楊澄宇

一、現(xiàn)代的碎片

當代中國詩壇時刻面臨這樣一個問題：源初的現(xiàn)代性何在？如果將視線拉長，這個問題常常會演變?yōu)椋含F(xiàn)代詩歌能否在中國傳統(tǒng)中找到源頭活水？第二十五屆柔剛詩歌獎對詩人蘇奇飛《猛虎》的授獎詞中有：“尤其是近三十年來，在以決裂為名的詩歌運動和極端語言實驗之后，不少詩人已意識到，當下的詩歌寫作迫切需要通過對古典資源的攝取、轉(zhuǎn)化與重置，來修復(fù)語言之肌，并為漢語詩歌注入新的活力?！雹?/p>

之所以有這樣的焦慮與努力，因為詩壇面臨當代藝術(shù)同樣的困境，“中國的當代藝術(shù)”還是“當代藝術(shù)在中國”？似乎只要加上“中國”這樣的前綴，就意味著默認東、西世界的兩分，而常常處于西方中心主義視角之下，而如果不加上這樣的限制，特色又難以保證。新詩的困境是堅硬的，它從誕生起，就不是懷胎十月在溫柔的母愛中孕育，她沒有傳統(tǒng)文化的羊水。

這樣看來，希望找到現(xiàn)代詩在中國傳統(tǒng)的活水幾乎是一場絕望夜行?，F(xiàn)代，從任何角度來看，都意味著一場天翻地覆的變化，既包含宏大敘事，“道術(shù)為天下裂”，也包括個人體驗的變化。這樣的變化是世代的變化，當然，世代之間卻有著千絲萬縷的聯(lián)系，許多學(xué)者認為，其中最大的變遷是宗教的離場帶來個人意識的覺醒?！斑@個時代急切尋求一切新事物的可能，這有賴于人們成為新人的自我確定?！雹?/p>

之所以說“絕望”，因為“離場”首先意味著“在場”，西方現(xiàn)代社會產(chǎn)生的一個重要原因恰是神學(xué)的隱匿與轉(zhuǎn)型。但對于中國，一切都是外生的。甚至有學(xué)者認為，中國是無法自我產(chǎn)生現(xiàn)代性的。Stephen Gaukroger在其著作《科學(xué)文化的興起》第一卷中的前言就指出：“通過與中國相比較，使我明白科學(xué)在現(xiàn)代早期的歐洲成功源于其與宗教的緊密聯(lián)系，而非使科學(xué)從宗教中分離出的任何努力。”③

神學(xué)的隱匿意味著詩學(xué)有著更大的可能。

當天神召喚大地，在召喚中世界予以回應(yīng)，這回聲如同人類的此在顯現(xiàn)，如此，語言會歷史性地出現(xiàn)，詞語構(gòu)成歷史的基石。

語言與本有（das Ereignis）。聲音直抵大地，世界得以回響。沖突，根植其中的是裂痕，也是所有裂縫產(chǎn)生的本源。這是開放之地。④

中國詩學(xué)中神學(xué)維度的缺失，又意味著這種可能無比虛妄。所以，試圖從中國傳統(tǒng)詩歌中挖掘現(xiàn)代性美學(xué)的嘗試，很可能不倫不類，因為它們本來就是以前現(xiàn)代、反現(xiàn)代的形態(tài)存有的。

然而，美國二十世紀詩壇卻受中國傳統(tǒng)詩歌影響很深。當龐德（Ezra Pound）等人翻開中國古詩詞時，拂拭其上塵埃，定睛一看，發(fā)出這樣的感嘆，“怎么這么現(xiàn)代！”⑤這就讓我們不由自主地思考，“他們何以這樣認為，它們眼中的現(xiàn)代是為何物？”

他們之所以這么想，源于西方觀念史上一種對語言觀：試圖尋找完美的語言。什么是完美的語言？如果說語言是一種符號，那么它就是不完美的，因為它不能完美地表達客體，不能完全地貼合。在二十世紀初，這恰恰和現(xiàn)象學(xué)運動糾纏在一起，現(xiàn)象學(xué)所謂“回到事情本身”。語言如何才能回到事情本身？回到事情本身的語言不就是最好的詩歌嗎？

他們將眼光轉(zhuǎn)向了東方，他們說現(xiàn)代，其實就是東方。因為漢字不是拼音文字，而是象形字。它天然更貼近事情、事物本身。當然不僅僅是字形，龐德作為意象主義運動的發(fā)起者，之所以中意于漢詩，恐怕更在于漢詩中意象時而狡猾如狐的出沒，時而如“香象渡河、截流而過”的斬釘截鐵。我們耳熟能詳?shù)摹翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，全無主謂賓，到處都是主謂賓。意象的清晰疊加，毫無拖泥帶水，在龐德看來，就是現(xiàn)代的。

另一個讓他覺得現(xiàn)代的原因恐怕是漢詩抒情主語的缺失。如果按字面的意義看，漢詩是“無我”的，我們很少看到唐詩中有“我”這樣的字眼。這恰恰給西方詩人這樣的感覺，它是客觀的，更接近于客觀世界?！霸娙藷o自我”，這正是濟慈以來現(xiàn)代詩論的一個重要命題。詩人只是追尋至高真理、實在的“管道”，只有摒棄小我，宇宙浩瀚的真理才不會被遮蔽，其片光吉羽才會被詩歌擊中。此時無我而有聲，但正因為“有我”，這些才能彰顯。

然而，我們以為，這樣的想法實在是一種誤讀，漢詩主語的缺失，但主體是高聳的。幾乎每一首抒情詩后面都有一個默認的抒發(fā)情感的“我”，不過沒有寫在詩里罷了。這種默認，不僅詩人本人習(xí)以為常，讀者也從未質(zhì)疑過。同樣，這背后也缺少宏大的對真理、實在的追求。此處有我而無聲，恰是無我，高聳的主體并非意味著自我的覺醒。中國傳統(tǒng)詩多社會、道德的說教，或歸于自然、涵養(yǎng)性情的企圖。

這種“誤讀”或“誤會”背后卻也可見龐德等人對于“現(xiàn)代”的理解，即“自我”的彰顯，“我”得益于宗教的退場，所有彷徨迷茫乃至絕望，反而是因為“我”從種種保護殼中突出。我們對于這些“誤讀”，應(yīng)該多同情地理解，翻譯本身其實就是一種“創(chuàng)造”。龐德自己區(qū)分了三種文學(xué)文本，phanopoeia，視覺圖像的，它們可以幾乎完全翻譯出來；melopoeia，音樂的，它們只有在偶然的情況下才能被復(fù)制；logopoeia，邏格斯的，它們是語言自身的演繹，“理智在文字中的舞蹈”，不可翻譯，只可意會⑥。如果這樣，可以認為，漢語因其象形性，大概是最能夠被“準確”翻譯的語言。再進一步，漢語可能是最接近語言發(fā)生源頭的語言，也更接近事情本身，用其書寫或表達，本身就是最原始的“創(chuàng)造”，從這個意義上說，西方的語言反而是另一層的“翻譯”了。

這種隔一層或幾層的陌生感，與之前提到過意象的疊加所帶來的感覺一樣，恰是龐德等人覺得漢詩“現(xiàn)代”的原因?，F(xiàn)代，如果回到個人體驗，首先是一種宗教或超越剝離后的破碎、異質(zhì)感。面臨、正視、闡發(fā)這種感覺，正是現(xiàn)、當代藝術(shù)產(chǎn)生的重要原因。

知易行難。試圖拿捏碎片，把握破碎、陌生背后的神秘整體與實在，何其艱難？它迫使我們不斷回溯事情本身，直至深淵。但又舍詩歌其誰！第二十五屆柔剛詩歌獎校園獎頒給星芽，我愿意將之理解為對這一努力的贊賞。我們先看她的這一首詩并引出下節(jié)。

銀臉喜鵲

我原本成千上萬次懷著祝福寫下“喜鵲”

直到它在紙張間變成一個會飛的動詞

由動詞到動物

逾越了多少根喜鵲的羽毛

直到一個陰雨天

它們患了風(fēng)濕病的雙腿

癱軟在我們村里擺放京劇臉譜的投影下

粉墨登場的動物們即刻露出紙頁間埋藏的雀骨

它們鞭打戴紙帽哭泣的小孩子

喝令他們奔跑在戲臺的最前面

大聲揭發(fā)出熟人的姓名

我們都聽說喜鵲活過來了

帶著由村民口口相傳中對它們的曲解與杜撰

它們的控訴令在這個貧苦的地方顯得更加威嚴有力

人們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地撕下門上粘貼的喜鵲符

摔碎由喜鵲圖繪成的瓷盤

焚燒掉大量偶爾在夜間現(xiàn)出喜鵲原形的家具

并置換成活躍在頭腦里的另一些無害鳥類⑦

二、動物立場的嬗變

沒有人會懷疑以上這首詩的現(xiàn)代性。當她將筆觸放在農(nóng)村、民俗、乃至喜鵲這種傳統(tǒng)符號時，我們并沒有看見傳統(tǒng)，而是現(xiàn)代。何以如此？秘密就在于她殘忍地將這種異質(zhì)性暴露出來，秘密恰在于，我們身處現(xiàn)代，任何直面現(xiàn)象的表達，都能觸摸到事情的本質(zhì)。都能感覺到碎片割手的疼。

這種疼是現(xiàn)代人無法擺脫而出于母胎的。“人的道路既已隱匿，神又圍其四遭，又為何賜給他光呢？”（《舊約·約伯記》）為何又有光呢？因為語言之光可以代替神的呼吸，遙遠而切近。在這光的指引下，朦朧詩的隱隱綽綽只是虛偽的假象，只有如無影燈般，直面其實，銀臉喜鵲是如此詭異而真實。

我們發(fā)現(xiàn)，在《銀臉喜鵲》中，現(xiàn)代感是如此真實，它是描述而非解釋的，幾乎是天生天成。它不落現(xiàn)代詩懷鄉(xiāng)病的窠臼，不浮夸，不腐朽，不帶有虛偽的玫瑰金色，它只是白描。人們沒有殺死一只知更鳥，知更鳥卻占據(jù)了人的家園。

所以，白描并非“肉眼”所見，之所以說是宛如天生，是因為別人看到的并非如此。寫故鄉(xiāng)、他鄉(xiāng)的詩歌多如牛毛，這樣的卻極少。隨手翻開手邊的詩集，常見的是這樣的；

在大都市與大都市之間

一個由鳥鳴和溪流統(tǒng)一的王國

油菜花是這里主要的居民

蚱蜢和蝴蝶是這里永久的國王和王后

深沉的安靜是這里的古老的基調(diào)⑧

這在傳統(tǒng)中能夠找到源頭，譬如辛棄疾的“茅檐低小，溪上青青草”。但是這樣的詩詞很難觸碰到現(xiàn)代性的本質(zhì)，無論其內(nèi)容有多少現(xiàn)代新詞。它們多是現(xiàn)代所引發(fā)的一個“撫今追昔”側(cè)面維度的展示。

怎么“看”？這奧秘其實就在星芽的詩里，我們“懸置”，暫且放下。不帶“成見”地看她的詩。顯而易見，她的詩中到處都是“動物”的影子。

長頸鹿

我扭過頭來檢查這些長脖子的動物

有沒有受過意外的傷害

我修理自行車的時候也是像這樣旋轉(zhuǎn)頭顱

而接下來的區(qū)別是

對于長頸鹿 我的眼睛還得一直沿著脖子

往白云的方向攀爬

它們實在是太長了

抵著這個節(jié)氣的陰雨天

我的視力不論停留于哪一段斑紋它們都會繼續(xù)長長

直到成年

自我從家族離去

不斷地用卸下鐐銬的雙手攀登城市的樓層

下面的車水馬龍一次次發(fā)出長頸鹿的啼嘯聲

我才懷念起這些曾經(jīng)哺育過眼睛的巨大動物

燈紅酒綠的社會更容易讓自己產(chǎn)生來自身體的種種不安

而在小的時候 我并不會懷疑那幾只陪伴過我的長頸鹿

即使它們的角把天戳穿了

沒有灑下一滴真實疼痛的雨點

為何到處都是動物？我們當然可以理解為這是星芽本人的偏好，猜測是她童年經(jīng)歷所致。長頸鹿這一形象充滿了視覺沖擊。沒有孩子不對動物充滿好奇，只不過我們淡忘了，它們被遮蔽了。但是，我更愿意認為，之所以選擇動物，實在源于某些不可避免性，它們大量出現(xiàn)在星芽的詩中當然是“異數(shù)”，但它們的影子確存在于所有現(xiàn)代詩人的詩作中。因為，動物，是最屬人的。

上帝創(chuàng)造了人與動物。動物其實就是人。經(jīng)學(xué)家在闡釋《圣經(jīng)》時早已明示。他們認為各種動物與人的各種特性相似；動物象征人的欲望。

耶路撒冷的區(qū)利羅：上帝說：“地要生出活物，各從其類：地上的牛羊、爬蟲及野獸，各從其類?！眴螁我坏烂?，不同天性的動物，都從同一片大地上生出來——如有溫順的羊和食肉的獅子——而這些沒有理性的動物各具不同的特征，與人類某些特征有模擬關(guān)系。這樣，狐貍代表人的狡詐，蛇象征惡毒出賣朋友，馬的嘶叫代表人性的年輕人。

俄利根：經(jīng)上說：“地要生出活物，各從其類：地上的牛羊、爬蟲及野獸，各從其類。”我認為，這句經(jīng)文指明了我們外在的人，也就是我們屬肉體并且屬地的人的各種欲望。……可以肯定，那些事物顯然就是地所產(chǎn)生的東西，也就是我們的肉體產(chǎn)生出來的東西。⑨

當然，在星芽的詩里，動物已經(jīng)超越了象征的意義，它們就是我們。這里產(chǎn)生了一個有趣的問題，動物是屬人的，且是最原始的血肉部分。那么這一部分是無辜、純潔，還是罪惡的，這一部分的我們是善還是惡？同樣，如何解釋上帝發(fā)洪水也讓大部分動物死亡？經(jīng)學(xué)家于此是有爭論的。

奧古斯?。荷系壑孕嫉叵碌?、空中的一切動物都要死亡，是要宣告即將到來的災(zāi)難有多大。上帝不可能判沒有理性的動物死刑，仿佛它是有罪的。

安波羅修：這些沒有理性的受造物能犯什么罪呢？只是因為它們是為了人的緣故而造出來的，既然人被滅除了，那么把它們一同毀滅也是符合邏輯的，因為再沒有人能從它們身上得益處了。⑩

“仿佛有罪”，歸根結(jié)底，是這樣的觀念之爭，蒙昧有罪還是純潔？我們相信理性還是該回歸感性？推及文學(xué)、詩歌，也是難以回避的問題。我們更愿意這樣回答：只要在現(xiàn)代中，直面原始，它的現(xiàn)代性就顯現(xiàn)出來，它不是蒙昧也非純潔，它不涉及道德判斷，又充滿了政治性，它是一體的。

之所以說擁有無法避免的政治性，也是因為動物是屬人的，氣血之軀會受到社會、道德的壓制。以“長頸鹿”的形象為例，它本身是異質(zhì)的，不屬于傳統(tǒng)，它是西方而城市的。但是它又是作者童年的，她從未“懷疑”過，然而，從未懷疑是以在場為前提的，他鄉(xiāng)也作故鄉(xiāng)。它是怎么出現(xiàn)的，它們是怎么碰撞而交纏的？

它的出現(xiàn)我們不得而知，但“即使它們的角把天戳穿了/沒有灑下一滴真實疼痛的雨點”，“沒有”即“有”，我們感覺這只長頸鹿是原生的，它曾在我們的血液中出現(xiàn)過，似是而非，若有若無，怪獸乎？麒麟乎？它們的碰撞與交纏是因為我們遇見自我，我們遇見他人，是因為一個孤獨的人遇見一群孤獨。

動物屬人，氣血弱時最容易出現(xiàn)，比如這首《老虎與貓》：

老虎不因這棵樹而喪失了身份

反倒成了貓的徒弟

從小 祖母就跟我重述虎與貓的故事

現(xiàn)在看來它們各自的威嚴只有體態(tài)上的那點差距

貓披著老虎的皮毛常活動在鋪滿月光的瓦檐上

它們正擴大的影子像極了老虎

所以 祖母頻頻在夜深人靜的片刻突然坐起來

后背僵直

好像是貓的靈魂一下子鉆進了她年邁的脊骨

誰也無法預(yù)測老虎是否會破門而入

這么多年過去了 祖母每次半夜的突然坐起

始終未發(fā)現(xiàn)一只老虎

她甚至還不知道老虎的長相

畢竟貓曾經(jīng)做過它的老師

貓叫和虎的咆哮

在聽覺日漸衰弱的老人耳邊

越來越難以分清

請注意，這不是童話世界，而是切身的生活。星芽詩中的動物貫穿了她的生活史。動物不僅屬人，還能讓人隱藏的地方顯現(xiàn)，這也正是星芽詩歌的一大奧秘。陳先發(fā)有詩《黃鸝》于《裂隙九章（組詩）》中，謄錄如下，以做比對。

用漫天大伙焚燒冬末的

曠野

讓那些毀不掉的東西出現(xiàn)

這是農(nóng)民再造世界的經(jīng)驗，也是

梵高的空空妙手

他坐在余燼中畫下晨星

懂得極度饑餓之時，星空才會旋轉(zhuǎn)

而僵硬的死訊之側(cè)

草木的彈性正恢復(fù)

另有一物懂得，極度饑餓之時

鉆石才會出現(xiàn)裂隙

它才能脫身而出

她鵝黃地、無限稚嫩地撲出來了

她站不穩(wěn)

哦，歡迎黃鸝來到這個

尖銳又愚蠢至極的世界

相比于陳詩，星芽的詩是更生活的，她的動物好像從來就沒離開過，或者說，我們就是動物。但陳詩用超越的語言點出了同樣的變形道理和終極原因。原因在于這個現(xiàn)代社會是“尖銳又愚蠢至極”；方法則是“極度饑餓時，星空才會旋轉(zhuǎn)，鉆石才會出現(xiàn)裂縫，它才能脫身而出?！比馍?，只有肉身能夠?qū)崿F(xiàn)。那么一定要訴諸于虛弱嗎？氣血的虛弱，正是孩子與老人，而他們身上的枷鎖正是最小的。他們更易于得道。

梅洛·龐蒂曾經(jīng)說過，孩子是最初的現(xiàn)象學(xué)家。這也是我們覺得星芽難能可貴的地方，她沒有喪失這最初的能力。相比于陳詩中那只勇敢的黃鸝，她的動物少了反省的理性，而多了自然的野性。她的變形更類似于天賦，她并沒有僅僅訴諸于虛弱。

三、變形的奧義

借用現(xiàn)象學(xué)的觀點，經(jīng)驗并不可靠。因為我們的視線早已被數(shù)字化、物理學(xué)、功利性的觀點和成見所左右。憑借日常的經(jīng)驗，我們無法達到事情本身。那該如何？只有藝術(shù)的眼光可以觸及。譬如畢加索對委拉斯開茲名作《宮娥》的一系列變形，只有藝術(shù)的創(chuàng)造才能實現(xiàn)藝術(shù)的真諦：自由。我們同樣可以說，只有通過現(xiàn)代藝術(shù)形式的變形，現(xiàn)代的碎片才能彰顯。

請看星芽這首《現(xiàn)實主義的?！罚?/p>

枕巾上印了幾頭現(xiàn)實主義的牛

一半的牛角朝東 一半的牛背上

染了黑痂

牛像一種神諭

在燈火通明的屋子里 父親母親

分別抓住它們的犄角和尾巴

幾頭牛在同一塊枕巾上

被擰出肚子里的溪水和野草

抖干凈蹄子上的泥苔

在衣桿的盡頭 它們繼續(xù)淌汗

牛的五官被擠在了一塊

像一張印象派畫作

眼睛扭進了脖子 鼻孔扭到了肚臍

而父母從不會懷疑

幾頭牛的本質(zhì)

當它們慢慢出水

在太陽底下松干膨脹

蹬蹬牛蹄

清清牛嗓

一半的牛角 仿佛收到了指令

又齊刷刷地朝向

現(xiàn)實主義的東方

這首詩里藏有變形的奧義，即變形不是源于視線的改變，那將難以擺脫日常經(jīng)驗的裹挾。變形源于力行，就藏匿在日常體驗中?！艾F(xiàn)實主義的東方”呼喚太陽，但變形恰恰發(fā)聲/發(fā)生于野性勃勃的深夜與充滿人文意蘊的燈光之下。

“而父母從不懷疑/幾頭牛的本質(zhì)”百姓日用而不知，不懷疑其實就是不知道。習(xí)以為常，隱匿了。這不僅是牛的隱匿，更是肉體的、人的隱匿。

這首詩是所有變形的開始。它是父母的，父母的變形才能給予我們血脈，此刻，動物還是動物；人還是人；但由此開端，所有人都是這血脈相連共和國的一份子；或許是猴子先冒出來，在其《孫猴子》節(jié)選中：

猴子野性的臉譜好像在預(yù)示著什么

但我從不敢多疑

對蹊蹺的事情也得保持緘默

比如 我經(jīng)?？吹礁邆€子的人走路

其實就是猴子與人身體的簡單拼合

但也許是穿山甲、孔雀、貓頭鷹等等一起出來。在這樣的共和國中，物理學(xué)的時間、空間被顛覆了，就像甲蟲被掀翻向上，我們可以清楚地看到它的腹部，這腹部是柔軟的，而原本堅硬的硬殼無疑是社會性、政治性的。

浮鷗聊孔子

虛度的時間里浮鷗替我說話

浮在云塊掉進空碗的孤寂周圍 浮鷗說孔子

魯定公十四年帶弟子周游列國 浮鷗講到“大同” 嘴巴埋進碗沿

那么多站在浮鷗肩膀上吃儒家血肉的人

那么多野合的骨頭寄居鳥腹

皆老無所依 壯無所用 浮鷗又說

孔子的身體放進火車廂 傳道授業(yè)

衣冠禽獸拿挑咸魚的扁擔為他飾上金箔

出來的時候

火車已經(jīng)開到了貴陽

這種變形甚至包含了反對此變形的力量與能力。所以才會顯示出后現(xiàn)代性與超現(xiàn)實主義特征。對一切元敘述，包括儒家觀念的反抗。這樣現(xiàn)代的另一面顯示出來，它不訴諸于碎片的統(tǒng)一，而是破碎到底，安于破碎，安于非詩的語言。

什么是詩的語言？什么是非詩的語言？它在人間有著怎么的名字，它的結(jié)構(gòu)如何，難道真的那么重要嗎？變形得以可能、現(xiàn)代得以可能，原因正是詩行的偉力，它發(fā)生在由事物具體化和反逆的過程中，“由動詞到動物/逾越了多少根喜鵲的羽毛”。我們在星芽的詩中看到了這種宛如對流的沖擊：“詞——物”；“動詞——動物”，變形不自覺地被詩人拋射出來，恰如詩人奧爾森提倡的“拋射詩”般，運動展開與凝結(jié)的勢能如此急速，詩歌是開放的。當然，她或許可以將這一行為本身隱藏而不直接描述出來，但感謝詩歌本身，它借由年輕詩人，深淵向我們張開手臂。

如果我們以《現(xiàn)實主義的?！愤@首詩作為變形的鑰匙，回看《銀臉喜鵲》等詩，不解處便會迎刃而解。我們看到了作者對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，再瓦解？不，它原來就在那兒，在我們體內(nèi)，我們擺脫不了，只能讓它們出來，讓你們看見，然后生活殘忍繼續(xù)。

質(zhì) 變

伙伴們圍著牌九猜測：

貓頭鷹的頭到底是方的還是圓的？

假如每一塊牌面都可以置換一只完整的貓頭鷹

它們就成功了

齊刷刷的肩膀扛住飛禽鳥獸的族譜

但它們發(fā)出的聲音并沒有得到大家的認可

小伙伴只會呵責(zé)

并命令它們一次次從牌面里走出來

或者永遠被鎖進空空如也的牌局

那些越來越像人類腿腳的動物

又在用油擦拭它們新得的鞋子

貓頭鷹相信我們即將身不由己

變成它們的其中一個

讓牌面模糊、讓族譜炙熱；讓人獸雜居、人神同處的時代顯現(xiàn)出來，是需要身體力行的。它不是一種靜觀，傳統(tǒng)的“玄心、洞見、妙賞、深情”無法觸碰現(xiàn)代性的本質(zhì)，而“游觀”的游戲精神也與酒神精神差之毫厘，無法獲得酒的酵母。源初的現(xiàn)代性何在？只要我們坦誠所處的破碎時代，不要被它所約束，只要我們試圖掙脫，任何行為都是現(xiàn)代、后現(xiàn)代的。

當然能在傳統(tǒng)的詩歌中找到現(xiàn)代的因子，但任何試圖用傳統(tǒng)彌合現(xiàn)代碎片的行為都是徒勞。因為“現(xiàn)實主義”的東方恰恰是最不現(xiàn)實的，它是陽光下晾制的那頭牛，而非夜晚枕頭上醒來的那野獸。放棄“現(xiàn)實主義”的“看”吧，現(xiàn)實的恰是最虛假的?！爸髁x”即“去勢”，并獲得克里斯瑪?shù)慕概c腌制。任何傳統(tǒng)拿來，僅僅是附麗的飾物。何以至此？又該向何處去？所幸，恰如歌手科恩有詞：“萬物皆有裂痕，那是光透過來的地方?！痹凇冬F(xiàn)實主義的?！诽?，年輕詩人直視那塊陽光下的枕巾，像白旗一樣升起。她宛如路過葡萄架下裸身的諾亞，沒有選擇后退著給父親蓋上衣服。

從未像此刻這般懼怕太陽的光芒，呼喚星辰的輝光。直到這星火將我們點燃，成為另一個太陽，事物的另一面才開始顯現(xiàn)。當坦然受之。

【注釋】

a參見《第二十五屆柔剛詩歌獎揭曉》，詩生活網(wǎng)http：//www.poemlife.com/newshow-10671.htm.

②Heidegger， M. （2013）.The Event. Translated by Richard Rojcewicz. Bloomington： Indiana University Press.p.79.

③Gaukroger， S. （2006）. The Emergence of a Scientific Culture. Oxford： Oxford University Press.

④Heidegger ， M. （2012）. Contributions to Philosophy （of the Event）. Translated by Richard Rojcewica and Daniela Vallega-Neu. Bloomington： Indiana University Press. p.401.

⑤⑥Kern， P. （1996）. Orientalism， Modernism， And the American Poem. Cambridge： Cambridge University Press.p.155.183.

⑦本文所引星芽的詩皆為詩人向筆者提供所得，在此一并注釋。

⑧k李少君等：《五人詩選：雷平陽·陳先發(fā)·李少君·潘維·古馬》，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第221頁、第173頁。

⑨⑩[美]安德魯·勞斯：《古代經(jīng)注：公元1—800年》 （第1卷），黃錫木、卓新平譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第29頁。