潘芳

摘要：歌劇《白毛女》的誕生，確立了中國民族歌劇特有的“戲歌唱法”?！皯蚋璩ā笔且环N戲曲與民歌相結(jié)合的綜合唱法，主要在字韻、聲韻、情韻、形韻等方面展示這種唱法的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：民族歌劇 戲歌唱法 字韻 聲韻 情韻 形韻

中圖分類號：J617 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）12-0040-03

中國歌劇自20世紀(jì)初開始，經(jīng)過了幾十年的探索與發(fā)展，1940年代《白毛女》的創(chuàng)作與演出的成功，標(biāo)志著中國民族歌劇的確立與成熟。歌劇《白毛女》經(jīng)過成功的探索與創(chuàng)新，也催生出了戲曲與民歌的聯(lián)姻與綜合，創(chuàng)立了“戲歌唱法”。此后，“戲歌唱法”便為后來的民族歌劇留下了成功的藝術(shù)經(jīng)驗，對后來的民族歌劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也標(biāo)志著我們基本上創(chuàng)建了具有中國特色的民族歌劇。

“戲歌唱法”是民族歌劇把地方民間音樂以及民歌和傳統(tǒng)戲曲兩種演唱風(fēng)格有機結(jié)合起來的一種特有的歌劇演唱風(fēng)格。戲曲與民歌兩種唱法相互交織，相互補充，它的表演與唱腔既有戲曲藝術(shù)的意蘊與特色，又有民歌的樸實、自然與親切，通過咬字、發(fā)聲、情感表達(dá)、精氣神與獨特的韻味等藝術(shù)表現(xiàn)，反映出中國民族歌劇的中國氣派與中國民族特色。

具體說來，戲歌的演唱特色分為以下幾個方面：

字韻，即字的情趣和韻味。戲曲唱功講究“出字在口，出聲在喉”，咬字準(zhǔn)確、吐字清晰，字、韻、調(diào)三方面都唱得準(zhǔn)確清楚，達(dá)到傳言和明意的目的。比如歌唱家郭蘭英的歌劇演唱，咬字既結(jié)實又有穿透力，既具民歌演唱的親切自然又具戲曲演唱的韻腔韻味，感染力極強。她往往把戲曲表演中的一些方式與方法恰當(dāng)運用，營造出非常合理的藝術(shù)氛圍，使觀眾得字曉意，得聲而醉，得情而動。在歌劇《劉胡蘭》中《數(shù)九寒天下大雪》一段的演唱，作品雖短，但郭蘭英卻把歌劇的故事情節(jié)交代得層次分明，把劉胡蘭颯爽英姿的英雄形象展示得極為鮮明。在“管叫他插翅難飛有腿難逃”這一句中，嫻熟地將山西梆子的吐字行腔運用于歌劇的演唱中，字字聲聲鏗鏘有力，尤其是結(jié)束音“逃”字的處理，演唱力度與美感極為鮮明地表現(xiàn)出主人公蔑視敵人的大無畏氣概，達(dá)到了震撼人心的藝術(shù)魅力。無論是喜兒的第一代扮演者王昆，還是以后的接班者郭蘭英，再到后來的京劇演員李元華、新生代歌唱家彭麗媛、孫麗英，還有最初珊妹的扮演者任桂珍等，都非常強調(diào)重音字的重描，極其講究重音字的吐字發(fā)音，達(dá)到了強烈的藝術(shù)感染力。

“戲歌唱法”追求字真句明的效果，清晰有力咬字頭，圓潤飽滿唱字腹，輕柔快速收字尾。

聲韻（腔韻），即音調(diào)的韻味。音調(diào)優(yōu)美才能使劇情和情感插上翅膀，純美的音色，悠揚的腔調(diào)是表達(dá)與抒發(fā)感情的首要條件，也是創(chuàng)造歌劇韻味的技術(shù)手段。比如郭蘭英的演唱，音色方面民間味較濃，聽起來親切、舒服。郭蘭英的字韻還表現(xiàn)在以字帶聲、美聲傳義和字聲流動、巧唱在心上，她不僅在咬字上極其講究，還善于用咬字藝術(shù)地帶動聲腔音調(diào)，使演唱樂句具有高低、長短、抑揚、強弱、快慢等音韻上的變化和對比，并將歌聲所表現(xiàn)出來語言情態(tài)、造型、變化、韻味等張弛收放，游刃有余。歌劇藝術(shù)家李元華原是京劇演員，她有著得天獨厚的戲曲表演功底，她在歌劇演唱中更是善于得心應(yīng)手地、巧妙地運用京劇中的滑腔及頓腔，使其歌劇演唱情濃韻足。而萬山紅在歌劇演唱中則更是大膽運用柔剛、虛實、收放、真假（真假混合聲）、動靜、明暗等對比手段，加之借鑒戲曲唱腔中的字領(lǐng)腔行，腔隨字轉(zhuǎn)，使其演唱與表演不僅字里有情，而且字里有形，使咬字、聲音和情感三者有機結(jié)合而為一，使人回味無窮。而王玉珍在重唱段《洪湖水浪打浪》的演唱中，聲音樸實、甜美、自然、委婉，加上某些字用湖北方言吐字發(fā)音，使得地域風(fēng)格特別濃郁風(fēng)，使人隨著她的歌聲不由自主地進(jìn)入了一個風(fēng)光迤邐、爽心優(yōu)美的田園風(fēng)景地。在演唱《看天下勞苦大眾都解放》時，王玉珍在充分發(fā)揮民歌自然親切風(fēng)格的同時，巧妙地借鑒戲曲唱腔中的行腔藝術(shù)手段，聲腔表現(xiàn)出頓與挫、疾與徐、輕與重虛與實、明與暗、高于低等的鮮明對比，聲音從高到低圓潤飽滿、暢通自然、親切自如，就是在表現(xiàn)韓英激烈的情感和強烈的戲劇沖突的時候，也都能做到恰到好處、不著痕跡和得心應(yīng)手。郭蘭英和彭麗媛兩人的表演風(fēng)格各異，但她們演唱的“恨似高山仇似?！?，高音區(qū)響遏行云，低音處聲沉空谷，急如驟雨，緩如微風(fēng)。在高低音處錯落有致，在停頓處斷連結(jié)合，在速度與節(jié)奏的把握上，徐而不散，疾而不亂，緊中有慢，慢中有節(jié)。

“戲歌唱法”行腔韻厚、飽滿、園熟，達(dá)到傳統(tǒng)戲曲中的“聲中無字，字中有聲”，以腔套字、以腔連字、聲如貫珠。

情韻，即情的韻味，重在情深處，妙在回味中。戲歌演唱方法的妙處正在于用情感去推動聲音，使聲音富于豐富的情感表現(xiàn)，在歌唱技巧中融入感情的抒發(fā)，使歌唱具有十足的韻味。這種戲與歌結(jié)合的演唱既要制約于舞臺動作，同時又必須配合舞臺動作的表演來進(jìn)行歌唱，只有帶著強烈的感情，才能真正達(dá)到字清聲美的藝術(shù)追求。萬馥香在歌劇《江姐》中，為江姐做了“凝重、有內(nèi)在力”的基本形象設(shè)計，運用無可挑剔的演唱技巧，深切感人的情感，加上真實的、生活化的表演，既有分寸又有深度地成功地塑造了江姐的形象。彭麗媛在《黨的女兒》中成功地塑造了田玉梅的形象，主要唱段以江西民歌和北方戲曲為音樂素材，演唱中彭麗媛更將西洋唱法結(jié)合于的行腔中，更把這種“戲歌唱法”提高到一個更高層次。如在第六場“萬里春色滿家園”一段高難度的唱段中，雖然她的聲樂技巧極為高超，但并沒有因此而炫技，而是在具有美感因素的前提下，用高超的技巧給予劇中人物的思想、行為、舉動、情緒不同的情感表現(xiàn)，體現(xiàn)細(xì)膩、強烈、柔弱、奔放、激動、穩(wěn)妥、拘謹(jǐn)、含蓄、大氣磅礴等復(fù)雜多變的情感色彩。這首詠嘆調(diào)音域很寬，音程跳度很大，高音區(qū)音程還比較密集，音樂張力很大，情緒變化也很復(fù)雜，但彭麗媛演繹得游刃有余、駕輕就熟，而且藝術(shù)處理上層次感很強、邏輯性也很強，能使觀眾引起強烈的共鳴，實實在在地感受到田玉梅這個人物形象的真實感情，以及她從普通家庭婦女變?yōu)橐粋€堅定的革命者的心理上和情感上的變化。

“戲歌唱法”充分體現(xiàn)了聲音之美和情感之美的綜合美，演員通過嫻熟的戲曲唱腔結(jié)合民歌唱法的親切和自然，表現(xiàn)出來的藝術(shù)效果更加震撼人心。演員深入了解劇情，深刻理解人物形象，再通過惟妙惟肖，細(xì)致入微的表演表現(xiàn)出人物的思想感情，并予以豐富、生動和具體的展現(xiàn)。

形韻，即形體表演的韻味。在歌劇《白毛女》中，郭蘭英“把傳統(tǒng)戲曲中大量的唱法、舞蹈、表演運用于演唱中，使之更為民族化、大眾化……”。歌劇是一種全局性的駕馭與表現(xiàn)，郭蘭英自幼學(xué)唱山西梆子練就的手、眼、身、法、步的戲曲基本功，都在歌劇表演中得到了充分的發(fā)揮和恰當(dāng)?shù)倪\用，她巧妙地擺脫某些與歌劇不相適宜的程式化套路，達(dá)到一種真實和充滿神韻的歌劇演唱與表演方式。同時，她又恰當(dāng)而合理地運用一些戲曲表演中與歌劇劇情、歌劇人物具有聯(lián)系的虛擬性動作和表情，并加以發(fā)揮和創(chuàng)造。如喜兒出場的遮風(fēng)擋雪、做餃子、貼門神，小芹在河邊洗衣裳以及感天動地竇娥冤赴法場等情節(jié)，表演自然流暢，充滿了音樂美感和動人的神韻，達(dá)到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一，表演技藝與表演風(fēng)格的完美統(tǒng)一，完全是有感而發(fā)，充滿了想象與創(chuàng)造的形似與神似。郭蘭英的表演藝術(shù)既富于音樂的節(jié)奏感，又富于層次的變化，能巧妙地把傳統(tǒng)戲曲中大量的唱法和舞蹈、表演運用于《白毛女》的演出中，表情豐富，形神兼?zhèn)?，酣暢淋漓。她的演唱，既親切自然又富于韻味，能表現(xiàn)出劇情的起伏跌宕；通過她炯炯有神的眼睛，能體驗人物的心理變化；通過她優(yōu)美動人的形體表演，能領(lǐng)略到人物形象的無窮魅力，突出并達(dá)到了“形韻”的效果，使她的表演更為民族化和大眾化。孫麗英原是京劇演員，她與黃華麗在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的表演也都成功地把戲曲中的手、眼、身 、法、步轉(zhuǎn)化為歌劇的唱、念、表、做、舞，更是結(jié)合民歌唱法，分別成功地塑造了銀環(huán)、金環(huán)和楊母的形象。

總之，“戲歌唱法”是把西方的歌劇民族化的一個必要的方式，是確立我們民族歌劇的一個成功的藝術(shù)手段，今后也必然是民族歌劇創(chuàng)作與發(fā)展的有效手段。

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