張光昕

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1979年，詩人昌耀摘掉帶了二十一年的“右派”帽子，率領(lǐng)妻兒從祁連山流放地返回西寧居住。此前十年昌耀不曾發(fā)表過任何作品。此后，他的鋼筆迫不及待地噴涌出沉積已久的墨水，許多重要作品，包括幾部風(fēng)格遒勁的長詩，相繼誕生，為詩人贏得了與日俱增的矚目和聲譽(yù)。西部壯美荒蠻的疆土、漫長的勞役生涯和黯淡的監(jiān)禁歲月，培養(yǎng)了昌耀作品中獨(dú)特的空間經(jīng)驗(yàn)，也匯入他這一時(shí)期井噴式的創(chuàng)制中：《大山的囚徒》《慈航》《山旅》《劃呀，劃呀，父親們！——獻(xiàn)給新時(shí)期的船夫》和《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》等卓越長詩，《莽原》《煙囪》《太息》《所思：在西部高原》《山谷：在鄉(xiāng)途》等優(yōu)秀短詩，均可看成是昌耀對個(gè)人生命感受和空間經(jīng)驗(yàn)的冷暖抒寫，鐫刻了詩人的物質(zhì)想象。對空間問題的探討匯成了近年來詩學(xué)研究中的時(shí)髦話語，也為研究者開發(fā)出嶄新的興奮點(diǎn)，本文也饒有興趣地聚集到這盞鎂光燈下，以這一時(shí)期昌耀的幾部知名度較高的長詩為例，在空間分析法的透視之下，重新解讀那些推動(dòng)詩人從歷史暗角走上寫作前臺(tái)的作品。

學(xué)者張檸將鄉(xiāng)土空間分為生產(chǎn)空間、生活空間和“死亡—不朽”空間三大類。這種基于文化人類學(xué)的空間劃分方式，有助于我們梳理和檢測昌耀在這段寫作解凍期的詩歌作品。除了涉及少數(shù)城市題材，昌耀這一階段大部分作品都是圍繞著西部鄉(xiāng)土空間或自然空間展開的，縱觀這批頗成規(guī)模的鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作，我們隱約能夠分辨出上述三種空間類型的大體面目。

生產(chǎn)空間并不局限在工廠車間，而是遍布在山河湖海、高原山川、城市郊區(qū)、高樓低地等廣闊領(lǐng)域。在昌耀的作品中，我們可以更直接地將它理解為勞動(dòng)空間。這類作品占有相當(dāng)大的比例，比如在描寫水手、牧人、苦役犯、煉鋼工人、建筑工人的大量詩篇里，詩人建構(gòu)了在各類場合下的勞動(dòng)空間以及其中的代表形象。在昌耀詩歌洪亮聲調(diào)的激賞下，它們的美學(xué)特質(zhì)基本呈陽性，體現(xiàn)了詩人對創(chuàng)造力的贊美，對血?dú)獾姆Q道和對英雄主義的激賞。

生活空間的范圍更加寬泛，是昌耀處理那些非勞動(dòng)生活經(jīng)驗(yàn)的地盤，便于詩人展現(xiàn)他的沉思默想和喜怒哀樂。每個(gè)人在自己的生活中，更多的時(shí)間往往不是與他人相處，享受集體主義，而是一個(gè)人面對自己時(shí)的獨(dú)處狀態(tài)。這個(gè)時(shí)候所出現(xiàn)的空間形式是多種多樣的，比如在入睡前、獨(dú)自散步時(shí)、和家人在一起時(shí)、埋頭寫作時(shí)，甚至在人群中體味到“過于喧囂的孤獨(dú)”（赫拉巴爾語）的時(shí)刻……這些都為生活空間提供了無窮無盡的造型。

“死亡—不朽”空間在昌耀的詩歌體系中形成極富特色的一個(gè)類群，尤其是在一系列“西行吊古”主題的作品中，詩人再現(xiàn)了華夏民族的偉大祖先在歷史上那些已然消逝的輝煌瞬間，因此它們也常常被看作是“神話—?dú)v史”空間。伴隨著斗轉(zhuǎn)星移下轉(zhuǎn)徙的若干個(gè)世代，那些經(jīng)年沸騰的骨肉之血默默滲入了荒涼的大地，轉(zhuǎn)化成了無邊無言的大地之血?！八劳觥恍唷笨臻g為大地之血回流為骨肉之血提供了通道，提供了死者在漢語中轉(zhuǎn)世還陽的可能。在這里，詩人獻(xiàn)出了他對那些鼎盛族群和輝煌時(shí)代的追憶，完成了他對死者的招魂和對死亡的訓(xùn)練。他提醒自己和讀者，我們同時(shí)生活在現(xiàn)世空間和“死亡—不朽”空間當(dāng)中，前者在我們身邊，后者在我們頭頂，哪一個(gè)也不應(yīng)被忘記：“我不理解遺忘。/也不習(xí)慣麻木。/我不時(shí)展示狀如蘭花的五指/朝向空闊彈去——/觸痛了的是回聲?！保ā洞群健罚?/p>

在昌耀那些意義復(fù)雜的長詩中，我們看到的可能不只是上述三者各自獨(dú)立的體現(xiàn)，而是三種空間類型按照不同方式疊加所產(chǎn)生的嵌套結(jié)構(gòu)。也就是說，我們會(huì)在一首復(fù)雜的詩歌中讀出不止一種空間類型，這大大增強(qiáng)了昌耀作品的思想內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)，也體現(xiàn)了詩人對蒙難其間多年的這片鄉(xiāng)土所懷有的復(fù)雜情感。在創(chuàng)作上復(fù)活之后的昌耀，熟練掌握了對土地原型的開掘和變構(gòu)，面對著同時(shí)代人體量龐大的記憶和經(jīng)驗(yàn)，詩人在紙上雇傭了一支訓(xùn)練有素的語言工程隊(duì)，以一位建筑師的勃勃匠心為旗幟，以一位政治受難者過往的離奇經(jīng)歷和不屈的生命力為原材料，在他寫作解凍期的筆下大興土木，用詩人不竭的熱情澆灌他種種細(xì)心培植的空間形象。

從物質(zhì)想象的視角來看，詩人對空間的摶制和塑型的能力，源于他深層創(chuàng)作心理中的元素耦合沖動(dòng)，當(dāng)世界材料與語言潛能結(jié)合的同時(shí)，水與土的結(jié)合也發(fā)生了，這讓一個(gè)生命主體不可見的精神歷程變成可見的創(chuàng)造物，即詩歌。水與土婚媾，就產(chǎn)生了泥團(tuán)，一個(gè)洋溢創(chuàng)造性、能動(dòng)性和變構(gòu)性的佳例。巴什拉認(rèn)為，泥團(tuán)是唯物主義的基本脈絡(luò)之一，借助匠人之手的揉捏（它來源于孩子捏泥巴的游戲），水浸潤到被碾碎的土中，開啟了兩者的合成之夢。在長期耐心的揉捏過程中，許多有機(jī)形象被建構(gòu)出來，并圍繞著一雙制作之手。毋寧說，詩人充當(dāng)了勞作的匠人，泥團(tuán)有資格成為詩人空間書寫的基本模型。昌耀詩歌中的空間形象，似乎也可以被想象成是他極富自傳色彩的生命體驗(yàn)由語言工程隊(duì)承包后所展示出來的手藝活，它們包含了足夠的厚度、韌性和延展力，尤其在昌耀流放歸來后寫成的幾部風(fēng)格鮮明的長詩中，他所創(chuàng)造的空間形象及蘊(yùn)含其中的精神脈絡(luò)最為突出。

2

昌耀描繪的生產(chǎn)空間形象應(yīng)該是屢見不鮮的。那些氣勢如虹的山河湖海和雄偉挺拔的工程建筑，紛紛有機(jī)會(huì)躋身詩人抒情對象的行列。創(chuàng)作于1979年、長達(dá)五百余行的長詩《大山的囚徒》，是昌耀“流放”歸來后拋向文壇的一記重磅力作，也是一首正式為作者奠定名聲的作品，是語言工程隊(duì)在昌耀復(fù)出后的第一個(gè)樣板作品，詩人希望借此為他二十余年的流放生涯留下紀(jì)念，也為他能夠重獲新生而真誠獻(xiàn)禮。盡管在創(chuàng)作思維和人物塑造上，這首詩依然采取從新中國建立直到“文革”時(shí)期統(tǒng)領(lǐng)文學(xué)界的慣用標(biāo)準(zhǔn)，然而我們似乎可以理解，詩中極力凸顯的那種英雄主義和崇高化傾向，剛好與“百創(chuàng)一身”的詩人對自我苦難經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)意愿暗自合拍，也就自然成為昌耀首選的一種創(chuàng)作格調(diào)。同阿倫特在1933年完成的傳記作品中細(xì)致地講述了一個(gè)名叫拉赫爾·瓦倫哈根的德國猶太女性在浪漫主義時(shí)代的生活一樣，這種以別傳代自傳的寫作手法在昌耀的筆下得到了響應(yīng)。不同的是，阿倫特制造了一個(gè)與她本人若即若離的拉赫爾，而昌耀卻始終如一地將故事的主人公當(dāng)作往事中的“第二個(gè)我”，兩個(gè)人幾乎就要合二為一了。在本詩中，“大山”同時(shí)成為敘述的起點(diǎn)和終點(diǎn)：

這四周巍峨的屏障，

本是祖國

值得驕傲的關(guān)隘，

而今，卻成了

幽閉真理的城堡。

“大山”顯然是勞改農(nóng)場的別名，但在中國特殊的政治年份里，這一自然景觀已然抽掉了它的生產(chǎn)空間成分，轉(zhuǎn)而癌變?yōu)橐环N例外的生活空間，即囚禁空間。它是妄圖取消生活的空間，是土地的一種變態(tài)形式，類似于德國的奧斯維辛或蘇聯(lián)的古拉格群島，但詩人在這里僅用了“大山”這個(gè)泛指的名稱。有必要提及的是，就在《大山的囚徒》問世的同一年，與昌耀同屬一條“歸來者”戰(zhàn)壕的前輩詩人艾青寫出了《古羅馬的大斗技場》，通過“大斗技場”這一場所再現(xiàn)古羅馬奴隸主通過觀看角斗士的生死搏擊來取樂的歷史場面，控訴世間的一切罪惡、奴役和不平等。盡管該詩運(yùn)用了單一的階級分析眼光，但艾青貢獻(xiàn)了一個(gè)具有古典風(fēng)格并充滿象征色彩的空間形象——“古羅馬的大斗技場”。這個(gè)圓形建筑的主要功能是“使大批的人群能夠觀看少數(shù)對象”，因而讓整個(gè)共同體彰顯著公共生活的總體性能量，它也是誕生民主價(jià)值的天然溫床；與之相對照的是，昌耀作品中的“大山”則是一種現(xiàn)代空間形象?！按笊健北臼且粋€(gè)自然界的宏觀場所，在這里卻充當(dāng)了一座巨大的、壁壘森嚴(yán)的、邊沁（Jeremy Bentham）所謂的全景敞視建筑、一座超級監(jiān)獄。無論主人公如何歷盡艱辛地想要逃出這座集中營，等待他的，總是在最后一刻降臨到他面前、神通廣大的“天兵天將”。

在特殊的時(shí)代語境下，這一現(xiàn)代空間被組織進(jìn)一套嚴(yán)格的規(guī)訓(xùn)模式中。與“古羅馬的大斗技場”相反，“大山”最顯著的功能是“使少數(shù)人甚至一個(gè)人能夠在瞬間看到一大群人”，所以，“大山”形象的出現(xiàn)，暗示了整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)依靠技術(shù)達(dá)到全面控制的歷史階段，走進(jìn)奧威爾（George Orwell）的“一九八四”，也為現(xiàn)代社會(huì)提供了走向極權(quán)的硬件條件。甚至這種實(shí)現(xiàn)全面控制和極權(quán)可能性正在暗自統(tǒng)領(lǐng)《大山的囚徒》的美學(xué)原則，所以，這首長詩在暴露了超級空間的集約性（totalitaristisch）色彩時(shí)，也聯(lián)合更多的空間頌歌在召喚著一種集約化（totalisierung）的整體秩序的回歸。

總之，“大山”作為一個(gè)囚禁空間，它屬于一個(gè)惡意的敵對空間，一個(gè)變態(tài)的生活空間。生命在其中遭到的是威脅，而不是庇護(hù)。一片中性的土地中包含的詩性正義遭到權(quán)力的強(qiáng)暴。這一特殊的空間形象也幾乎成為昌耀詩歌中政治意指最為稠密的焦慮符號。在“大山”的形象中，我們驚嘆于一種政治權(quán)力與自然建筑物的聯(lián)合，前者運(yùn)用老謀深算的眼光狡猾地將后者遴選為一種運(yùn)用權(quán)力的場所。在政治權(quán)力的作用下，作為自然物的“大山”把自身的封閉、險(xiǎn)峻和惡劣的環(huán)境特征租借給了權(quán)力主體，讓一套關(guān)于監(jiān)禁與懲罰的體制在“大山”的自然條件掩護(hù)下順利施行?！按笊健笔且恢还揞^般密不透風(fēng)的泥團(tuán)，極權(quán)的雙手緊緊地按壓著它，讓水分散失殆盡，讓泥土生硬板結(jié)，將活著的生命拋進(jìn)鐵屋子。《大山的囚徒》講述了一則關(guān)于囚禁性泥團(tuán)的政治敘事，同時(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，空間邏輯與權(quán)力結(jié)合后顯現(xiàn)的危險(xiǎn)性，它類似于亞里士多德所謂的“形式因”，規(guī)定了思維觀念在結(jié)構(gòu)和形態(tài)上的可能性，而“物質(zhì)因”只殘剩著消極的邪惡，蘊(yùn)涵其中的“目的因”則時(shí)常處于待價(jià)而沽的缺席狀態(tài)。

3

“死亡—不朽”空間是昌耀最善于表現(xiàn)的一種類型，在他大多數(shù)“西行吊古”類的作品中俯仰皆是。在一首描寫“懸棺”的作品中，這一空間類型體現(xiàn)得最為干脆直接：“懸棺云集，作不祥之鳥，作層層恐怖的抽屜，附著于絕/崖，以死為陳列照臨大江東去。以亡靈橫空作死亡的建/筑，靜觀世間眾生相?！保ā稇夜着c隨想》）懸棺是人間與冥界的轉(zhuǎn)渡碼頭，是一種虛實(shí)結(jié)合的空間形式，它一頭連接著現(xiàn)世的生活空間和生產(chǎn)空間，另一頭掛靠在神秘的靈魂世界，因此成為昌耀詩歌中空間想象的樞紐。由于昌耀的寫作一貫浸透古典主義情愫和懷古氣息，他習(xí)慣于在作品中將處于樞紐地位的“死亡—不朽”空間進(jìn)一步濃縮，將其改造為一種特殊的裝飾物，安插進(jìn)生產(chǎn)空間和生活空間內(nèi)部。因此，當(dāng)詩人每到一處宏偉建筑面前，不論是人造物還是神造物，總是不由自主地嗅出它們身上的古老氣息，引發(fā)詩人的歷史幻象和闡釋沖動(dòng)，調(diào)動(dòng)他的血?dú)?，并施展他擅長的波浪式修辭。

古羅馬的維特魯威在《建筑十書》中建議建筑師們要深悉各種歷史，并在建筑作品中以裝飾物的形式向人們傳達(dá)各種遙遠(yuǎn)的歷史訊息。昌耀亦循此道，不忘在他的詩歌中透露出這種技術(shù)整合：“你壯實(shí)的肢體本身就是一幢動(dòng)人心魄的建筑，而你的門/墻為五彩吉祥的堆繡所雕飾?！保ā端驹趧≡号R街的前庭》）這種雕飾具有紀(jì)念碑一樣的價(jià)值，類似于艾青創(chuàng)造的“魚化石”形象。為了抵抗迅速流逝的時(shí)間，為了給自己身后的苦難歲月建立意義，昌耀統(tǒng)領(lǐng)他的語言工程隊(duì)，希望通過這種意象整合的修辭手段，制造他詩歌中的“化石”，將它們嵌入高原河床和現(xiàn)代工程中間，嵌入他一系列空間頌歌的詩行中間，達(dá)到對生命血?dú)獾捻灀P(yáng)和對詩性正義的堅(jiān)守。這種修辭意義上的“化石”能夠鍛造出詩意上的結(jié)晶，它是泥團(tuán)的另一種形式。昌耀就這樣指導(dǎo)他的語言工程隊(duì)，擺弄著文字的磚瓦、水泥和鋼筋，以一種建筑師般的才智和氣魄，營造出一系列紀(jì)念碑式的詩歌空間。這種類型的空間生產(chǎn)，一定程度上懸置了政治判斷，將詩人在表達(dá)和闡釋上的能量導(dǎo)向了時(shí)空深處，釋放到虛擬的歷史空間中。因此，它是一種無風(fēng)險(xiǎn)的意見表達(dá)，是安全模式的文學(xué)生產(chǎn)，是泥團(tuán)的回憶模式，也將詩歌確立為一項(xiàng)清白無邪的事業(yè)。昌耀在歷史意象中貫穿的是一種民族認(rèn)同性和文化歸屬感，這一思維反過來又在不知不覺中推進(jìn)了他“想象的共同體”的生成，同樣參與進(jìn)現(xiàn)代中國意識形態(tài)建構(gòu)上的集約化進(jìn)程。

按照詩歌自身的創(chuàng)作規(guī)律，詞語在作品中的上升和下降，就暗示了詩人的精神生活。登上詞語的閣樓就是一級一級走向抽象，下降到地窖就是一步一步走向夢想。巴什拉如此這般地規(guī)定了詩人在空間中游走的兩極。在昌耀“流放”歸來時(shí)期的大多數(shù)作品中，他似乎在自己定義的空間概念上攀登得太高了，場面也過于龐大，從河西走廊到敦煌名勝，從龍羊峽水電站到邊關(guān)的“24部燈”，仰視這些巨型建筑，抒情者變得渺小無比，幾乎要被湮沒。就在這些深遠(yuǎn)宏大的抒情詩篇中，昌耀在一首名為《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》的別致長詩中，描繪了一幅在他作品中難得一見的溫暖場景：

西羌雪域。除夕。

一個(gè)土伯特女人立在雪花雕琢的窗口，

和她的瘦丈夫、她的三個(gè)孩子

同聲合唱著一首古歌：

——咕得爾咕，拉風(fēng)匣，

鍋里煮了個(gè)羊肋巴……

詩中提及的這首淳樸的西北民謠被詩人稱作“夢一般的贊美詩”，它的發(fā)生地卻是在祁連山腳下一間封凍、簡陋的土屋之內(nèi)。外部環(huán)境的蕭條和物質(zhì)條件的匱乏并非摧毀詩人意志的致命武器，相反，以合唱為表征的精神生活充盈著詩人的整座小屋，像一盞小小的燭火照亮了這方被詩人稱作“九九八十一層地下室”的陰暗角落。這個(gè)“雪花雕琢的窗口”，也許就是從水上歸來的筏子客一心向往的那扇窗口。夢想就誕生在這些絲毫不受重視的低矮角落里，心的跳動(dòng)足以驅(qū)散荒寒。這是一個(gè)貧困家庭其樂融融的生活場景，是私人空間里的隱秘狂歡。這個(gè)由泥團(tuán)建造的小天堂將陰謀與迫害拒之門外，與政治規(guī)訓(xùn)和意識形態(tài)暫時(shí)絕緣，這里就是每個(gè)人本該擁有又夢寐以求的家宅。整首詩中，昌耀進(jìn)行了節(jié)制的抒情，他只把空間類型的范圍理智地控制在生活空間，以及附屬于生活空間的生產(chǎn)空間（雪原、林間、田野等）以內(nèi)，拒絕繼續(xù)延伸至“死亡—不朽”空間。因此，整首詩可以看作是語言工程隊(duì)的成員們?yōu)樗麄兒眯哪c的工頭獻(xiàn)上的一個(gè)質(zhì)量過硬的私活。它有意規(guī)避了歷史的深沉厚重，讓每寸空間都顯得純粹、干凈、邊界明朗，呈現(xiàn)為一個(gè)世俗家庭的日常生活神話。

以房屋為代表的這片私人空間，是古老土地的恩賜，它在眾多宏大渺遠(yuǎn)的建筑形式中，體現(xiàn)出一種獨(dú)立而堅(jiān)韌的陽性特征，父性空間的光輝在這里得以片刻閃現(xiàn)。盡管在大自然的鬼斧神工和人間的千萬廣廈面前，房屋的陽性氣質(zhì)是微乎其微的，然而正是這種弱陽性，剛好與人性本質(zhì)里的弱陰性相匹配，與詩人慈悲的羔羊情結(jié)相耦合。作為泥團(tuán)的人道主義形式，它并不囚禁生命，而是向居住其中的人們提供庇護(hù)，還原了靈魂的陰性色彩，為人們心中呈陰性的夢想提供了誕生之地。它在一定程度上滿足了巴什拉所謂的對“幸?？臻g”的期待，這里是一個(gè)“受贊美的空間”，一個(gè)“被想象力所把握的空間”，一個(gè)在最弱的程度上實(shí)現(xiàn)詩性正義的空間。在房屋這只庇護(hù)性泥團(tuán)中，人不再是受難的人牲，而是羔羊性的生命，他（她）袒露出弱陰性的靈魂底色，是體驗(yàn)的主體，也是受保護(hù)的對象。并且，在這首詩中，詩人習(xí)慣使用的高音量的歌頌性語調(diào)被降低到最小化，這里沒有大開大合的濃烈抒情，只有平穩(wěn)的溫暖敘述。這不得不讓我們承認(rèn)，房間內(nèi)的生活是被描述的，而不是被闡釋的。因?yàn)?，“被描述的生活是指我們?yīng)該有足夠的耐心、韌性甚至勇氣，去面對生活的細(xì)節(jié)，去撫摸而不是忽略，或僅僅只是凝視細(xì)節(jié)。它是真實(shí)的生活，沒有虛構(gòu)，沒有假想。在房屋內(nèi)，生活不會(huì)被闡釋，闡釋意味著為生活虛構(gòu)情節(jié)，假想另外的主人公。房屋不容忍這樣的事情發(fā)生，它倡導(dǎo)一種老老實(shí)實(shí)的生活。”（敬文東《面對讓我消失的力量》）就是在這種踏踏實(shí)實(shí)的生活空間里，安放和供奉著我們真實(shí)的人性，這里因此也成為昌耀詩歌中難能可貴的動(dòng)人場所。

“時(shí)間呵，/你主宰一切！”（《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》）這是詩人基于日常生活描述而猛然發(fā)出的感慨。類似這樣畫龍點(diǎn)睛或總結(jié)式的詩句也同樣出現(xiàn)在昌耀諸多詩篇中。盡管在今天看來，它們幾乎可以判定為一種抒情的冗余，一種昌耀式廢話，但我們相信這樣的感慨是貨真價(jià)實(shí)的，是詩人生命體驗(yàn)的直白論斷，所以他會(huì)情不自禁地急于在詩句里表露這一質(zhì)樸的情感。詩人的土伯特妻子從娘家回來，“說我們遠(yuǎn)在雪線那邊放牧的棚戶已經(jīng)/坍塌，唯有筑在崖畔的豬舍還完好如初。/說泥墻上仍舊嵌滿了我的手掌模印兒，/像一排排受難的貝殼，/浸透了苔絲”。曾經(jīng)的居所已經(jīng)消失，這個(gè)企圖用空間抵擋時(shí)間暴政的天真詩人，在他的私人空間里不得不講出真理：主宰一切的是時(shí)間。盡管那些“手掌模印兒”還嵌在豬舍的泥墻上，盡管“故居才是我們共有的肌肉”（《故居》），但它們只能以受難的姿態(tài)接受歲月的風(fēng)化。詩人在努力實(shí)現(xiàn)“時(shí)間的空間化”的同時(shí)，不得不悲涼地承認(rèn)一種更強(qiáng)勁的“空間的時(shí)間化”趨勢。在前者與后者的競賽中，后者似乎總是能夠毫無懸念地笑到最后。時(shí)間在每個(gè)人面前都是平等分配的，是無條件的，這似乎又在另一種意義上達(dá)乎了詩性正義。在昌耀的簡陋房屋內(nèi)，所洋溢的幸福感是古典式的，當(dāng)詩人越發(fā)沉醉于這種幸福感時(shí)，他迎頭撞見的現(xiàn)代性挑戰(zhàn)就越發(fā)嚴(yán)峻而慘烈。這一危機(jī)即將在幾年之后探出水面。

4

《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》是一首描繪“幸?？臻g”的溫暖長詩，在這首作品中，我們看到的是空間的不斷收束和內(nèi)斂，感到的是泥團(tuán)徐徐散發(fā)出的溫?zé)岷头曳肌Ｔ娙艘陨羁臻g為中心，將它固定在世俗凡人庸?，嵥榈幕顒?dòng)領(lǐng)域內(nèi)。而對于另一首格調(diào)迥異且氣勢磅礴的長詩《慈航》來說，昌耀卻把那些已然收束和內(nèi)斂的情感褶皺在這里做了一番總體的伸展，庇護(hù)性泥團(tuán)在成功抵御囚禁性泥團(tuán)之后，將迎來它成熟、高級和正義的形態(tài)。在這種意義上，《慈航》被認(rèn)定為一個(gè)綜合性的復(fù)雜文本，并且自始至終散發(fā)著恒久的精神光芒。

《慈航》是評論界公認(rèn)的昌耀最優(yōu)秀的代表作，是他本人的得意之作，是語言工程隊(duì)在他寫作解凍期打造出的最為驕傲的杰作，是他“獻(xiàn)給青海藏族同胞的在文學(xué)上的一個(gè)紀(jì)念品”。青海是詩人的第二故鄉(xiāng)，昌耀從十九歲就踏上這片土地，并一直居住在那里，直至去世。青海同時(shí)給予昌耀的是苦難的經(jīng)歷，以及苦難之后新生的快慰。作為詩人生活和寫作的零點(diǎn)，在這片令他百感交集的土地上，復(fù)雜的生命體驗(yàn)在《慈航》中錘煉成一種召喚神性的寫作色彩。在這種色彩的渲染下，詩人一唱三嘆地講述著自己在人間蕩氣回腸的覺海慈航，它促成了詩人向高處的逃遁，因而在他的眾多詩篇中獨(dú)樹一幟。作為昌耀的扛鼎之作，《慈航》在寫作上取得了諸多方面的輝煌成就，也因此抵達(dá)了一個(gè)全新的藝術(shù)境界，受到評論界的一致青睞和讀者的長久熱愛。除此之外，我們或許可以猜測，《慈航》的成功還在于這樣一個(gè)事實(shí)：詩人在高度詩化地耦合了生活空間、生產(chǎn)空間和“死亡—不朽”空間之后，又懷著極大的感恩和虔誠，在前幾種空間之上開拓出一片充溢著慈悲濟(jì)世情懷的救贖空間：

在不朽的荒原。

在荒野那個(gè)黎明的前夕，

有一頭難產(chǎn)的母牛

獨(dú)臥在凍土。

冷風(fēng)蕭蕭，

只有一個(gè)路經(jīng)這里的流浪漢

看到那求助的雙眼

飽含了兩顆痛楚的淚珠。

只有他理解這淚珠特定的象征。

“一頭難產(chǎn)的母?！币蛄骼藵h出現(xiàn)而在精神上得救，如同身陷囹圄的詩人受到了一個(gè)土伯特家庭（藏傳佛教精神）仁慈的接納。在談到《慈航》時(shí)，昌耀說：“在那樣一個(gè)時(shí)代里，靈魂可能比肉體更需要一個(gè)安居的地方。所以我寫的是靈魂的棲所?！辈谶@個(gè)土伯特家庭中，甚至在這片赤裸的高原上找到了他靈魂的棲所?！氨朔叫阎倪@一片良知/是他唯一的生之涯岸。//他在這里脫去垢辱的黑衣，/留在埠頭讓時(shí)光漂洗，/把遍體流血的傷口/裸陳于女性吹拂的輕風(fēng)——”不幸中的大幸，讓昌耀重新定義了這個(gè)給養(yǎng)他的神性空間，于是，不祥的荒原變成了不朽的荒原，不朽的荒原孕育出一片救贖的空間。

在這一空間里，詩人把政治經(jīng)驗(yàn)虔誠地轉(zhuǎn)化為宗教經(jīng)驗(yàn)，把特定時(shí)代里近乎荒誕的痛苦遭遇轉(zhuǎn)化為生命苦海中的精神修煉，從而由必然王國進(jìn)入了自由王國：“你既是犧牲品，又是享有者，/你既是苦行僧，又是歡樂佛?！痹诰融H空間的召喚下，詩人的人格提升到了一個(gè)至高的境界，如果腳下的土地賜予了詩人低矮的房屋以微弱的陽性氣質(zhì)，為普通人在現(xiàn)世生活中提供了微小的幸福想象，那么它賜予這片救贖空間的則是無限強(qiáng)大的、甚至是終極性的陽性力量，是一個(gè)巨大的父親之名。人在這里獲得的是超越現(xiàn)世時(shí)間的拯救，是靈魂永久的棲息。于是，詩人從“九九八十一層地下室”的私人空間里騰空躍起，“依然穿過時(shí)光的孔隙，向上，向上，向上……/像一條被窒息的魚。”（《陽光下的路》）充滿氧氣的地方，就是充滿救贖的地方，詩人從地窖走向閣樓，從空間的底部不斷攀登到頂端，從夢想之地步入抽象之地，最終把這片宇宙深處的救贖空間認(rèn)定為他的極樂界。

這種永恒的上升運(yùn)動(dòng)也為昌耀的詩意波浪線的運(yùn)行注入了超驗(yàn)的動(dòng)力，讓處于波谷的市井凡人有機(jī)會(huì)向充滿極樂光芒的波峰投以虔敬和感恩的目光，并付出誠實(shí)的努力。這種上升，既調(diào)動(dòng)了骨肉之血，又調(diào)動(dòng)了大地之血，讓每一個(gè)苦難的靈魂都感受到來自身體內(nèi)部昂揚(yáng)的生命力和來自身體外部超拔的召喚力。比起那間暖意融融卻無比狹小的“地下室”，在這個(gè)虛擬的終極空間里，昌耀的詩歌在最強(qiáng)程度上達(dá)到了詩性正義。在這里，他既無須坦陳時(shí)間鐫刻在自己身心上的傷痕，也不必寄情于父性空間來抵抗時(shí)間的暴政，更不會(huì)淪為光明殿中經(jīng)受長久晾曬的玻璃人體：

流浪漢，既然你是諸種元素的衍生物，

既然你是基本粒子的聚合體，

面對物質(zhì)變幻的無涯的迷宮，

你似乎不應(yīng)憂患，

也無須欣喜。

——《慈航》

在這種巔峰體驗(yàn)中，昌耀在詩歌中修煉為一個(gè)通曉物性的超人，宇宙的辯證法讓他一邊踏遍各類空間，一邊又從那些空間中走出來。就這樣，他抽身于苦難的現(xiàn)實(shí)世界，化為了一葉扁舟，進(jìn)行著他靈魂中的覺海慈航，既是空間中的一顆微粒，又代表著整個(gè)空間；既是封閉的，又是敞開的；既讓自己存身于有限的形體，又被大海賦予無窮的軌跡。昌耀在《慈航》中最終召喚著一個(gè)救贖空間的蒞臨，他就像一只等待被拯救的羔羊或他筆下那頭“難產(chǎn)的母?！保┰搅顺缟骄X和荒原大漠，穿越鄉(xiāng)村和城市，穿越時(shí)間和空間，尋覓著一處靈魂的棲所。這片救贖空間是空間救贖的至高理想和終極境界，在對這個(gè)終極空間的追尋中，詩人告訴我們：“生之留戀將永恒、永恒……”（《慈航》）

5

在語言工程隊(duì)心氣相投的通力合作之下，《慈航》全息式地闡釋了詩人的羔羊情結(jié)，讓整部作品彌漫著濃郁的宗教意味。盡管昌耀歷盡人世滄桑，但他并未徹底皈依任何宗教，他一面呼喚著救贖力量的出現(xiàn)，一面又肯定現(xiàn)世生存的價(jià)值。這兩種訴求和判斷在《慈航》中得到了統(tǒng)一：“在善惡的角力中/愛的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍?！边@如箴言般深刻有力的詩句在《慈航》中重復(fù)有六次之多，成為這首著名詩篇里最為光彩奪目的部分。善與惡，愛與死，是人類談?wù)摬槐M的話題，也是詩歌亙古不衰的主題。它們均勻地分布在詩意波浪線的波峰和波谷，以及兩者之前崎嶇險(xiǎn)峻、逶迤坎坷的曲線上，并沒有哪個(gè)主題永久占據(jù)著價(jià)值的制高點(diǎn)，也沒有哪個(gè)主題注定要一直蜷縮在陰暗低洼的道德陰溝里——一切都是起伏、運(yùn)動(dòng)的——這也是詩意波浪線教給我們的辯證法。

昌耀在詩中著力突出了愛的力量，它是“古老”的，至今連綿不絕，也是“勇武”的，勝過了陽剛的雄牛情結(jié)所釋放的威力。它是四兩撥千斤的絕招，是專門針對靈魂的疑難雜癥開出的無色無味的藥方。按照昌耀的理解，愛是可以在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)給予和接受的，同時(shí)它具備了超驗(yàn)的救贖色彩，因而是值得充分肯定、傳承的。不論詩人在作品中盛贊的土伯特家庭是否是在藏傳佛教的沐禮下拯救了昌耀，愛這種東西是確鑿無疑的，我們甚至不需要調(diào)查它的來源和動(dòng)機(jī)，它已經(jīng)可以讓一個(gè)九死一生、頭戴“荊冠”的流浪漢“重新領(lǐng)有自己的運(yùn)命”，它不言自明地存在于這個(gè)苦難、兇險(xiǎn)的現(xiàn)實(shí)世界，并且煥發(fā)出柔美絕倫光彩。

由此可見，愛融合了超驗(yàn)的救贖力量和世俗的悲憫情懷，它也在更廣泛的意義上與善、惡、生、死等根本性的倫理命題有著千絲萬縷的聯(lián)系。作為一種運(yùn)動(dòng)，愛實(shí)現(xiàn)了以上諸種元素的奇妙混合，也擢升和超越了庇護(hù)性泥團(tuán)的物質(zhì)想象。借助于訓(xùn)練有素的語言工程隊(duì)，昌耀在《慈航》中摶成了一只倫理學(xué)泥團(tuán)。詩人從一個(gè)現(xiàn)實(shí)泥沼風(fēng)塵仆仆地走來，泅渡過創(chuàng)作的空白期，為了尋找那扇為他留著燈火的窗口，登上了這片詩歌大陸。在這個(gè)晴朗的地帶里，原本濕漉漉的水形語法，經(jīng)由土的烘干和塑形，為倫理學(xué)泥團(tuán)的誕生提供了物質(zhì)和邏輯上的原料。欲望的諸種形態(tài)也收起了散亂、不安和無定的天性，與既古老又勇武的愛勝利會(huì)師?！洞群健芬娮C了這個(gè)“嚴(yán)重的時(shí)刻”（里爾克語），欲望的無政府主義開始自覺地接受愛的倫理學(xué)泥團(tuán)的收編，紛紛加入這個(gè)不純的、雜糅的、孔武有力的集合，參與進(jìn)倫理學(xué)泥團(tuán)的價(jià)值空間生產(chǎn)大軍，幫助原始的大地編織出唯物的夢想。

倫理學(xué)泥團(tuán)為詩歌價(jià)值規(guī)律樹立了一個(gè)溫良敦厚、面目可親的樣板，也是物質(zhì)想象再加工的產(chǎn)品。在這只泥團(tuán)五彩斑斕的表面上，均勻分布著人類社會(huì)從古至今不斷產(chǎn)生、不斷探討卻終究無法解決的各類倫理學(xué)問題。它們之間五味雜陳、犄角鼎足、莫衷一是，諸種問題猶如泥團(tuán)外表面上無數(shù)細(xì)密的質(zhì)點(diǎn)，而每一個(gè)質(zhì)點(diǎn)環(huán)繞泥團(tuán)表面的運(yùn)行軌跡，被我們單獨(dú)拆解下來，在同一個(gè)平面上展開之后，都可以看到它們各自的詩意波浪線。這情形，就像螺旋形的蘋果皮脫離蘋果的球體，呈現(xiàn)在我們眼前那樣。詩歌為每一條波浪線都提供了展開和運(yùn)動(dòng)的可能，為人類在倫理學(xué)問題上的自白、辯解和與他者的對話騰出了場域。在這種意義上，我們可以隨手為這只在《慈航》中橫空出世的倫理學(xué)泥團(tuán)做一番成分鑒定。經(jīng)過我們的詩學(xué)顯微鏡的觀察和甄別，我們會(huì)清楚地看到，皈依在愛的搖籃中的欲望，如何被漸漸清算出它的詞根，它們又如何各自以波浪線的形式，以對生存的堅(jiān)持，一點(diǎn)點(diǎn)地向愛靠近。

遵照泥團(tuán)的本性，在我們近乎旋轉(zhuǎn)性的閱讀中，《慈航》的倫理學(xué)泥團(tuán)能夠分離出不同形狀的線條，讓我們分別領(lǐng)略到了詩人對神圣事物的膜拜，對自我身份的堅(jiān)信，對肉體價(jià)值的稱贊，對父性關(guān)懷的感恩，以及對異性情愛的陶醉。這些形態(tài)、風(fēng)格、振幅、頻率相互迥異的欲望波浪線，分別在倫理學(xué)泥團(tuán)上看到了它們共同的“超我”形式，經(jīng)過各顯其能的表達(dá)之后，它們以愛的名義認(rèn)出了彼此的家族相似，每條波浪線在運(yùn)動(dòng)中達(dá)到的共振，得以讓倫理學(xué)泥團(tuán)發(fā)生轉(zhuǎn)動(dòng)。在這種轉(zhuǎn)動(dòng)中，詩人的多重欲望不約而同地進(jìn)入一個(gè)愛的共名，它具有超強(qiáng)的闡釋功能，把攥在手中的能量全部遞交給一個(gè)至大的境界——善的境界——正是這種源源不斷地由愛向善的能量輸送，保證了倫理學(xué)泥團(tuán)的運(yùn)轉(zhuǎn)。在《慈航》烘托出的這個(gè)由愛向善的境界里，屬靈和屬血?dú)獾恼Z言都得到了恰好的運(yùn)用和表現(xiàn)，它們營造了一個(gè)關(guān)于愛和善的語境。這個(gè)散發(fā)著救贖意味的語境，輕柔地包裹住了昌耀詩歌體系中的倫理學(xué)泥團(tuán)，以及各種類型的空間形象，讓它們在各自的運(yùn)動(dòng)和表達(dá)中洋溢出一種詩性正義。在詩性正義的主持下，通過語言工程隊(duì)的日夜奮戰(zhàn)，由愛向善的語境得以形成。它將詩人締造的一座駁雜、參差、猙獰的語言建筑物，在詩人滄桑之手的呵護(hù)下，打磨成一個(gè)詩的水晶球，營造出一片物質(zhì)想象的水澤和光暈，散發(fā)著漢語詩歌恒久的魅力：

萬物本蘊(yùn)涵著無盡的奧秘：

地幔由運(yùn)動(dòng)而矗起山岳。

生命的暈環(huán)敢與日冕媲美。

原子的組合在微觀中自成星系。

芳草把層層色彩托出泥土。