徐繼英

傳統(tǒng)小說在結(jié)構(gòu)上非常注重情節(jié)的完整性。在敘述中比較注意事件在時間上的連續(xù)性。而在電影中，卻可以通過電影語言，即利用不同鏡頭的組接將時空完全打亂，以凸現(xiàn)作者所要表現(xiàn)的內(nèi)容——或揭示人物的心理活動、或展現(xiàn)事件之間內(nèi)在的聯(lián)系，或通過將看上去互不關(guān)聯(lián)的鏡頭組接在一起，使觀眾從中領(lǐng)會作者賦予其間的思想、價值和審美觀念。小說如果能借鑒電影的這一藝術(shù)表現(xiàn)方式，相信能更好地豐富小說的藝術(shù)表現(xiàn)手段，避免了不必要的交代和鋪墊，小說也更加凝練，內(nèi)涵更為豐富，將大眾的眼球引向作品的精神指向和價值旨歸。

張愛玲的很多小說就是將電影的技巧運用到小說的創(chuàng)作中去?，F(xiàn)在有一些學(xué)者在研究張愛玲小說時，就從張愛玲的小說與電影的關(guān)系入手去研究，這是一種思路。張愛玲小說對電影手法的借鑒，首先就表現(xiàn)在對電影蒙太奇手法的運用上?！督疰i記》里就有多處令人稱奇的電影化表現(xiàn)手段，這或許也是這部作品一問世就賺取各方贊譽的原因之一。另一個上海女作家嚴(yán)歌苓也是這方面的創(chuàng)作高手，電影化敘事是嚴(yán)歌苓小說創(chuàng)作的一大特色。

一、畫面的藝術(shù)隱喻性

這主要體現(xiàn)在她小說塑造人物形象時較少的語言，而是更多地貼近生活的動作和神態(tài)，給讀者以極強的畫面感，以此凸顯人物性格和人性的復(fù)雜。在小說意境的營造上也大多是力求以純畫面的、風(fēng)格化的靜態(tài)形象來表達創(chuàng)作者的意圖，追求藝術(shù)的隱喻性。描繪景色時用由遠及近、細致入微的方式拉近鏡頭呈現(xiàn)各種景色。雖然其語言略顯失去嚴(yán)謹(jǐn)性，但這些畫面也并不是片段性的，而是連續(xù)的、有一種內(nèi)在的聯(lián)系和藝術(shù)的隱喻性。這種貼近生活的畫面和動作更能給讀者帶來畫面感，讀者已不由自主被畫面吸引，盡管時空交錯，讀者卻未注意是否有僵硬切換的成分。

《陸犯焉識》開頭這樣描寫景色，“無垠的綠色起伏連綿”到“綠色大漠盡頭的龐然大物”，由遠及近把鏡頭拉近，一群特殊的囚犯從畫面中自然引出來，其中有一個人就是陸焉識。除了景色，語言描寫也獨具特色，如開頭處鄧指的語言：“你女兒怎么這么霉氣？！長得排排場場的，攤上你這么個瘟爹！” 這些語言形象生動，同時用問號和感嘆號強調(diào)人物不可思議的語氣。

除此之外，嚴(yán)歌苓小說中運用電影拍攝時常用的“蒙太奇”手法也非常嫻熟。作為影視意識領(lǐng)域里的一個基本理念，“蒙太奇”不僅指影視作品中獨特的剪輯組合，更是一種獨特的思維方式。它要求創(chuàng)作者時刻從“聲畫本位”出發(fā)，善于從豐富的生活素材中發(fā)現(xiàn)和選擇適合影像表現(xiàn)的元素，從而打破時空觀念加以組合拼接。這一手法運用到小說創(chuàng)作中更容易讓讀者有一種代入感，畫面感極強，給讀者深深的震撼。嚴(yán)歌苓在小說創(chuàng)作時通常采用不同人稱的交錯出現(xiàn)，令敘事焦點不斷變幻流轉(zhuǎn)，以插敘入手，將過去與過去、過去與現(xiàn)在、現(xiàn)在與將來連接起來，創(chuàng)造出一種新的意義。以“婉喻的炮樓”一章為例，本章主要以孫女的視角描寫孫女想象中祖父的行為，然后轉(zhuǎn)換為祖父的幾句解釋：“碰上跟文字打交道的事情，能不做就不做，到頭來都是吃力不討好”。 解釋后又轉(zhuǎn)換為祖母失憶的純真模樣。三種鏡頭的交織運用產(chǎn)生了新的內(nèi)涵：陸焉識歸來后渴望彌補妻子婉喻的愛情與付出，孫女懂其艱辛，而妻子卻如初生嬰兒一樣純真，什么也不知道，這深層表達出陸焉識所向往的歸來自由正在禁錮他的行為，他原本渴望的愛情已變成了一場沒有回應(yīng)的彌補。

二、結(jié)構(gòu)的影視化處理

嚴(yán)歌苓《陸犯焉識》的寫作目的是為了幾年祖父，她曾多次探尋祖父的人生遭遇和精神世界，試圖描繪出自身家族史，借以反思中國特殊年代的歷史以及對二十世紀(jì)中國知識分子命運的關(guān)注。這種寫作目的使得作者有意識地以多重視角構(gòu)建敘事情景，借此滿足自身作為孫女的愿望，并以上帝視角深化主題，將作品反映的主題和現(xiàn)實拔高，由對一個人的懷念變?yōu)閷σ蝗骸斑吘壢恕钡纳羁趟伎肌?/p>

《陸犯焉識》的題材核心是“肅反”、文化大革命時期及其之后，主人公陸焉識在1954年由于不識時務(wù)被判無期，在其進行服刑勞改中，經(jīng)歷了文化大革命，直至文革結(jié)束才被平反釋放。復(fù)雜的政治背景凸顯陸焉識追求自由而不屑于權(quán)威的特點，然而正是這些特點使其倍受歷史考驗和煎熬。從1954年到1976年，他經(jīng)歷轉(zhuǎn)獄、勞改、逃跑和勾心斗角。所有的經(jīng)歷都不是他一個人經(jīng)歷的，而是被文革貼上各種標(biāo)簽的知識分子都會經(jīng)歷的，這正反映了一群“邊緣人”在復(fù)雜時代背景下的艱難遭遇，歷史和政治的復(fù)雜性，使作者用多種邏輯交織的行動來串連所有的事件，以多重視角描述當(dāng)時的場景。

作品主要從1954年前、1954年至1976年，以及1976年之后三個時期來敘述。由于時間跨度廣，因此不可能所有事情都詳細敘述，這就決定其使用時序、時距和頻率變換的敘事話語。同時，為了保持文章的趣味性和懸念，作者多次采用倒敘和插敘的方式敘事?？臻g的多重性主要指主人公陸焉識所處的空間包括美國、西北監(jiān)獄和家三個主要場所，除此之外還有其教書的大學(xué)等地。由于空間多重，因此作者不得不采用時序變換的敘事手法，使空間過渡與情感表達更加自然。

嚴(yán)歌苓將不同時空的故事放置在同一環(huán)境下，從而增強了其敘事深度?！蛾懛秆勺R》中有三章并列，其章標(biāo)題分別為“上海1936”、“上海1963”、和“重慶女子”，這三章時間間隔很大，分別是1936年、1963年和1940年，空間分別是上海、上海、重慶，這三個空間都是陸焉識的主要支線空間，而其中所包含的主要人物的形象也非常豐富，這些人物形象可以從側(cè)面襯托陸焉識的多面性。在這三章之前，陸焉識還在西北地區(qū)的小縣城中逃跑，更顯示出時空的交錯。

重塑符合作者自身敘事發(fā)展的時空形態(tài)后，作品更凸顯出陸焉識在多年后對馮婉喻的理解和愛。陸焉識后悔當(dāng)時第一眼見到馮婉喻時沒有喜歡這個女人，也后悔在馮婉喻成為其妻時沒有珍惜她，更后悔到如今也沒機會告訴她自己和韓念痕的事情。這種時空交錯與重塑的手法使得人性內(nèi)涵順勢表達，也清晰地解釋了為何在入獄多年后，陸焉識才意識到自己終于喜歡上了妻子馮婉喻。

時空交錯的敘事手法除了對作品的情感表達有一定的影響，同時也可以引出多個支線故事情節(jié)。比如主角在上海和國外的生活，這相對于在大草漠的打壓生活，算是作者另外增加的一條支線情節(jié)，但使用時空交錯手法可以更流暢地切換主線與支線的發(fā)展，不僅可以在情節(jié)推動中增強讀者對于人物的理解，而且可以豐富人物的多方面形象。