

傅小平：不確定這樣的流變，有沒有你在后來的寫作中加強了戲劇化的原因。你也曾提到一個困惑，在寬廣緩慢的日常生活，和尖銳動蕩的文學要素，這兩種文學風貌之間該如何取舍？但細想，這兩者之間存在非此即彼的矛盾關系嗎？

魯敏：對，不能算是矛盾關系。但有風格上的側重，就像我們看畫、聽音樂，有沖淡的，有激烈的。呈現(xiàn)在寫作中，就會影響到節(jié)奏、造句、語氣、人物行止，在內部，也會有不同的表現(xiàn)，以大開大合為追求，還是隨行隨止為至美。包括對生活的看法，追求平淡，還是追求壯大，幾乎會決定了一個人的各種行為。

說回到寫作，我對兩種都有過著迷的階段，像早年的《離歌》《思無邪》，這幾年的《西天寺》《幼齒搖落》《隱居圖》《萬有引力》等，是偏淡的，情節(jié)少，隨生活流淌，這類小說寫起來，我覺得是特別需要力氣，又要把力氣藏起來。戲劇化強烈的則可在《荷爾蒙夜談》這個集子里看到不少，寫得比較充沛和過癮，讀者滿意度大于批評界的滿意度。我也有著花開兩朵，各表一枝的心態(tài)，因為覺得各有各的趣味。

不過你這么一講，我也想到，是不是還有更復雜和糅合的空間呢，靜水深流未必不會帶有兇相，九死一生說不定倒是荒誕常態(tài)，所以，最妙的是能把平靜的部分寫出深淵，從夸張?zhí)撝姓业缴畹臉闼刈涛丁芟朐谖磥?，能夠去追求這樣的可能性。

傅小平：贊賞你在寫作上的嘗試與拓展。實際上，你不只是寫了三個系列，你的小說展現(xiàn)了生活和精神的多個面向，還深入到了人性的褶皺里。你筆下的場域也涵蓋了鄉(xiāng)村、城鄉(xiāng)結合部，還有時時都在變化中的城市。另外，你的小說是有知識含量的，而且你總是能把知識非常巧妙地融入到小說里去。怎么做到的？

魯敏：回答也許會讓你失望。沒有什么秘密通道。一是跟相關人士，也包括陌生人的交談，有機會、并且對方也不反感的話。這過程中，總會聽到一些有趣的也沒什么用的東西。但過了很久，那些談話中有的部分，就會突然冒出來閃亮出來。二是網(wǎng)絡，這個人人皆知，無需多說。但最后有最重要一步，就是如何把了解和搜索到的東西，如鹽入水，化到小說里去，得像一個“很專業(yè)的”人那樣偶爾講一點邊邊角角，以平淡的方式……

傅小平：說得在理。我在讀《伴宴》時，就不由感嘆，你對樂理居然了解那么多，視角又伸展得那么遠。

魯敏：《伴宴》的機緣比較特殊，正好有一個較長的培訓班，跟市民樂團團長做了同學，每天閑來無事就是聊天，不知不覺中沉淀下很多。那時也并不知道要寫小說。到真正寫起來，當然不夠，得另外做功課。寫完了仍怕寫出外行話，我還發(fā)給他，請他辦公室的秘書替我讀了一遍，以免出現(xiàn)什么低級錯誤。

傅小平：也贊賞你取書名上的講究。雖然像《九種憂傷》會讓人想到耶茨的《十一種孤獨》，《荷爾蒙夜談》會想到薄伽丘的《十日談》，《六人晚餐》會想到類似《最后的晚餐》這樣的畫面，《奔月》就直接奔魯迅的《奔月》去了，但我依然覺得這樣的書名挺好。因為書名重在切題，而不是非得怎樣獨特。

魯敏：唉，取小說名也是一筆講不清楚的賬，有時得來全不費工夫，好似天生就在那里，我喜歡《墻上的父親》《取景器》《顛倒的時光》《幼齒搖落》《有夢乃肥》這樣的名字，覺得跟我小說本身是長在一起的，都不用想的。也有些名字費勁心思?！独@著仙人掌跳舞》《惹塵?！贰秹嬄涿缹W》《三人二足》則都是專門想的。尤其像長篇，更加要考慮多方因素，包括還有后期跟出版社的溝通。我曾在《文匯報》寫過一篇長文談取名字之各種情況。像《奔月》，因為太熟的現(xiàn)成的詞，拿來做書名，真的需要點兒自信和勇氣。

傅小平：坦白說，你有一類小說，吸引我讀下去，主要是因為你的創(chuàng)意。我邊讀邊想，你怎么想到找這樣的角度寫呢。像《擁抱》《正午的美德》這樣超常規(guī)的視角，恐怕不是很多作家能想到的。《荷爾蒙夜談》也是。即便是你早年的小說《機關》，你從一個司機的視角切入迷霧重重的機關，也給人一種四兩撥千斤的閱讀效果。在我看來，這也是頗能考驗作家聰明和才智的地方。所以想問問你，在以什么樣的視角切入小說上，你通常有怎樣的考量？你會反復斟酌嗎？

魯敏：大部分都是自然而然想到的，因為最觸動我的就是那個角度，而不是故事本來。故事本身，有可能是貌不驚人的。但有了不一樣的視角，就像打了強光，做了剪影，或鍍了色彩，就會極為個性。中短篇小說，尤其短篇，都是在尋找一個最佳角度或截面。

像今年，我發(fā)了一篇自己挺滿意的小說《繞著仙人掌跳舞》，因為題材本身的特殊性（多年前發(fā)生在南京的一起換妻案），我在電腦里把各種搜集到的素材放了有好幾年，中間一度動念想去采訪當事人，可又覺得那太笨太蠢了。我的目的并不是要照實寫那個當事人，而是寫這樣一個事件呀。這樣有一搭沒一搭地想了好幾年。終于在去年找到一個角度，不是從正面來寫——而是假裝把這事件作為一個電影IP來處理，并且通篇采取了對話形式。這個寫作過程，真的很有意思，但很難寫。因為要靠對話去完成整個故事線，并包裹下我的理解和處理，真是寫得要了命，改了七八稿。最后我還是挺滿意的。

傅小平：其實，你很善于寫家庭關系，尤其是姐妹關系、母女關系。我讀了印象比較深的，像《鏡中姐妹》《墻上的父親》，還有《未卜》。像《六人晚餐》就帶有偶合家庭的感覺了。我也是從這一點上，覺得你很“70后”，因為之前的上世紀五六十年代，家庭還沒有從集體中獨立開來，到了之后的上世紀八九十年代，又成了獨生子女的一代，對家庭也難有這樣的體認。由此看，1970一代帶有過渡性的特點。

魯敏：前面你提到《惹塵?！罚媚眠@個做比方吧。不同時代的天空總是在持續(xù)地飄落著不同的塵埃，落到同一代人的肩頭，最終成為這一代人的財富、負擔與精神衍生，直至壓彎這一代的腰背，成為過去了的人物。作為處于時代之中的寫作者，就會從上述這些塵埃也好、負擔也好、衍生物也好，生出寫作的資源與動力，形成獨有的特質與面貌。

過渡不過渡的，現(xiàn)在大家都是局中人，這樣講也許為時過早，對寫作與文學的考察，今天覺得十年是個比較合理的階位，但長遠來看，五十年一百年可能更合適。每個時代都有被湮滅的光輝，也有被過載的日常。

傅小平：最后再談一點我的印象吧。你是少見的那種在生活與寫作之間切換自如的作家。而對于大多數(shù)作家來說，寫作久了，甚至會影響到他生活的能力。我記得余華說過一句話，大意是寫作讓他的內心變得越來越柔軟。你不一樣，給我直觀的感覺，似乎是寫作讓你生活能力變得更強了。不妨從這個角度談談，寫作怎樣影響了你的生活，生活又怎樣影響了你的寫作？

魯敏：從比較早開始，我所過的生活都不是我自主選擇的生活。十一歲被寄居到親戚家上學，很不開心，但也盡力適應。十四歲初中畢業(yè)，我特別想接著念高中，卻被家人改了志愿上了中專，仍然是很不開心，但還是很努力。十七歲工作到郵局，職業(yè)崗位跟我的興趣也是一直是兩岔，到后來雖然到了作協(xié)工作，但又相當于是進了機關——這些都不是我真正向往的生活模式。但這個過程對我是有教益的。對我內心的影響已經(jīng)越來越淡、近乎于無了。

也算是比較早就明白了：生活不是這樣就是那樣，并非自我能去控制；就算你可以控制，但最終那個結果也未必就是理想之中的面貌。就我這一路與生活打交道的感受，是深深覺悟到，世上從來就沒有什么自由，只有束縛和定規(guī)之下的相對自由，而由此帶來的反彈力與生命力也許是最有價值的。我喜歡打一個比方，如果生活是容器，那么我就算是液體吧，沒什么明顯的脾氣。裝到卡通杯里，我就呈圓柱體，裝到水壺里，我就是扁球體，但這只是表像上的體積狀態(tài)，真正這個液體是什么，是沸騰的苦水，是冒泡的美酒，是黑色牛奶，是天山之水冷沖的茶，那是看不出的，那即是我自己。

不知道這能不能算是個回答。一言以蔽之：寫作與生活是互相體恤、勉力中互相成全的。