王旭

摘 要：明代晚期的經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)同時(shí)期的版畫、瓷器的藝術(shù)表現(xiàn)形式產(chǎn)生了巨大影響，青花瓷器紋飾的表達(dá)方式發(fā)生了較大改變，對(duì)清代初期繁榮的青花瓷器產(chǎn)生了積極影響。明代崇禎時(shí)期的瓷器承襲晚明和開創(chuàng)清初瓷器，在明末清初的瓷器發(fā)展中具有重要的作用。

關(guān)鍵詞：版畫；瓷器紋飾；明末清初

晚明隆慶、萬歷時(shí)期是中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速化、多樣化發(fā)展時(shí)期，主要的經(jīng)濟(jì)增長地區(qū)在剛剛經(jīng)歷倭寇戰(zhàn)爭的江南地區(qū)。此時(shí)人民有渴望改善生活質(zhì)量的迫切需求。同時(shí)中央政府調(diào)整經(jīng)濟(jì)政策，開放對(duì)外貿(mào)易，中國南方的瓷器、茶葉、絲綢等商品輸出海外，數(shù)額巨大的白銀流入中國。這兩點(diǎn)原因使得晚明的中國江南經(jīng)濟(jì)繁榮，出現(xiàn)資本主義的萌芽。

瓷器始終是中國人日常生活不可或缺的商品，在晚明萬歷時(shí)期經(jīng)濟(jì)繁榮的背景下，御窯瓷器的造型、紋飾也向多樣化、復(fù)雜化發(fā)展。但在萬歷晚期出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，萬歷三十五年（1607）以后，史料已無御窯廠燒造御用瓷器的記載，中國的制瓷業(yè)進(jìn)入了第二個(gè)空白期。明代末期官窯數(shù)量減少，民間制瓷業(yè)反倒是欣欣向榮，原因是國事動(dòng)蕩，政府無力顧及瓷業(yè)。民間窯廠可以根據(jù)國內(nèi)外市場的需求制作瓷器，所以頻現(xiàn)經(jīng)典的民窯精品瓷器。西安市民俗博物館收藏的明青花攜琴訪友崇禎元年款缽式香爐（圖1），便是在此歷史背景下生產(chǎn)的。該香爐高20.5厘米，口部直徑26厘米，腹部直徑26厘米，底部直徑18厘米。瓷胎堅(jiān)硬質(zhì)密，釉面青白，青花發(fā)色純正。特別要說明的是，香爐上書寫有“崇禎元年”款識(shí)，為崇禎時(shí)期瓷器的鑒定提供了重要依據(jù)。明青花攜琴訪友崇禎元年款缽式香爐的紋飾是寫意的山水，內(nèi)容以山水為主、人物為輔。山脈使用勾勒、暈染和披麻皴筆，人物簡筆勾勒，中國傳統(tǒng)水墨畫技法被運(yùn)用進(jìn)來。青花的提煉精度高，發(fā)色艷麗，有別有晚明萬歷時(shí)期的青花發(fā)色。

香爐的歷史久遠(yuǎn)，明代已在社會(huì)中普及，熏香成為四大雅事之一。香爐造型有俗、雅之分，民間多見筒式香爐，故宮博物院的藏品中也有筒式香爐。除此之外，還有許多其他造型，如橋耳式三足爐、朝天耳式三足爐、鼎式爐、長方四足爐等雅器。明代圖書《宣德彝鼎圖譜》幾乎收錄了明代重要的香爐造型，是后人研究明代香爐的重要資料。本文中的缽式香爐在《宣德彝鼎圖譜》中可以找到圖文資料，即金戟耳彝爐圖（高10.6厘米，口徑9.3厘米）。在《明清瓷器鑒定》明代天啟部分收錄一件青花羅漢爐造型與本文中的缽式香爐相似，只是沒有雙獸耳。兩本資料中缽式香爐的數(shù)量極少，且沒有題字，沒能說明缽式香爐的使用情況。西安市民俗博物館收藏的明青花攜琴訪友圖崇禎元年款缽式香爐卻提供了一份有效的證據(jù)，爐上用青花書寫的“三官老爺”（三官老爺即為天官、地官、水官，這源于原始宗教信仰中百姓對(duì)天、地、水的崇拜，百姓期望風(fēng)調(diào)雨順、來年豐收）指明了香爐的用途，而故宮博物院收藏的天啟青花羅漢爐應(yīng)是佛前供器。

西安市民俗博物館館藏明青花攜琴訪友崇禎元年款缽式香爐的紋飾使用傳統(tǒng)水墨畫法，有斧劈皴、披麻皴、分水技法等，在當(dāng)時(shí)歷史背景下這是必然的結(jié)果。晚明城鎮(zhèn)的繁榮產(chǎn)生了世俗文化，中國傳統(tǒng)文化中與商業(yè)發(fā)展相結(jié)合。一方面，商人擁有財(cái)富后，熱衷于文人書畫的收藏；另一方面，崇尚金錢的觀念使大批文人棄儒經(jīng)商，融入商業(yè)活動(dòng)。明末雕版印刷已在全國普及，出版書籍?dāng)?shù)量巨大，幾乎“無書不插圖，無圖不精工”。小說、戲曲為主要形式的通俗文學(xué)之興盛，代表了市民階層、普通民眾和下層知識(shí)階層的趣味和追求。出版業(yè)的空前繁榮既實(shí)現(xiàn)了信息的傳播與社會(huì)輿論的傳布，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)強(qiáng)烈的閱讀需求。在萬歷時(shí)期及之后還出現(xiàn)了種類和數(shù)量都相當(dāng)可觀的畫譜。不少文人畫家有為畫譜、文學(xué)書籍、地方志、酒牌等創(chuàng)作版畫畫稿的經(jīng)歷，也有許多優(yōu)秀的版畫作品傳世。水墨畫通過畫家的介入影響到插圖的美學(xué)趣味，在水墨畫轉(zhuǎn)換成書籍大小的版畫插圖時(shí)，調(diào)整水墨畫的構(gòu)圖與技法，適應(yīng)書籍的尺幅與工藝的要求。成熟的版畫制作成果有效地刺激了仿古摹古繪畫風(fēng)氣，并促進(jìn)了明清之際山水畫仿古冊(cè)本大量盛行。瓷器工匠在繪制瓷器時(shí)，書籍插圖和出版的名家畫稿成為他們創(chuàng)作時(shí)的重要模板。

隆慶、萬歷晚期之前，即水墨畫法引入版畫之前，有高士圖一類紋飾的瓷器，高士的形象是描繪的重點(diǎn)，景物的描畫較為簡單，云紋仙氣有較多的表現(xiàn)，比明代晚期的藝術(shù)表現(xiàn)方式要單一得多。例如，中國國家博物館收藏的明天順攜琴訪友青花大罐，腹部主題紋飾為高士攜琴訪友圖，畫面云霧繚繞（圖2）；廣西博物館收藏的明嘉靖青花攜琴訪友圖梅瓶，腹部主題圖案青花攜琴訪友圖（圖3）。明代末期和清代初期瓷器紋樣出現(xiàn)了許多傳統(tǒng)人物故事圖，畫面中的山水描畫依然具有水墨技法，如廣東博物館收藏的明崇禎青花仕女嬰戲紋瓶（圖4）和清康熙青花山水人物紋缸（圖5）。所以，版畫藝術(shù)水平的提高對(duì)瓷器紋飾藝術(shù)的表達(dá)具有重要的意義，使得青花瓷器的藝術(shù)表現(xiàn)形式迎來了新的高峰。由此人們對(duì)青料的提煉提出了更高的要求，為清代康熙時(shí)期青花瓷器的“墨分五色”技法提供了重要的物質(zhì)和理論基礎(chǔ)。

綜上所述，瓷質(zhì)的缽式器形應(yīng)出現(xiàn)于明代晚期，在眾多的香爐器形中數(shù)量較少，紋飾及其水墨畫法也先出現(xiàn)于萬歷晚期，隨后盛行于明末至清代康熙時(shí)期，該情況和當(dāng)時(shí)的歷史背景密切相關(guān)。崇禎時(shí)期的青花瓷器繼承萬歷時(shí)期的風(fēng)格，同時(shí)由于沒有了官方的制約，崇禎時(shí)期的青花瓷器逐漸形成了文人畫的特點(diǎn)，對(duì)西安市民俗博物館館藏明代崇禎青花缽式香爐的研究都體現(xiàn)以上的特征。另外比對(duì)康熙時(shí)期的青花瓷器，其山水畫法的特點(diǎn)也有斧劈皴、披麻皴、分水等技法，應(yīng)是對(duì)崇禎時(shí)期的青花瓷器畫法的繼承和發(fā)展。因此，對(duì)崇禎青花瓷器的研究有承上啟下的重要意義，今后應(yīng)逐漸加深對(duì)崇禎瓷器的研究，深化理論探索，逐步建立清晰的崇禎青花瓷器的器形、紋飾、用途的數(shù)據(jù)庫。