張 偉

（天津美術(shù)館，天津 300201）

一、引言

在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神鼓勵(lì)下，20世紀(jì)五六十年代，連環(huán)畫藝術(shù)達(dá)到了最頂峰，當(dāng)時(shí)幾乎所有的畫家都進(jìn)入到了連環(huán)畫的創(chuàng)作領(lǐng)域，出現(xiàn)了一批經(jīng)典的連環(huán)畫作品。1951年到1956年6年間，全國共出版連環(huán)畫一萬余種，累計(jì)印數(shù)達(dá)到了2.6億冊。[1]僅僅在上海一地，連環(huán)畫出版就由1954年的522種1882萬冊印數(shù)增長到1957年的949種2897萬冊[2]。1966年到1976年間，連環(huán)畫出版雖然沒有停滯，但從藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性來說連環(huán)畫人物造型模式化、構(gòu)圖呆板化，題材內(nèi)容上也十分單一，藝術(shù)形式完全服從于創(chuàng)作內(nèi)容。

1979年，首屆全國美展“建國三十周年全國美展”在中國美術(shù)館舉辦，與之前人們熟悉的“積極”和“健康”的作品不同，觀眾在展出的四川美術(shù)學(xué)院的幾個(gè)學(xué)生的作品看到了悲劇性的主題和灰暗的情緒，[3]作為當(dāng)時(shí)最受人們喜歡的藝術(shù)形式——連環(huán)畫——率先出現(xiàn)了一批具有“傷痕美術(shù)”風(fēng)格的作品。傳統(tǒng)的白描、工筆重彩形式的連環(huán)畫雖然在出版數(shù)量上占優(yōu)勢，但是從藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展來說，“傷痕美術(shù)”連環(huán)畫在20世紀(jì)80年代初已經(jīng)取代了傳統(tǒng)技藝的連環(huán)畫，成為“新時(shí)期”連環(huán)畫的代表風(fēng)格。從陳宜明、劉宇廉、李斌三人合作的連環(huán)畫《傷痕》開始到孫為民、聶鷗創(chuàng)作的《人生》，藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)風(fēng)向與藝術(shù)形式的發(fā)展具有高度的敏感性。到“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”之前，連環(huán)畫的創(chuàng)作和青年藝術(shù)家的美術(shù)探索是處在互相影響、互相借鑒的模式下?！皞勖佬g(shù)”連環(huán)畫作為“傷痕美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的一部分，短短幾年的時(shí)間完完整整地呈現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人們微妙的情感變化，同時(shí)也把連環(huán)畫這種藝術(shù)形式再一次地推向了高峰。

二、批判與共鳴——自我情感的宣泄

1978年12月25日，“華東六省一市慶祝建國三十周年美術(shù)展覽”草圖觀摩會(huì)對(duì)十一屆三中全會(huì)公報(bào)進(jìn)行了討論。會(huì)議對(duì)關(guān)于“全國報(bào)刊宣傳和文藝作品要多歌頌工農(nóng)兵群眾，多歌頌黨和老一輩革命家，少宣傳個(gè)人”的提議，表示了由衷的贊同，并認(rèn)為這“說出了廣大美術(shù)工作者早就想說但不敢說、多年壓在心底的話”。[4]一些畫家喊出了“人民萬歲的口號(hào)”，并且呼吁美術(shù)作品要表現(xiàn)情感，表現(xiàn)生活情趣，表現(xiàn)個(gè)性和形式，描繪歷史真實(shí)。[4]之前那種以英雄、領(lǐng)袖為中心的“三突出”創(chuàng)作模式慢慢發(fā)生變化，畫家們開始思考人與周圍世界、周圍人的關(guān)系，不再進(jìn)行模式化思考、模式化創(chuàng)作，正是這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“人”價(jià)值的思考，預(yù)示了新時(shí)期美術(shù)的正式開始。

“傷痕”主題的藝術(shù)創(chuàng)作，幾乎是在各個(gè)文藝領(lǐng)域內(nèi)同時(shí)展開的。[5]從文學(xué)到美術(shù)再到影視等等各種藝術(shù)形式，均出現(xiàn)了“傷痕”風(fēng)格的作品，即反應(yīng)1966年到1976年間色調(diào)灰暗、悲劇性的作品。1978年8月11日，盧新華在上?！段膮R報(bào)》發(fā)表的小說《傷痕》是“傷痕”藝術(shù)的開端。當(dāng)時(shí)的人們的情感需要宣泄，在藝術(shù)上需要找到情感寄托的港灣，文學(xué)與美術(shù)是由人們的情感需求直接誘導(dǎo)的，是受當(dāng)時(shí)的思想解放的大環(huán)境相影響，特別是1978年提出的“實(shí)事求是”“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”等方針政策，促使人們在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)行反思與批判。

圖1 陳宜民、劉宇廉、李彬《傷痕》

圖2 陳宜民、劉宇廉、李彬《楓》第18幅原作現(xiàn)藏于中國美術(shù)館

“傷痕美術(shù)”的先聲是從連環(huán)畫開始的，也是從表達(dá)自我情感開始的。根據(jù)小說《傷痕》改編的連環(huán)畫出現(xiàn)過多個(gè)版本，其中包括1979年8月陜西人民出版社出版的楊利祿、陶雪華版本，1979年12月江蘇人民出版社出版的張淮、徐育林、章毓霖版本，影響最大的是首發(fā)于1979年《連環(huán)畫報(bào)》第3期由陳宜明、劉宇廉、李斌合作的《傷痕》（圖1）。緊接著陳宜明、劉宇廉、李斌三人再次合作，于1979年第8期《連環(huán)畫報(bào)》發(fā)表連環(huán)畫《楓》（圖2），講述的是一對(duì)相戀的青年學(xué)生，各自加入一派，且勢不兩立，最后一個(gè)倒在了血泊中，一個(gè)被處死刑，在捍衛(wèi)“正確思想”的激烈戰(zhàn)斗中雙雙成為這場動(dòng)亂的犧牲品。

連環(huán)畫《楓》的三位作者曾說：“對(duì)于人物和環(huán)境，我們安排了一些對(duì)比的處理，造成了一些戲劇性效果……這些記憶中本來固有的東西，當(dāng)年甚至視之漠然，可是今天看來，卻特別令人痛心?！盵6]的確，連環(huán)畫《楓》的成功還在于構(gòu)圖與色彩的戲劇化運(yùn)用，是1966年到1976年間一元論的美術(shù)創(chuàng)作思想慢慢開始向多元發(fā)展的開始。盡管《楓》的藝術(shù)表現(xiàn)以現(xiàn)實(shí)主義為主，但是我們?nèi)钥吹搅巳说乐髁x思想與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)方式的結(jié)合?！稐鳌返牡?7幅（圖3）描寫的是“他打開語錄本，拿出也是并蒂的兩片楓葉，只是早已干枯。那是去年十月，‘造總’和‘井岡山’還沒有分裂的時(shí)候，丹楓送給他的”[7]。畫中最前方的人物頭部并沒有完整顯示，這在中國以往的連環(huán)畫中是不多見的，作者消減了畫面邊緣，使畫面中人物與情節(jié)得以延展，渲染出了人物的陰郁的情緒，突出描述了回憶的內(nèi)容，兩個(gè)處于不同時(shí)間的情節(jié)被組成了一個(gè)畫面，兩個(gè)時(shí)空畫面分別用不同色系、不同明度的色彩代表，形成一種強(qiáng)烈的不和諧感，具有蒙太奇的戲劇藝術(shù)效果，而恰恰是這種構(gòu)圖與色彩的不和諧感，最大化地體現(xiàn)出主人公的傷痛情緒。

除了運(yùn)用“蒙太奇”的構(gòu)圖方式，《楓》還運(yùn)用了隱喻、象征等藝術(shù)表現(xiàn)手段?！稐鳌返牡?7幅（圖3）中間的革命口號(hào)“誓死”兩個(gè)字赫然醒目地在畫面中心，“死”字在畫面中連接著男女主角，暗示著男女主角正是這種革命口號(hào)下導(dǎo)致的悲劇，畫面中的革命口號(hào)元素“誓死”在現(xiàn)實(shí)與虛幻中游離，這種游離感不由得使人們深深地傷感與反思。這種“生與死”命運(yùn)的強(qiáng)烈對(duì)比不僅僅呈現(xiàn)在獨(dú)立的畫面中，也有采用多幅畫面、相同主題元素的穿插對(duì)比，來強(qiáng)調(diào)情節(jié)的轉(zhuǎn)折和生死的無奈。在第4幅中（圖4），背景中楓樹的火紅樹冠溫暖厚實(shí)，似乎充滿了陽光和流動(dòng)的空氣，身穿洗得發(fā)白的舊軍裝的丹楓顯得格外動(dòng)人和可愛，畫中暖紅色同樣充滿抒情色彩。當(dāng)這幅畫面與第25幅（圖5）躺在楓葉上的女孩尸體相對(duì)比的時(shí)候，人物命運(yùn)的悲劇色彩便顯得更加激烈和突出。

圖3 陳宜民、劉宇廉、李彬《楓》第27幅原作現(xiàn)藏于中國美術(shù)館

圖4 陳宜民、劉宇廉、李彬《楓》第4幅原作現(xiàn)藏于中國美術(shù)館

在連環(huán)畫出版前曾經(jīng)遇到過阻力，有人指責(zé)《楓》的作者是向后看，甚至《連環(huán)畫報(bào)》1979年第8期也一度被停售了幾天?！稐鳌返娜蛔髡咴f：“我們在這組畫中，對(duì)林彪等不加修飾的直接表現(xiàn)，是為了便于揭露他們在1966年到1976年間的極大的欺騙性，是造成這個(gè)悲劇的不可缺少的前提?！盵7]1979年《美術(shù)》一篇文章曾提出：“而更重要的是還要努力糾正某些人為了蒙騙人民而培植的那套認(rèn)識(shí)方法；壞人一定是衣衫不整，兇眉惡目，面色青綠，神情鬼祟；好人份定是軍裝筆挺，氣度軒昂，手拿語錄，胸佩像章……藝術(shù)應(yīng)該在教導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)真理的同時(shí)認(rèn)識(shí)到生活的復(fù)雜性?！盵8]反諷藝術(shù)手法運(yùn)用，打破了以往人們對(duì)于人物“三突出”模式塑造的認(rèn)識(shí)，顛覆了非黑即白式的人物塑造的藝術(shù)觀念，告訴人們在“黑”與“白”處理人物方式之間還有“灰”色地帶，即那種層層掩飾的人物塑造方法。

圖5 陳宜民、劉宇廉、李彬《楓》第25幅原作現(xiàn)藏于中國美術(shù)館

圖6 尤勁東《人到中年》第1幅原作現(xiàn)藏于中國美術(shù)館

從連環(huán)畫《楓》中我們看到創(chuàng)作者開始重新審視自己所處的世界，每一張張連環(huán)畫的主題都是藝術(shù)家的自畫像，每一段段的故事都是自己痛苦的經(jīng)歷，連環(huán)畫《楓》歇斯底里的情感宣泄，對(duì)主人公丹楓的深切同情，用悲劇收場的愛情故事對(duì)那段特殊時(shí)期的批判引起了廣泛的關(guān)注，這種畫面情感是尋求共鳴式的批判，只有經(jīng)歷了那一段痛苦的磨難才能體會(huì)到特殊時(shí)期給人們帶來的創(chuàng)傷與不能撫平的傷痕?！皞勖佬g(shù)”的藝術(shù)家們大多都是在1966年到1976年間成長起來的一代，陳宜明、劉宇廉、李斌三位作者都是由江南下放到黑龍江的知青，在東北農(nóng)村生活了十多年，在他們身邊不乏《楓》主人公式的人物，經(jīng)歷過類似的艱辛境遇和坎坷命運(yùn)，他們經(jīng)歷的苦痛與壓抑的情感都在他們創(chuàng)作的作品中體現(xiàn)。陳宜明、劉宇廉、李斌曾經(jīng)提到：“從認(rèn)識(shí)論的角度，通過現(xiàn)實(shí)場景的真實(shí)感觸動(dòng)人們的隱痛，通過直觀將我們這一代青年當(dāng)時(shí)的純潔、真誠、可愛和可悲，用形象和色彩，用赤裸裸的現(xiàn)實(shí)，把我們這一代最美好的東西撕破給人看”。[7]這種情感表達(dá)把特殊時(shí)期的傷痛藝術(shù)化，把很可能掉進(jìn)自然主義的死亡詩意化，連環(huán)畫畫家的感情表達(dá)是直白、不加掩飾的。

連環(huán)畫《楓》是具有紀(jì)念碑性的、劃時(shí)代的藝術(shù)巨作，作品中的藝術(shù)手法和情感表達(dá)在那個(gè)時(shí)代都是激進(jìn)與前衛(wèi)的，這種激進(jìn)使得觀眾和連環(huán)畫《楓》產(chǎn)生了一定的藝術(shù)慣性空間，人們并沒有從1966年到1976年間的藝術(shù)思維中走出來，在當(dāng)時(shí)《楓》必定是和讀者有一段鴻溝，而這段不可逾越的鴻溝沖擊了建國以來的藝術(shù)創(chuàng)作模式，使人們——無論是藝術(shù)家還是讀者——產(chǎn)生了全新的藝術(shù)語境，即“傷痕”語境。1980年吳冠中對(duì)形式美的表述引發(fā)的爭論，《楓》的影響也是其重要的源頭之一。[6]《楓》引發(fā)的藝術(shù)形式與內(nèi)容辯證的討論至今都在延續(xù)著，小小的連環(huán)畫藝術(shù)甚至影響到了中國新時(shí)期美術(shù)發(fā)展的走向，在1979年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上回顧整個(gè)20世紀(jì)80年代的各種形式的美術(shù)作品，無論藝術(shù)形式、情感表達(dá)都有《楓》的基因與血脈。

三、由批判到反思

進(jìn)入上世紀(jì)80年代后，人們慢慢從特殊時(shí)期的傷痛走出來，人們也開始重新認(rèn)識(shí)具有批判性的繪畫作品?！盁o論‘傷痕繪畫’或‘星星美展’，對(duì)所批判的現(xiàn)實(shí)的理解都有表面和狹隘之處，似乎現(xiàn)實(shí)的批判意義僅在于將結(jié)果歸罪于某些人和整體環(huán)境和氛圍?！盵9]特殊時(shí)期的傷痛是一個(gè)民族共同造成的，整個(gè)民族包括你、我、他中的每一個(gè)人，所以不能僅僅是哀怨、批判與控訴，應(yīng)該要進(jìn)行個(gè)人價(jià)值的思考，所以這一階段的連環(huán)畫興趣則指向作品中的人文精神，關(guān)注平淡的生活，這些美術(shù)作品的主角涉及社會(huì)各個(gè)年齡、各個(gè)層次，其心理基礎(chǔ)則正如路德所說：“我是一個(gè)人，這個(gè)頭銜比一個(gè)君主還高些?！彼囆g(shù)家們抱著先天下之憂而憂的現(xiàn)實(shí)心態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這種普愛情感的作品有廣廷渤創(chuàng)作的油畫《鋼水·汗水》、尤勁東創(chuàng)作的連環(huán)畫《人到中年》等。這時(shí)期的連環(huán)畫作品的腳本多數(shù)是改編于“傷痕文學(xué)”，是“傷痕文學(xué)”和“傷痕美術(shù)”連環(huán)畫產(chǎn)生的互動(dòng)。

1981年，尤勁東創(chuàng)作的連環(huán)畫作品《人到中年》在《連環(huán)畫報(bào)》發(fā)表，講述的是中年眼科大夫陸文婷，雖是業(yè)務(wù)骨干，卻過著清貧的生活，但她克服困難，排除干擾，全身心地為患者排除病痛，直至因超負(fù)荷的工作暈倒在手術(shù)臺(tái)上，仍無怨無悔。尤勁東曾說：“像《人到中年》里所描繪的這樣的中年知識(shí)分子和北京的生活環(huán)境，我是熟悉的。但在我動(dòng)手前我堅(jiān)持再去體驗(yàn)生活……通過觀察，常使我感到陸文婷那樣的大夫的現(xiàn)實(shí)存在，像同仁醫(yī)院眼科大夫，她們作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致，病人在她們面前，不管是老人、男子漢或是干部似乎都成了孩子，成了需要母親照料的孩子，這一切使我很受觸動(dòng)?！盵10]尤勁東還談到藝術(shù)創(chuàng)作要“奴隸般的忠于生活”，這顯然是對(duì)于“三突出”藝術(shù)模式的徹底的反叛，對(duì)于藝術(shù)內(nèi)容與形式的再思考。我們再看連環(huán)畫《楓》的人物塑造還有“三突出”英雄主義的殘留，而連環(huán)畫《人到中年》中的陸文婷就是我們身邊一位普普通通的女性，并沒有因?yàn)槭侵鹘堑脑蚨趧?chuàng)作時(shí)進(jìn)行美化。通過現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法表現(xiàn)人物，發(fā)掘人物形象的個(gè)性特征，形成記憶或紙面記錄，然后就創(chuàng)作的需要進(jìn)行組織安排或藝術(shù)加工，創(chuàng)造出一個(gè)新的整體。[11]由于小說原著對(duì)于陸文婷形象的文字描述不是很多，而“三突出”手法或者連環(huán)畫《楓》里面悲情的丹楓形象都是不適合表現(xiàn)陸文婷的，所以尤勁東根據(jù)陸文婷知識(shí)分子的身份結(jié)合一位出版社女編輯創(chuàng)造出了陸文婷的形象。從陸文婷的形象可以看到，連環(huán)畫的創(chuàng)作向普通的、一般的、概念化的“人性”意識(shí)轉(zhuǎn)移。

1980年7月16日，北京“同代人油畫展”在中國美術(shù)館舉行，展出了15位青年畫家的80余幅作品。展覽注重形式風(fēng)格，代表作為王懷慶的《伯樂圖》和張宏圖的《永恒》。其中《伯樂圖》那種平面化、裝飾化的風(fēng)格在連環(huán)畫《人到中年》中也可以看到，這種裝飾性的風(fēng)格與奧地利畫家克里姆特的繪畫風(fēng)格十分接近。《人到中年》的第1幅就展示出了畫家運(yùn)用克里姆特的藝術(shù)形式語言來表現(xiàn)陸文婷因體力不支昏迷的狀態(tài)，圖6又增加了一些細(xì)節(jié)內(nèi)容，如一些流動(dòng)的邊緣的描繪，在連環(huán)畫的第1幅就表現(xiàn)出了陸文婷的艱辛生活，這也是這一階段“傷痕美術(shù)”連環(huán)畫共用的手法，以“悲傷”開頭，以“無奈”過度，結(jié)尾給人以想象回味的空間。《人到中年》中的第9幅（圖7）敘述陸文婷童年、大學(xué)、工作三個(gè)時(shí)期的成長經(jīng)歷，第15幅（圖8）以象征的手法敘述陸文婷在病床上產(chǎn)生的幻覺，這兩幅畫面運(yùn)用了三段式構(gòu)圖，將不同時(shí)空的內(nèi)容融入到一個(gè)畫面之中，打破了以往一圖一畫的模式，在構(gòu)思上則與腳本之間若即若離，更偏重對(duì)思維想象的開拓，[12]使連環(huán)畫讀者自覺地尋找與畫面的共鳴，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式增強(qiáng)了連環(huán)畫的可讀性和烘托情感的深度。

連環(huán)畫《人到中年》之所以感人，主要是成功地塑造了以陸文婷為代表的一些忠于祖國為四化獻(xiàn)身的中年知識(shí)分子的典型形象。[13]《人到中年》對(duì)社會(huì)中年知識(shí)分子的深度挖掘與藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出了20世紀(jì)80年代連環(huán)畫作品中普愛的主題，愛的關(guān)注對(duì)象是別人而不是自己，向讀者傳遞的是不同的年齡段、不同的職業(yè)、不同階層都有存在的價(jià)值。“傷痕美術(shù)”連環(huán)畫情感表達(dá)由《楓》那種自我的感情宣泄轉(zhuǎn)向普愛的人文關(guān)懷，是動(dòng)亂導(dǎo)致的“傷痕”漸漸傷愈的表現(xiàn)，也是漸漸開始了關(guān)注人的價(jià)值的反思。

圖7 尤勁東《人到中年》 第9幅原作現(xiàn)藏于中國美術(shù)館

圖8 尤勁東《人到中年》 第15幅原作現(xiàn)藏于中國美術(shù)館

四、無奈與希望——新鄉(xiāng)村題材的產(chǎn)生

1978年改革開放后，農(nóng)村的生產(chǎn)模式開始改變，對(duì)于許多有過農(nóng)村生活經(jīng)歷的知青來說，動(dòng)蕩的十年帶給他們的是痛苦的回憶。高考的恢復(fù)給這些知青帶來了希望，在反思過去展望未來的時(shí)候，很多人仍然愿意從農(nóng)村的角度來觀察作為藝術(shù)的創(chuàng)作素材。羅中立的油畫《父親》在1981年第二屆全國青年美展展出，是美術(shù)創(chuàng)作上“傷痕”的情感表達(dá)轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村題材的開始。這時(shí)候的文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了《人生》《平凡的世界》等具有影響力的作品，為連環(huán)畫創(chuàng)作提供了文本素材。在美術(shù)與文學(xué)作品“傷痕”風(fēng)格的帶動(dòng)下產(chǎn)生了像《人生》《鄉(xiāng)場上》《被愛情遺忘的角落》等非常具有影響力的連環(huán)畫作品。20世紀(jì)80年代初的藝術(shù)家對(duì)于創(chuàng)作的題材與情感傳遞具有相當(dāng)敏銳的洞察力與藝術(shù)自覺性，從連環(huán)畫《人到中年》那種人文主義的淡淡憂傷轉(zhuǎn)到了鄉(xiāng)土的依戀，共同構(gòu)成了上世紀(jì)80年代初期藝術(shù)創(chuàng)作的“傷痕”語境。

1984年，孫為民、聶鷗創(chuàng)作的連環(huán)畫《人生》在《連環(huán)畫報(bào)》發(fā)表，講述了民辦教師高加林被權(quán)勢擠回到老家種地，后來又被調(diào)到縣委大院工作，城鄉(xiāng)的差距使他渴望改變命運(yùn)。為此，他竟背棄了在困境中給他力量的姑娘，但最終命運(yùn)扔將他拋回了黃土地。畫家用現(xiàn)實(shí)主義的方法表現(xiàn)故事的傷痛與悲苦，悲苦不僅來自物質(zhì)層面，更主要來自個(gè)性壓抑、理想受阻和精神苦悶。[14]隨著高加林的起起落落，同時(shí)又伴隨著各種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，使人們意識(shí)到了人生道路的曲折與復(fù)雜，也是中國改革開放大環(huán)境下社會(huì)的一個(gè)縮影。連環(huán)畫《人生》開篇使用了倒敘的方式，同《人到中年》處理方式一樣，把一個(gè)無奈與悲傷的畫面放在了作品開頭。圖9第1幅畫面交代了無奈的結(jié)局：男主角被迫無奈地回到了陜北老家。陜北溝壑的群山占據(jù)畫面的大半部分，宛如北宋巨嶂山水畫一般，主人公在群山面前顯得十分渺小，但是，《人生》的群山是一種無奈，一種對(duì)于以后農(nóng)村艱辛生活的迷茫，壓在主人翁身上喘不過氣來，開篇第一幅畫面就如此荒涼與沉重，奠定了整個(gè)故事情節(jié)的壓抑與無奈。一望無垠、遍布溝壑的山谷與渺小的人物形成對(duì)比，編織著曲折的人生故事，也是對(duì)蹉跎人生無奈的抱怨。

圖9 聶鷗、孫為民《人生》第1幅原作現(xiàn)藏于中國美術(shù)館

圖10 聶鷗、孫為民《人生》第20幅

上世紀(jì)80年代初的一批畫家從藝術(shù)創(chuàng)作上受到了美國畫家安德魯·懷斯的影響，連環(huán)畫的創(chuàng)作出現(xiàn)了“孤寂”與“自然”的情緒，通過對(duì)蕭瑟畫面的真實(shí)描寫中凸顯了作品的矛盾情緒。在一篇評(píng)論連環(huán)畫《人生》的文章中講到：“那廣闊的黃土高原，賣烤饃的農(nóng)村集市場面，晾曬瓜果柴草的農(nóng)家院舍……無不散發(fā)出獨(dú)有的鄉(xiāng)土氣息，給人‘不隔’得親切之感?！盵15]孫為民、聶鷗通過對(duì)熙熙攘攘的鄉(xiāng)村集市的深入刻畫，圖10為讀者理解高加林賣饃時(shí)內(nèi)心的窘迫提供了具體、直觀、可信的依據(jù)，作品的容量因此擴(kuò)大，所反映的生活，也因此增添了厚度，高加林內(nèi)心的矛盾在寫實(shí)風(fēng)格的畫面中毫無遮掩地呈現(xiàn)在讀者面前。對(duì)于高加林的描寫體現(xiàn)出這個(gè)階段連環(huán)畫對(duì)人性的關(guān)注主要集中在對(duì)人性的表現(xiàn)上，這種人性表現(xiàn)在連環(huán)畫上以農(nóng)村題材和小人物為重點(diǎn)?！稐鳌贰度说街心辍逢P(guān)注的是“我”和“我們”當(dāng)時(shí)或之前的傷痛的經(jīng)歷和平淡的人生，而關(guān)注農(nóng)村題材連環(huán)畫的作者表現(xiàn)的是“他和他們”的生活。

同樣是農(nóng)村題材與農(nóng)民的塑造，連環(huán)畫《人生》創(chuàng)造出的情感與20世紀(jì)50年代初期至70年代末期連環(huán)畫所表達(dá)的情感完全不同。建國后，由于政治和經(jīng)濟(jì)的需要，農(nóng)民的社會(huì)地位逐步提高，形成了“工農(nóng)兵”社會(huì)階層排序。這階段連環(huán)畫作品中的農(nóng)民形象是正面的、情緒是積極的，當(dāng)時(shí)農(nóng)民的滿足感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過城市里的知識(shí)分子，從這個(gè)時(shí)期的優(yōu)秀連環(huán)畫作品就能體現(xiàn)出出來，如《流動(dòng)的小哨兵》《?；ā返?。1978年以后，隨著安徽鳳陽小崗村農(nóng)民的土地承包制的推廣，農(nóng)村生產(chǎn)力得到極大解放，農(nóng)民的收入迅速增加，有過一個(gè)“在希望的田野上”的樂觀時(shí)期。但這種單純靠土地上的勞動(dòng)獲取農(nóng)產(chǎn)品收入的模式很快遇到瓶頸。大批中青年農(nóng)民扔下土地，跑到廣東深圳和東南沿海發(fā)達(dá)地區(qū)尋找新的生活空間。中國美術(shù)中的農(nóng)民形象，從歡樂轉(zhuǎn)向期待，鄉(xiāng)村中的“守望者”形象成為主流形象[16]?！度松返?幅(圖11）描寫的是高加林受到打壓后頹廢了近一個(gè)月的情景，執(zhí)拗地思考著人生，但并不想從此消沉下去。畫面中高加林坐在床上，以側(cè)面的形象烘托人物的情感、和沉思的狀態(tài)。連環(huán)畫《人生》中的人物形象與情感表達(dá)與前期作品所形成的巨大反差，不僅體現(xiàn)著社會(huì)巨變農(nóng)民地位的變化，也體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)期農(nóng)民的無奈，但是《人生》中高加林在受打壓后并沒有聽從命運(yùn)的安排，在為人生做著努力，對(duì)生活還是抱有一點(diǎn)點(diǎn)希望。這個(gè)時(shí)期的小說、連環(huán)畫、繪畫包括電影，共同構(gòu)成了鄉(xiāng)土的藝術(shù)語境，作為改革開放西方國家了解中國的窗口，鄉(xiāng)土藝術(shù)語境甚至影響至今?，F(xiàn)在我們偶爾還能聽到外國人眼中的中國就是上世紀(jì)80年代農(nóng)村那種落后與貧窮，這種烙印就是來自當(dāng)時(shí)形成的鄉(xiāng)土情懷的藝術(shù)作品。

五、結(jié)語

20世紀(jì)70年代末到“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”前這段時(shí)間新舊藝術(shù)思想的碰撞不亞于五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)于美術(shù)問題的爭論，連環(huán)畫這種喜聞樂見的藝術(shù)形式也見證著人們的喜怒哀樂。首先，在20世紀(jì)70年代末80年代初連環(huán)畫作為最受歡迎、最為普及的藝術(shù)形式，許多畫家都投入到了連環(huán)畫的創(chuàng)作，這導(dǎo)致連環(huán)畫中的一些作品，如《傷痕》《楓》等，直接影響到了美術(shù)創(chuàng)作，這使得連環(huán)畫中批判、宣泄的情感徹底沖擊了文革期間作品“三突出”的藝術(shù)模式和積極向上的情緒，這種藝術(shù)風(fēng)向與情感表達(dá)奠定了上世紀(jì)80年代美術(shù)發(fā)展的基本走向。其次，一批“傷痕”文學(xué)的出現(xiàn)影響到了“傷痕”風(fēng)格連環(huán)畫的情感語言，特別是小說《人到中年》對(duì)于人性的關(guān)注，使得連環(huán)畫《人到中年》受到了極大的成功，而后電視劇《人到中年》也取得了極大成功和反響。隨著“人的價(jià)值”問題的深化，在美術(shù)界出現(xiàn)了許許多多描寫各個(gè)階層的繪畫作品，而后聚焦于農(nóng)村和農(nóng)民，這一階段連環(huán)畫出現(xiàn)了非常多的優(yōu)秀的作品，與文革期間農(nóng)村題材的作品呈現(xiàn)出的情感形成巨大反差，形成了新時(shí)期的“鄉(xiāng)土情懷”藝術(shù)風(fēng)格。

在連環(huán)畫《楓》影響下產(chǎn)生的“鄉(xiāng)土情懷”與“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”所掀起的現(xiàn)代主義繪畫探索成為20世紀(jì)后期中國美術(shù)發(fā)展的兩條主線，這兩者之間的關(guān)系即中國美術(shù)的本土化還是西方化的討論至今都沒有結(jié)束，那么對(duì)“傷痕”風(fēng)格下連環(huán)畫情感嬗變的研究有著追本溯源的意義。

圖11 聶鷗、孫為民《人生》 第5幅原作現(xiàn)藏于中國美術(shù)館