文莉

當(dāng)代電影的女性意識(shí)在它發(fā)展的初期，以抹殺差異性來(lái)尋求平等，“花木蘭”式的女人成為當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)中女性的最為重要的鏡像。新時(shí)期電影女性形象的復(fù)歸，卻未能跳出傳統(tǒng)婦女觀念的藩籬。在當(dāng)前的電影商業(yè)化發(fā)展趨勢(shì)下，女性電影形象被扭曲，人們從中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)的電影鏡像中可洞見(jiàn)到女性在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的生存狀況，其中折射出較多的女性生存問(wèn)題。從某種意義而言，電影世界也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)最為真實(shí)的反映。

回首中國(guó)近百年的電影發(fā)展歷程，女性形象在早期中國(guó)電影史上僅僅是以一種“可有可無(wú)”的電影藝術(shù)道具而存在。在長(zhǎng)期被“邊緣化”的歷史中，電影中的女性形象無(wú)法清晰地展現(xiàn)出來(lái)。20世紀(jì)上半葉，雖然電影當(dāng)中所展現(xiàn)的女性形象呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)，但是這一時(shí)期的女性形象受到封建倫理道德的戕害，因此電影難以彰顯出具有較強(qiáng)時(shí)代特征、具有代表性的熒幕女性形象，也難以較好地體現(xiàn)出女性意識(shí)的覺(jué)醒。而在當(dāng)代電影發(fā)展的早期階段，“男性化”女性電影形象較好地反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境，同時(shí)是一種社會(huì)發(fā)展的體現(xiàn)。新時(shí)代，電影中的女性形象逐漸回歸，如何因應(yīng)電影商業(yè)化的背景，走出一條全新的發(fā)展之路，更好地體現(xiàn)電影中新時(shí)代女性形象，是一個(gè)重要的研究與實(shí)踐課題。

一、20世紀(jì)50年代至70年代的“男性化”女性電影形象

在舊中國(guó)，封建主義理論道德的長(zhǎng)期戕害、帝國(guó)主義對(duì)我國(guó)的壓迫，造成中國(guó)女性的社會(huì)地位極低。因此，20世紀(jì)上半葉的中國(guó)電影女性形象的“弱勢(shì)”體現(xiàn)，充分體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)女性在社會(huì)生活中被邊緣化的現(xiàn)實(shí)狀況。

1949年，新中國(guó)成立后，各級(jí)人民政府提倡“男女平等”，在這樣的新思潮影響下，中國(guó)女性開(kāi)始覺(jué)醒，女性的社會(huì)角色也悄然發(fā)生變化，而這一時(shí)期也開(kāi)始逐漸形成了“男性化”女性電影形象。因此，20世紀(jì)50年代至70年代，中國(guó)電影當(dāng)中的女性鏡像較多地體現(xiàn)出舊中國(guó)女性的多災(zāi)多難、受到壓迫與欺凌的苦難女性形象，代表人物為白毛女、祥林嫂等人物。而20世紀(jì)50年代的《紅色娘子軍》講述了吳瓊花從一個(gè)命運(yùn)悲慘的奴隸成長(zhǎng)為紅色娘子軍的傳奇故事。這也是那個(gè)時(shí)代的電影固定模式：舊時(shí)代的女性獲得了新生，并逐步成長(zhǎng)為女英雄。形成了20世紀(jì)50年代至70年代的“男性化”女性電影形象的電影編劇、電影攝制的定勢(shì)思維，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)重要的泛英雄主義女性形象，之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)實(shí)際狀況在電影中的體現(xiàn)。在女強(qiáng)人、女勞動(dòng)者的女性電影形象構(gòu)建中，女性意識(shí)被逐漸淡化，取而代之的則是千篇一律的社會(huì)化女性符號(hào)。例如，在影片《李雙雙》中，李雙雙的勞動(dòng)者的女性形象既是一種對(duì)于男權(quán)社會(huì)的反諷，同時(shí)也是對(duì)于男女平等的體現(xiàn)。但是，這樣的電影女性形象由于受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境影響，因此會(huì)體現(xiàn)出較強(qiáng)的極端化，即從舊時(shí)代受壓迫、受欺負(fù)的女性形象，快速轉(zhuǎn)變?yōu)榕⑿?、女?qiáng)人。這樣的女性形象在現(xiàn)實(shí)生活中并非主流，因此在當(dāng)時(shí)的電影藝術(shù)中有女性形象的夸張化，并不完全符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況。而在之后的“文革”期間，電影藝術(shù)遭受到嚴(yán)重的破壞，因此現(xiàn)實(shí)生活中女性形象的中性化進(jìn)一步凸顯出來(lái)，而造成人們對(duì)當(dāng)時(shí)女性形象出現(xiàn)審美疲勞，也為“文革”結(jié)束后電影藝術(shù)的撥亂反正奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、新時(shí)期電影中女性形象的回歸

20世紀(jì)50年代以來(lái)，電影中的女性形象長(zhǎng)期存在變異化的狀況，在新的歷史時(shí)期，電影獲得了較快的發(fā)展。全社會(huì)都逐步意識(shí)到，“男性化”女性電影形象，從其實(shí)質(zhì)而言，還是一種以男性為主的電影審美標(biāo)準(zhǔn)。而在當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)下，電影中的女性形象開(kāi)始逐漸體現(xiàn)出溫情、柔美等女性在現(xiàn)實(shí)生活中的固有形象。

1979年，由黃健中、張錚所執(zhí)導(dǎo)的電影《小花》是報(bào)曉中國(guó)電影春天的一朵“小花”，該片以極高的電影藝術(shù)成就，榮獲了第三屆大眾電影百花獎(jiǎng)、優(yōu)秀影片獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，同時(shí)也成為新中國(guó)電影史上一部橫空出世的優(yōu)秀影片。影片主演陳沖所飾演的“小花”這一山村姑娘角色，為何成為“中國(guó)電影時(shí)代的共同記憶”？這是由于“小花”這一角色，真正地體現(xiàn)出女性的溫情、柔美的電影女性形象，并真正地彰顯出一位美麗的“小花”，而這部影片體現(xiàn)出一種全新的電影內(nèi)容與形式，讓長(zhǎng)期觀看傳統(tǒng)影片而形成“定勢(shì)思維”的觀眾感到賞心悅目。

電影《廬山戀》被譽(yù)為一個(gè)時(shí)代的愛(ài)情留光，同時(shí)也具有“中國(guó)銀幕第一吻”，女主角“周筠”在影片中具有嬌俏與靈動(dòng)、溫婉與秀美等形象，而這樣的女性形象是整整一代人心中的愛(ài)情形象與電影情懷，是中國(guó)電影史上一個(gè)永恒的傳奇。以《小花》《廬山戀》《牧馬人》為代表的電影創(chuàng)新發(fā)展趨勢(shì)，促進(jìn)了中國(guó)電影的發(fā)展，而“小花”“周筠”“李秀芝”等電影角色所體現(xiàn)出的鮮明女性形象，是中國(guó)電影當(dāng)中女性形象的回歸。

三、20世紀(jì)90年代，女性形象的“被消費(fèi)化”

20世紀(jì)90年代，隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，電影自身所蘊(yùn)含的文化性，其原先的導(dǎo)向作用正在產(chǎn)生異變。而這一時(shí)期，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，電影消費(fèi)群體更為注重的是一種享樂(lè)主義。這一時(shí)期的電影藝術(shù)進(jìn)一步彰顯出男權(quán)主義語(yǔ)境下的女性形象。在電影故事講述中，女性形象作為一個(gè)被消費(fèi)的對(duì)象而出現(xiàn)。而電影商業(yè)化的整體運(yùn)營(yíng)忽視了電影的思想性與藝術(shù)性，更加注重商業(yè)收益?！毒斩埂分械木斩?、《大紅燈籠高高掛》中的四太太頌蓮，這些影片中的女性形象集中體現(xiàn)出90年代中國(guó)女性幕形象的“被消費(fèi)化”，這些電影中的女性形象充滿(mǎn)“欲望的誘惑”，借助奔放的電影鏡頭語(yǔ)言，展現(xiàn)出對(duì)女性熒幕形象的“被消費(fèi)化”。這就讓觀眾忘卻了理性的思考，而屈從于現(xiàn)實(shí)的“欲望的誘惑”，因此在90年代的中國(guó)電影中，電影的女性形象在商業(yè)化的電影文化發(fā)展趨勢(shì)下，逐漸異變?yōu)椤案泄俅碳は碌挠恼T惑”。這是一種對(duì)于傳統(tǒng)電影女性形象的完全顛覆，是商業(yè)化的電影文化下電影女性形象的扭曲與嬗變，日益顯現(xiàn)出電影中女性形象的邊緣化。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)電影百年來(lái)的發(fā)展充分體現(xiàn)出女性話語(yǔ)權(quán)的缺失。在電影藝術(shù)中，電影的女性形象在長(zhǎng)期的建構(gòu)過(guò)程中不可避免地會(huì)受到以男權(quán)文化所主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)影響，從而讓電影女性形象逐漸淪為邊緣化狀態(tài)。雖然20世紀(jì)90年代的電影女性形象完全顛覆了50年代以來(lái)較為刻板與單一化的電影女性形象，但是其在審視女性的過(guò)程中也步入認(rèn)知的誤區(qū)。因此，在構(gòu)建電影女性形象時(shí)，必須彰顯出尊重女性、真正展現(xiàn)出女性的“母性之美”“溫柔之美”，不能過(guò)度“消費(fèi)”電影中的女性形象。中國(guó)電影創(chuàng)作者應(yīng)通過(guò)電影來(lái)傳播與弘揚(yáng)正能量，真正體現(xiàn)出“美好、自信、自尊、善良、真誠(chéng)”的電影女性形象，為促進(jìn)中國(guó)電影文化的發(fā)展做出積極的貢獻(xiàn)。

（咸陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院）