◇ 劉子琪 張?zhí)?/p>

20世紀(jì)，是中國遭歷空前未有的危機(jī)與危難的百年；20世紀(jì)，也是中國美術(shù)在迷惘與選擇中奮力求索的百年。近代士人們不僅接續(xù)著傳統(tǒng)儒家之“士”的憂患意識(shí)和家國擔(dān)當(dāng)，沖到了革命的最前沿，同時(shí)也具有主動(dòng)引介、吸納西方先進(jìn)技術(shù)與文化、面向未來的開放態(tài)度。在藝術(shù)界，黃賓虹（1865—1955）就扮演著這樣的角色。

一、研究歷程回顧

有關(guān)黃賓虹的個(gè)案研究，自老人去世之時(shí)綿延至今，有一大批學(xué)養(yǎng)深厚、理論扎實(shí)的學(xué)者前赴后繼地進(jìn)行著整理和研究，為后人繼續(xù)的探索打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。回顧黃賓虹研究史的歷程，我們大約可以分作以下幾個(gè)階段：

第一階段為老人生前至20世紀(jì)80年代，并以1986年在北京成立的黃賓虹研究會(huì)為標(biāo)志性事件。

這一段研究主要以先生的友人及弟子為主力，以介紹、整理和保存為主要目的。潘天壽《黃賓虹先生簡介》及傅雷在黃賓虹八十歲畫展上發(fā)表的《觀畫答客問》可謂是最早介紹和推廣先生藝術(shù)成就和學(xué)術(shù)思想的文章。二人都對(duì)黃氏之學(xué)術(shù)給予了極高的評(píng)價(jià)。以傅雷之《觀畫答客問》為例，本文以“答問錄”這一古老的文學(xué)形式，令人想起蘇格拉底的對(duì)話錄，亦有孔子與門生對(duì)談之《論語》的意味。實(shí)際上，這篇文字是以二人互相書信的內(nèi)容為基礎(chǔ)改編而成。傅氏通過這種形式，闡明了中國水墨畫精妙完善的技法與古奧動(dòng)人的美學(xué)思想，希望能夠幫助觀者理解黃氏看似零亂草率、實(shí)際大有韻味的作品。畫集方面，則以配合展覽的畫冊(cè)的發(fā)行為主，大多為珂羅版或木刻印刷，如1943年11月為慶祝黃老八十壽辰，同時(shí)配合“黃賓虹書畫展”，傅雷、陳叔通、宣古愚、鄧實(shí)、秦更年等人共同籌印并于上海鑒真社珂羅版影印的《黃賓虹山水畫冊(cè)》等。

老人去世之后，相關(guān)的年譜、傳記以及散見畫語的收集工作陸續(xù)展開，并取得了許多有價(jià)值的研究。如友人陳叔通整理的《賓虹詩草》，陳凡輯錄的《黃賓虹畫語錄》，汪己文收集的《賓虹書簡》，汪改廬《黃賓虹先生年譜初稿》，汪己文、王伯敏合編《黃賓虹年譜》等年譜二種，都為后期研究提供了豐富翔實(shí)的史料。

與學(xué)術(shù)界肯定黃氏整理畫史、闡揚(yáng)畫論之功不同的是，繪畫界對(duì)先生的書畫技法經(jīng)歷了一段否定的歷史時(shí)期。對(duì)于當(dāng)時(shí)的審美眼光來說，其黑密厚重的風(fēng)格和超越形似的格調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了大多數(shù)人的理解能力，甚至招致“墨黑一團(tuán)”“縱橫散亂、無物可尋”之譏，施翀鵬論文《略有瑕疵的黃賓虹》〔1〕最能代表這種情況。這種情況到了“文革”時(shí)期更加嚴(yán)重，雖然老人已過世多年，可還是被帶上了“黑色藝術(shù)家”的帽子，畫作被批為“污蔑革命成果”的“黑山黑水”，甚至波及遺孀及子女的待遇問題。好在隨著政治浩劫的結(jié)束，這些錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)沒有繼續(xù)下去。而對(duì)于老人在繪畫實(shí)踐領(lǐng)域取得的成就，也在隨后的重新認(rèn)識(shí)中獲得較為深入的理解。除了一些回憶性、悼念性的文章外，針對(duì)其藝術(shù)特征、交游考證的初步研究逐漸形成一定規(guī)模，并出現(xiàn)了一批頗具學(xué)術(shù)價(jià)值的論文〔2〕。

1986年，“黃賓虹研究會(huì)”由王伯敏、張仃等人在北京發(fā)起并成立；1988年，杭州當(dāng)?shù)氐狞S賓虹弟子、畫家及民間研究者又成立了“杭州黃賓虹學(xué)術(shù)研究會(huì)”，組織畫家雅集，學(xué)習(xí)討論黃賓虹畫法，并開展相關(guān)的研究工作。其以《棲霞嶺》為研究刊物，定期發(fā)表論文，并將研究成果匯編成為文集。研究會(huì)的成立標(biāo)志著黃賓虹研究初具規(guī)模并走向正規(guī)，成為黃賓虹研究史上的關(guān)鍵事件。

第二階段為研究會(huì)成立后至黃賓虹謝世五十年后的2005年，這十年間，出版和整理的規(guī)模達(dá)到新的高度。

自成立至1996年，黃賓虹研究會(huì)分別于北京、安徽歙縣、杭州、南京、上海召開了六屆年會(huì)，吸引了大批黃賓虹藝術(shù)研究者和愛好者，并出版了《墨海青山》（1988）、《墨海煙云》（1991）及《墨海波濤》（1998年）等會(huì)議論文集。共同的研究需要使得人們達(dá)成一致共識(shí)，應(yīng)盡快將現(xiàn)存的已刊行的文章和未經(jīng)發(fā)表的手稿、書信、雜述等黃賓虹遺存文字整理和出版為一套全集，于是便有了以上海書畫出版社盧輔圣、王中秀為主要編者，聯(lián)合黃賓虹家屬黃用明、弟子石谷風(fēng)等人及浙江省博物館相關(guān)機(jī)構(gòu)，多方投入巨大的精力和財(cái)力搜尋、收集并出版的六卷本《黃賓虹文集》及一系列的大型畫冊(cè)。這二百萬字的文獻(xiàn)集成，已經(jīng)成為黃賓虹研究必不可少的資料。

2005年是老人逝世的五十周年，為此進(jìn)行的一系列展覽和出版活動(dòng)成了黃賓虹研究的巨大推手。2004年9月，浙江省博物館遴選出近五百幅館藏作品，舉辦了“畫之大者—黃賓虹藝術(shù)大展”，這是中華人民共和國成立之后第一次由公立博物館為黃賓虹先生舉辦個(gè)人書畫展。在圖冊(cè)方面，大套畫冊(cè)《黃賓虹全集》的出版則將這一時(shí)期的黃賓虹研究推向高潮。本叢書采用的系統(tǒng)分類方式極大地改善了先前出版物的無序性和分散性，有助于從不同角度和側(cè)面展示賓翁的藝術(shù)特色，成為后來研究的基礎(chǔ)材料。

這一時(shí)期的研究成果除了延續(xù)上一階段對(duì)于黃賓虹生平的考證和藝術(shù)作品的推介之外，出現(xiàn)了新的研究特色：一是將黃賓虹與吳昌碩、齊白石、潘天壽、傅抱石、林風(fēng)眠等同一時(shí)期的繪畫大師進(jìn)行比較和統(tǒng)一研究，如劉曦林《黃賓虹與二十世紀(jì)山水畫壇》〔3〕，郎紹君、朱金樓等四十余人合著《吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽四大家研究》〔4〕，劉墨《齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石—傳統(tǒng)的延續(xù)與演進(jìn)》〔5〕；二是配合著展覽與出版，史料逐步豐富完善，開始出現(xiàn)較為完整的黃賓虹傳記性著作。

第三階段自2005年至今，并以2015年的各項(xiàng)紀(jì)念活動(dòng)與研究達(dá)到高潮。

2015年是黃賓虹誕辰一百五十周年，相關(guān)博物館、研究單位以及拍賣行等舉辦了如展覽、研討會(huì)、專場拍賣等活動(dòng)進(jìn)行紀(jì)念。如浙江博物館自2014年7月在館內(nèi)成立“黃賓虹藝術(shù)館”，并以“畫之大者—黃賓虹生平”為題，進(jìn)行常設(shè)展的展出。同時(shí)，浙江博物館于2015年3月至5月舉辦了“高山仰止—紀(jì)念黃賓虹誕辰一百五十周年系列展”；另外，浙江省博物館近年亦以不同的專題，勾勒黃賓虹水墨山水體系，如“元?dú)饬芾煺溪q濕之水墨山水”，集中體現(xiàn)黃氏用墨的淋漓淹潤。又如“雨淋墻頭月移壁之夜山雨山”，將黃氏特別擅長之夜山、雨山圖作為其水墨畫之范例。這些展覽都配套有相應(yīng)的圖錄，方便展覽成果的保留。而安徽的歙縣博物館聯(lián)合安徽省美術(shù)家協(xié)會(huì)于2014年11月舉辦了“冰上鴻飛—黃賓虹誕辰一百五十周年館藏原作暨當(dāng)代書畫名家學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”，中國美術(shù)館也于2015年4月舉辦了以“渾厚華滋本民族”為主題的黃賓虹紀(jì)念特展，展出了一百四十余件黃氏山水精品和畫稿。得益于上一階段扎實(shí)的材料編輯整理工作，本階段黃賓虹研究的面向之廣、程度之深，超出以往。主要以幾次大型的學(xué)術(shù)研討會(huì)為平臺(tái)，推出了一批具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值的論文。

上海書畫出版社出版的《朵云·黃賓虹研究》〔6〕，分為“畫論研究”“創(chuàng)作研究”“畫史研究”“畫家年表”四個(gè)部分，收錄了18篇論文。其中，王魯湘《論黃賓虹的“太極筆法”》、邱振中《黃賓虹書法與繪畫筆法比較研究》以及駱堅(jiān)群《黃賓虹藝術(shù)進(jìn)程之分期》從筆墨語言、風(fēng)格特色等方面對(duì)賓翁的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了近距離的觀察，較之以往泛談式的研究更進(jìn)一步；洪再新《黃賓虹與“史德匿藏品影本”考略》、王中秀《黃賓虹著作疑難問題考辨》則以史學(xué)實(shí)證的方法厘清了黃賓虹生平中許多模糊不清的問題。

黃賓虹 黃山老人峰圖軸 76.5cm×33.5cm 紙本設(shè)色 1952年

黃賓虹 春江入戶圖軸 121cm×42cm 紙本設(shè)色 1955年 安徽博物院藏

中國美術(shù)學(xué)院出版社出版的《黃賓虹與現(xiàn)代藝術(shù)思想史國際學(xué)術(shù)研討會(huì)文集》（2012）則將目光擴(kuò)大到整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)界，以黃賓虹為切入點(diǎn)，觀察近代中國美術(shù)史上的一些關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折和觀念變化。特別的是，此次研討會(huì)具有較強(qiáng)的國際性，論文集也收錄了頗多來自德、澳、加等外籍學(xué)者的文章，將黃賓虹研究放在更加廣闊的國際學(xué)術(shù)視野之下。三名外國學(xué)者何小蘭（Shao-lan Hertel）、羅清奇（Claire Roberts）關(guān)注的是作為基本語匯的“筆墨”在黃賓虹畫作及書法中的運(yùn)用，而尤莉（Juliane Noth）則追問了在黃氏無數(shù)的寫生稿和紀(jì)游畫中，如何體現(xiàn)其對(duì)于中國古畫的理解，嘗試研究黃賓虹在繪畫以及畫跋中如何處理觀看與心目、視覺的觀看與被文化限定的視覺性、“神似”與“形似”之間的關(guān)系以及他所采用的相應(yīng)形式等一系列問題。除了集中收錄學(xué)者文章的論文集之外，在這一研究階段中，大量的學(xué)位論文的出現(xiàn)成為新的特色，表明黃賓虹研究亦受到青年學(xué)者的極大關(guān)注。

一部黃賓虹研究史，也是一部黃賓虹藝術(shù)理論和風(fēng)格的接受史。由早期的不被理解和關(guān)注，經(jīng)歷了文獻(xiàn)和作品的材料初步積累階段，走到今日由老、中、青三代國內(nèi)外學(xué)者構(gòu)成龐大的黃賓虹研究隊(duì)伍，對(duì)史實(shí)的了解不斷深入和清晰，研究面向不斷豐富，可以說是一個(gè)由“隱”到“顯”的學(xué)術(shù)發(fā)展歷程。

二、研究焦點(diǎn)分析

總觀黃賓虹研究，雖數(shù)量眾多、面向較廣，但可概括為以下幾個(gè)研究焦點(diǎn)：

1.個(gè)人經(jīng)歷與交游

這一主題的研究建立在對(duì)其生平經(jīng)歷的文獻(xiàn)材料的極大獲取和謹(jǐn)嚴(yán)考證上，尤其是對(duì)于年譜和細(xì)節(jié)史料的熟知和辨疑，使得這一工作需要投入大量的精力和耐心。再加上黃賓虹本人人生經(jīng)歷極為復(fù)雜，交游廣泛，材料冗雜，使得研究范圍不僅局限于其一人，而是擴(kuò)大到民國時(shí)期整個(gè)藝文圈和各類政治、商業(yè)團(tuán)體，難度頗大，絕非一人一時(shí)之功可得。第一批黃賓虹研究者汪改廬、王伯敏、裘柱常、趙志鈞、李達(dá)、洪再新、王中秀等前輩學(xué)者對(duì)此貢獻(xiàn)極大。目前可見的黃賓虹年譜自汪改廬《黃賓虹先生年譜初稿》〔7〕開始，又出現(xiàn)了汪己文、王伯敏作，陳叔通、夏承燾、傅雷潤色的《黃賓虹年譜》〔8〕，而現(xiàn)在通行的年譜則以王中秀編著的《黃賓虹年譜》〔9〕為主。

論文方面，限于篇幅和研究策略，學(xué)者們或考證賓翁一生的特殊經(jīng)歷或關(guān)鍵事件，或以類型學(xué)或風(fēng)格學(xué)的方法對(duì)賓翁藝術(shù)之進(jìn)程進(jìn)行分期。前者如洪再新特別從黃賓虹與吳昌碩、張虹、史德匿等人的交往中關(guān)注學(xué)術(shù)與市場的互動(dòng)張力。其論文《古玩交易中的藝術(shù)理想—黃賓虹、吳昌碩與中華名畫—史德匿藏品影本始末考略》〔10〕以及《學(xué)術(shù)與市場—從黃賓虹與張虹的交往看廣東人的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)》〔11〕，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼?shí)考辨再現(xiàn)了黃賓虹參與到古玩交易的實(shí)際過程，從這一角度觀察民國時(shí)期高劍父“藝術(shù)救國”和黃賓虹“崇尚民學(xué)”的具體落實(shí)，頗有啟發(fā)意義。另外，中央美術(shù)學(xué)院田亮的碩士論文《黃賓虹在民國時(shí)期的鑒定活動(dòng)與鑒定觀念》考察了民國時(shí)期“古畫出洋”的歷史背景及黃賓虹在書畫交易市場中扮演的角色，以及其在1935年鑒定故宮南遷書畫中的主觀裁定程度和鑒定標(biāo)準(zhǔn)、方法和觀念。后者如王中秀《黃賓虹繪畫歷程的時(shí)段描述》〔12〕以及駱堅(jiān)群《黃賓虹藝術(shù)進(jìn)程的分期及理由》〔13〕等文章，對(duì)于黃賓虹的藝術(shù)風(fēng)格分期的劃分不斷精確，在每個(gè)大的階段中逐漸細(xì)分。雖然學(xué)者們對(duì)具體的劃分時(shí)間不完全統(tǒng)一，但大多伴隨著劃分工作對(duì)相關(guān)歷史事件作進(jìn)一步考證。

2.美學(xué)思想及藝術(shù)史觀

從救亡圖存的自覺探索與革命，到寄意藝林、深研筆墨妙法，黃賓虹對(duì)中國畫學(xué)和畫史孜孜不倦的研究始終作為其精神和靈感的來源而潛藏于其生命的底色當(dāng)中。他做了大量輯佚、整理中國古美術(shù)文獻(xiàn)的工作，并對(duì)繪畫理法系統(tǒng)有較為深刻的詮釋和補(bǔ)充，成果集中體現(xiàn)于發(fā)表的《古畫微》《畫學(xué)編》等，并散見于黃氏與弟子、故友的信札、談話錄中。學(xué)者們從賓老的大量遺著中提取出一些重要的美學(xué)思想及藝術(shù)史觀，形成了一些固定的話題，如“內(nèi)美”觀、“道咸畫學(xué)中興”說、“啟禎諸賢”說、“法備氣至”說等。幾乎每一篇黃賓虹研究都要涉及上述話題，較為集中地討論，如洪再新的文章《靜中參與格式塔》〔14〕關(guān)注了黃賓虹對(duì)自然和藝術(shù)的認(rèn)識(shí)方法。他認(rèn)為“江山本如畫”是畫家在創(chuàng)造性的慧眼下認(rèn)識(shí)到的自然，而認(rèn)識(shí)的方法則是“靜觀”，并以藝術(shù)心理學(xué)中的格式塔理論來解釋“黃賓虹的靜，就是一種最簡單然而是最深刻的把握世界本質(zhì)的認(rèn)識(shí)心理式樣，并和他對(duì)世界本質(zhì)的固有觀念密不可分”。從審美態(tài)度上講，黃賓虹筆下的山水并不執(zhí)著于青城、黃山的具體形象，而是“中國錦繡山水的完整形象”。洪再新最后總結(jié)到：“黃賓虹繼承發(fā)展了我們民族審美意識(shí)的方法，把靜穆觀照的視覺式樣和宇宙萬物的生生不息的生命躍動(dòng)統(tǒng)一于他的內(nèi)心世界，使之成為充滿活力的認(rèn)識(shí)境界?！倍S賓虹獨(dú)特的審美認(rèn)識(shí)方法，代表了為中華傳統(tǒng)文化所催育、突出地存在于東方世界的一種基本的視覺式樣。

王魯湘《“內(nèi)美靜中參”—黃賓虹畫學(xué)的核心》〔15〕，以“造化”和“繪畫”的關(guān)系—繪畫如何“奪”內(nèi)美—為中國畫的“元問題”，分解黃賓虹“內(nèi)美”說為“靜觀”之法，糅合儒道兩家思想的玄學(xué)世界觀，以“道”為“內(nèi)美”說的本體論依據(jù)，并以“苞符”的概念來解釋“筆墨”等技法作為“技近乎藝”的道路和藝術(shù)家人格的理想表征。最后他又以黃賓虹區(qū)分“文人畫”“士夫畫”的方式討論黃氏“文人”和“大家”的概念區(qū)分，并將“大家畫”與其“國畫之民學(xué)”的理論聯(lián)系起來，認(rèn)為“黃賓虹的畫學(xué)觀已由道家悄悄轉(zhuǎn)向儒家，同中國文學(xué)批評(píng)史上的‘文以載道’觀相當(dāng)接近”。

萬青屴《黃賓虹與“道咸畫學(xué)中興”說》〔16〕則推動(dòng)了黃賓虹這一美術(shù)史觀點(diǎn)的研究。在學(xué)界，對(duì)于“道咸中興”是真實(shí)存在還是出自黃氏的想象，有所爭論。萬青屴首先確認(rèn)了這一說法確有其事，且不僅僅是黃賓虹的個(gè)人看法，而“是民國初年部分畫壇精英的共同認(rèn)識(shí)”。其次，他認(rèn)為不能離開黃賓虹個(gè)人的金石學(xué)背景來討論“道咸中興”。另外，他又補(bǔ)充了黃賓虹未提及的道咸時(shí)期繪畫受金石學(xué)影響的畫家—曾衍東、戴熙，并通過具體的交游考，證明道咸時(shí)期有以“金石氣”入畫的新風(fēng)氣。

在碩士論文的研究中，山東大學(xué)碩士王力申《黃賓虹繪畫美學(xué)思想中的“內(nèi)美”觀研究》，將美學(xué)思想融入對(duì)于繪畫作品的具體分析中，較有特色；中國美術(shù)學(xué)院陳媛《黃賓虹畫學(xué)核心價(jià)值探究》，從形成背景、過程出發(fā)，重點(diǎn)闡釋了黃賓虹“君學(xué)與民學(xué)”和“士夫畫理論”，論點(diǎn)突出，較有借鑒意義。

3.藝術(shù)成就（以筆墨問題為中心）

這一主題是黃賓虹研究中最主要的部分，囊括了其筆墨理論與實(shí)踐、用筆特色、書法篆刻、花鳥繪畫等諸多角度，成果頗多，并在結(jié)論上趨于一致，大多揀選出黃賓虹畫理中的關(guān)鍵詞，并與具體作品作對(duì)讀，以期說明二者的統(tǒng)一與融合。其中最為典型的就是以“五筆七墨”來分析黃賓虹用筆、用墨的特色，以及用“渾厚華滋”“黑密厚重”來形容作品的風(fēng)格特色。這種寫作模式自老一輩學(xué)者開始，一直延續(xù)到近五年來的碩士論文寫作之中。王伯敏作為黃賓虹晚年親炙弟子，其論文《黑墨團(tuán)中天地寬—論黃賓虹的晚年變法》〔17〕、《麝墨、狼豪、民魂—黃賓虹的晚年變法》〔18〕等，建立在對(duì)于賓翁筆法的切實(shí)體驗(yàn)中，為后人開辟路徑。學(xué)者們逐漸開始以“五筆七墨”為主題，關(guān)注黃賓虹在形成這一說法時(shí)思想的動(dòng)態(tài)變化過程。事實(shí)上，“五筆七墨”經(jīng)由早期“四筆六墨”發(fā)展，到老人80歲之后才逐漸穩(wěn)定下來。學(xué)者們對(duì)后加的這一筆一墨進(jìn)行了大量討論，如李達(dá)《論黃賓虹的漬墨法》〔19〕，提出“漬墨”是自元代繪畫以后失傳的畫家口訣的重新發(fā)現(xiàn)。王魯湘《太極圖足書畫秘訣—黃賓虹畫學(xué)探微》〔20〕更以黃賓虹授課時(shí)出示的自繪“太極筆法圖”為出發(fā)點(diǎn)，探尋黃賓虹將筆與墨結(jié)合為一勾一勒、“一畫自闡苞符”的太極筆法，解析頗當(dāng)，值得關(guān)注。

4.比較研究

比較研究大致可分為兩類研究方向：一是將黃賓虹與同時(shí)期或歷史上的其他藝術(shù)大師作比較，從筆法、構(gòu)圖等繪畫元素上辨析異同。二是討論西方繪畫對(duì)黃賓虹風(fēng)格形成的影響。學(xué)者們通過對(duì)賓虹書簡、著述、畫作的釋讀，展現(xiàn)了老人對(duì)于當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)趨向和西人在中國藝術(shù)領(lǐng)域的活動(dòng)了如指掌。雖然這些研究有助于我們將黃賓虹放在世界藝術(shù)的舞臺(tái)上同臺(tái)競技，顯示出中國畫的民族自信，但也要警惕片面夸大黃賓虹對(duì)于印象主義繪畫的借鑒程度，應(yīng)該從精神層次而非技術(shù)表象認(rèn)識(shí)中西溝通在黃賓虹繪畫當(dāng)中的體現(xiàn)。

根據(jù)上述綜述可知，半個(gè)多世紀(jì)的黃賓虹研究已經(jīng)積累了不少成果，尤其是在材料的整理和收集方面已經(jīng)相當(dāng)完善。但是在研究方面，仍存在諸多問題。正如陳振濂所說：“從畫論、作品出發(fā)，以自己的解讀角度去證明黃賓虹的大師地位，對(duì)于初學(xué)者自然是有益的，但在學(xué)者層面上高手過招，則會(huì)顯得百無聊賴—視角是重復(fù)的，方法是欣賞式的，學(xué)術(shù)規(guī)范上則是極其個(gè)人感受的，這樣的研究，缺乏原創(chuàng)性與前瞻性和無法取代性?！薄?1〕具體來說，存在以下幾個(gè)方面的問題：

一是由于現(xiàn)有研究眼光的局限性，使得黃賓虹個(gè)案研究脫離了晚清民國史學(xué)、社會(huì)學(xué)的整體框架，脫離了中國近代革命和藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，也脫離了黃賓虹繪畫思想和畫藝的產(chǎn)生環(huán)境。清末民初，國運(yùn)激蕩，來自外族的沖擊比歷史上任何一個(gè)時(shí)期都要來的猛烈?，F(xiàn)有的研究雖然在分析黃賓虹早年經(jīng)歷時(shí)，會(huì)對(duì)其參與革命的相關(guān)人物和事件作一定解說，但依舊停留在文獻(xiàn)的堆砌和已知史實(shí)的串聯(lián)中。由于近代史材料掌握和敘述力度的欠缺，黃賓虹研究中扎實(shí)的交游考證文章一直較為匱乏，諸如黃賓虹與其早年導(dǎo)師鄭珊、陳崇光的師承方式，以及黃賓虹與其在書信中討論政事、文藝的陳叔通、過旭初、顧飛等人的關(guān)系梳理等，都構(gòu)成碎片式的研究空白。而黃賓虹在其時(shí)文化界廣泛而多層面的交游活動(dòng)，為我們提供了窺見易代革命之際近代文人的生存世界與精神圖像的機(jī)會(huì)。如何在并聯(lián)這些空白的過程中發(fā)現(xiàn)黃賓虹作為一個(gè)近代知識(shí)者在人生道路選擇上的情感、心態(tài)與生活狀態(tài)，是目前研究領(lǐng)域較為缺失的部分。

黃賓虹 翠峽飛泉圖軸 108cm×38cm 紙本設(shè)色安徽博物院藏

二是對(duì)于黃賓虹的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)關(guān)注不夠。賓翁漫長的一生，其前七十余年的身份更接近一位較為純粹問業(yè)求學(xué)的讀書人和知識(shí)文化的整理者、傳播者。自幼時(shí)接受的來自浙東、徽州、常州三個(gè)學(xué)派不同的經(jīng)學(xué)教育，以及來自族學(xué)和鄉(xiāng)學(xué)的畫史教育，讓黃賓虹的知識(shí)結(jié)構(gòu)極具特色。而中年以后對(duì)古文字及璽印的投入，使他在古文字學(xué)研究領(lǐng)域頗有創(chuàng)獲。學(xué)問與繪畫的關(guān)系，賓翁已明確點(diǎn)出，正所謂“自古通才,文章名世,不以畫傳,而深于畫事者,代不乏人”“士大夫之蓄道德、能文章者,如韓昌黎、杜少陵、蘇東坡諸公,無不曉畫”。并且，他提出區(qū)別于士夫畫的“大家畫”，其關(guān)捩便在“道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長舍短，集其大成”。因此，脫離了從源頭處考察黃氏的知識(shí)結(jié)構(gòu)而一味重復(fù)述說其思想成果，并不能完成學(xué)術(shù)研究上的要求。