何若蘭

【摘 要】在我國(guó)近現(xiàn)代中青主作為音樂(lè)美學(xué)代表人物，其美學(xué)思想在學(xué)術(shù)界眾說(shuō)紛紜，本文主要以新時(shí)代以來(lái)青主的音樂(lè)美學(xué)思想的研究為對(duì)象，通過(guò)查閱各個(gè)時(shí)期對(duì)青主音樂(lè)美學(xué)思想的研究論著、期刊，歸納整理文獻(xiàn)的方法，通過(guò)前人梳理出的青主美學(xué)思想，繼續(xù)將20世紀(jì)至今的研究從三個(gè)方面進(jìn)行整理，再對(duì)研究的社會(huì)歷史背景和研究探討的不同角度進(jìn)行評(píng)價(jià)，達(dá)到對(duì)認(rèn)識(shí)青主的音樂(lè)美學(xué)思想有個(gè)更清晰的目的，對(duì)學(xué)術(shù)界研究其思想具有參考價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】青主；音樂(lè)美學(xué)思想；新時(shí)代思考

中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）21-0035-03

青主，原名廖尚果，我國(guó)近現(xiàn)代第一位音樂(lè)美學(xué)家，也是20世紀(jì)30年代著名的音樂(lè)教育家、作曲家。青主的音樂(lè)美學(xué)論著《樂(lè)話》和《音樂(lè)通論》自20世紀(jì)30年代發(fā)表后，后又發(fā)表了《音樂(lè)的好尚》《音樂(lè)當(dāng)作服務(wù)的藝術(shù)》《我亦來(lái)談?wù)勊^國(guó)樂(lè)的問(wèn)題》等六十余篇文章描述有關(guān)音樂(lè)理論的，但接著青主的音樂(lè)美學(xué)思想評(píng)論也接踵而來(lái)，隨著學(xué)術(shù)界深入的研究對(duì)青主的音樂(lè)美學(xué)思想評(píng)論呈現(xiàn)不同狀態(tài)，本文從前人的研究基礎(chǔ)上，繼續(xù)對(duì)21世紀(jì)青主音樂(lè)思想的研究進(jìn)行概述。

新時(shí)代學(xué)術(shù)界研究的青主音樂(lè)美學(xué)思想主要包括三個(gè)方面，分別是音樂(lè)美學(xué)思想緣起的研究、音樂(lè)美學(xué)思想地位的研究、音樂(lè)美學(xué)思想觀念的研究。通過(guò)對(duì)青主的音樂(lè)美學(xué)思想研究的整理，我們可以發(fā)現(xiàn)，研究者隨著不同時(shí)期的社會(huì)背景評(píng)價(jià)的角度也在發(fā)生著變化，從一開始沒有對(duì)青主的音樂(lè)美學(xué)思想本身進(jìn)行評(píng)價(jià)，只對(duì)青主總體音樂(lè)美學(xué)思想的評(píng)述，到后來(lái)的各方面青主音樂(lè)美學(xué)思想的多角度辨證看法，由此達(dá)到對(duì)青主音樂(lè)美學(xué)思想研究更為清晰的目的，以及為什么會(huì)存在不同時(shí)期研究態(tài)度的轉(zhuǎn)變，為后來(lái)研究青主的相關(guān)思想提供一個(gè)清晰的思路。

一、二十世紀(jì)青主音樂(lè)美學(xué)思想的“批判期”

（一）全盤否定期——20世紀(jì)30年代至60年代。20世紀(jì)30年代初，青主以獨(dú)特的視角編著的《樂(lè)話》《音樂(lè)通論》出版，由于“新音樂(lè)”處于剛興起狀態(tài)，所以青主的音樂(lè)思想遭到了同時(shí)期的大多左翼音樂(lè)評(píng)論家們的極力反對(duì)，將青主的觀點(diǎn)全面否定，常被稱作“音樂(lè)的至上主義者”和“徹底的唯心主義者”。到了50年代，安波寫了一篇從思想政治方面批判青主的唯心主義思想，認(rèn)為青主的音樂(lè)思想極具反動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)唯心主義，指出以青主為代表的一些音樂(lè)家?guī)в蟹磩?dòng)音樂(lè)思想，以此來(lái)腐蝕其他音樂(lè)家的靈魂，他們的音樂(lè)觀是高貴的、神圣的，也全然是唯心的。

20世紀(jì)30年代到60年代對(duì)于青主音樂(lè)美學(xué)思想的評(píng)判，大多都是以偏概全，沒有認(rèn)真的審視青主音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)表達(dá)的真正意義，只是把青主音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)的個(gè)別字眼挑出來(lái)站在社會(huì)的角度加以批判，具有很深的時(shí)代局限性。

（二）部分否定期——20世紀(jì)80年代至90年代。“文革”期間關(guān)于青主的評(píng)論文章保存很少，有的也只是將青主的文章藏匿于“老譜”“初瀾”里。直到80年代改革開放后，文化觀念逐漸改變，學(xué)術(shù)界慢慢意識(shí)到之前對(duì)青主的評(píng)價(jià)是不公正的，不能全盤否定，開始有學(xué)者對(duì)青主進(jìn)行重估，嘗試從客觀的角度去評(píng)價(jià)青主的音樂(lè)美學(xué)思想。直到80年代末90年代初，對(duì)青主美學(xué)思想研究影響最大當(dāng)屬蔡仲德，蔡仲德的《為青主一辯》中從藝術(shù)本質(zhì)、音樂(lè)情感、音樂(lè)服務(wù)、音樂(lè)本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)性四方面進(jìn)行論證，推翻以往研究對(duì)青主評(píng)判的唯心主義。

縱觀20世紀(jì)80年代至90年代，對(duì)青主的音樂(lè)美學(xué)思想持有部分否定態(tài)度，開始轉(zhuǎn)向從客觀的角度去評(píng)判青主的音樂(lè)觀，從哲學(xué)觀的“唯心主義”到“人本主義”的轉(zhuǎn)變?？梢钥隙ǖ氖牵瑢W(xué)術(shù)界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到青主對(duì)于中國(guó)近代音樂(lè)美學(xué)的貢獻(xiàn)，只是在具體的音樂(lè)美學(xué)思想上面還需要更端正的認(rèn)識(shí)，也開始有學(xué)者意識(shí)到青主在特殊時(shí)期的所創(chuàng)作出的思想的緣由，開始從生平、留學(xué)經(jīng)歷去探討。

二、二十一世紀(jì)青主音樂(lè)美學(xué)思想的“包羅萬(wàn)象期”

2001年9月2日，召開了“紀(jì)念音樂(lè)美學(xué)家、作曲家青主108誕辰學(xué)術(shù)活動(dòng)”，會(huì)議重要組成部分“青主學(xué)術(shù)研討會(huì)”在中央音樂(lè)學(xué)院舉行，共三十多位專家參加，從此展開了對(duì)青主評(píng)判的不同角度的熱潮，也展現(xiàn)出對(duì)青主評(píng)價(jià)的一個(gè)公正的評(píng)述，從不同層面和角度分析青主音樂(lè)美學(xué)思想的意義與局限性，以下從青主音樂(lè)美學(xué)思想的緣起研究、地位研究、觀念研究三方面進(jìn)行梳理。

（一）“宗教、哲學(xué)思想”——青主音樂(lè)美學(xué)思想的緣起研究。21世紀(jì)初，學(xué)者們展開了新的視角，開始注意青主音樂(lè)美學(xué)思想的來(lái)源，大多是認(rèn)為是受德國(guó)的表現(xiàn)主義的影響和宗教的影響。

馮長(zhǎng)春在《青主音樂(lè)美學(xué)思想的表現(xiàn)主義實(shí)質(zhì)》中論述青主音樂(lè)美學(xué)思想直接受西方表現(xiàn)主義美學(xué)思想的影響。作者認(rèn)為巴爾代表的“表現(xiàn)主義”與青主的思想有三方面的聯(lián)系，第一是青主對(duì)表現(xiàn)主義觀念的吸收；第二是《樂(lè)話》中引用多出《表現(xiàn)主義》的思想內(nèi)涵；第三是青主還吸收了浪漫主義音樂(lè)美學(xué)思想。

楊賽、洪艷在《青主與中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》論述青主音樂(lè)美學(xué)思想在此結(jié)論的基礎(chǔ)上，增加了青主還受馬丁·路德等人的神學(xué)影響，追溯于古希臘音樂(lè)。

除哲學(xué)思想外，還有學(xué)者認(rèn)為青主美學(xué)思想受宗教味濃郁，鄧四春在《青主音樂(lè)美學(xué)思想中的宗教因素》中論述青主思想源于費(fèi)爾巴哈的宗教思想和馬克思·韋伯的新教倫理理性的人本主義思想。青主與費(fèi)爾巴哈美學(xué)思想都建立在人本觀基礎(chǔ)上，如從青主論述“新”和“愛”的宗教觀點(diǎn)、意識(shí)的生成、音樂(lè)是人的自由的精神創(chuàng)造等。且青主的音樂(lè)功能觀與韋伯的新教倫理思想共具濃郁的理性的人本主義色彩。如青主音樂(lè)情感觀贊同“音樂(lè)的音樂(lè)”這一觀點(diǎn)，認(rèn)為“音樂(lè)負(fù)有一種調(diào)劑人生的文化使命?！雹僖匀祟惖睦硇詠?lái)約束人類不健康的情感，以提高人的精神世界，獲得一個(gè)理想的社會(huì)，也是平等、自由、民主的社會(huì)，故兩者思想產(chǎn)生了共鳴。

然而徐冬在《青主學(xué)術(shù)研討會(huì)述評(píng)》中剔除了“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”的宗教成分，“上界”是指人類精神世界，充滿著創(chuàng)造性和能動(dòng)性，對(duì)于音樂(lè)這種非語(yǔ)義性藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)屬性就取決于這種精神活動(dòng)的獨(dú)立性。而后汪毓和進(jìn)一步區(qū)分青主的上界與一般的精神世界，指出青主“認(rèn)為一切音樂(lè)藝術(shù)都是人們?cè)诮邮樟送饨绲拇碳ざl(fā)內(nèi)心情感的沖動(dòng)后，以這些人所創(chuàng)造的音響所構(gòu)成的，并非是自然界所客觀存在的?！雹谒酝糌购驼J(rèn)為“上界”不是指“非人間的‘神界，也不是指無(wú)內(nèi)容的純粹抽象物，而是指人們受了外界的影響而產(chǎn)生的、并通過(guò)音樂(lè)的語(yǔ)言表達(dá)的一種特殊的精神活動(dòng)方式?！雹?/p>

（二）“重審”——青主音樂(lè)美學(xué)思想的地位研究。汪毓和在研討會(huì)結(jié)束后就發(fā)表了《重讀青主的<音樂(lè)通論>》，文章首先承認(rèn)因時(shí)代的原因?qū)η嘀魉枷氲恼`讀，接著對(duì)青主美學(xué)思想重新審視，青主“所闡述的許多觀點(diǎn)既有歷史的合理性，也存在一定的局限性?！雹茏詈笞髡叱姓J(rèn)青主的《音樂(lè)通論》是一本難得的我國(guó)早期音樂(lè)美學(xué)理論讀物。

有些許學(xué)者從不同角度肯定青主音樂(lè)美學(xué)地位，李昕在《青主的音樂(lè)思想及其美學(xué)意義》中從青主的音樂(lè)本質(zhì)觀、音樂(lè)現(xiàn)實(shí)觀、音樂(lè)功用觀來(lái)認(rèn)識(shí)其美學(xué)地位，也指出青主時(shí)代環(huán)境的復(fù)雜性促使青主在哲學(xué)觀點(diǎn)的復(fù)雜性，所以些許研究者夸大青主音樂(lè)的主觀性也不足為奇。辛欣在《音樂(lè)是上界的語(yǔ)言——談青主的音樂(lè)美學(xué)光輝》中從青主的理論、創(chuàng)作到表演、社會(huì)功能，肯定其整體地位。明言在《作為音樂(lè)批評(píng)家的青主》中肯定青主對(duì)新音樂(lè)領(lǐng)域的理論創(chuàng)造和歷史貢獻(xiàn)。

（三）“多元化”——青主音樂(lè)美學(xué)思想觀念的研究。21世紀(jì)以來(lái)青主音樂(lè)思想的研究呈現(xiàn)多元化的狀態(tài)，對(duì)青主的音樂(lè)本質(zhì)觀、音樂(lè)功能觀、中國(guó)音樂(lè)的出路、音樂(lè)教育都有闡述，各抒己見。

鄧四春的《青主音樂(lè)本質(zhì)觀辨析》認(rèn)為青主音樂(lè)本質(zhì)觀“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”具人本主義特性，其主旨是以“人的覺醒”和“藝術(shù)的覺醒”自由的展示人性，并從音樂(lè)功能、音樂(lè)表演、音樂(lè)教育觀加之論證。

叢曉東的《青主音樂(lè)美學(xué)思想的獨(dú)特性與矛盾性》論述青主音樂(lè)本質(zhì)觀有其獨(dú)特性，但也有矛盾性。指出“上界”和“內(nèi)界”文本的矛盾性，在分析了“上界”的內(nèi)涵后，提出“上界”是屬于“內(nèi)界”的一種較高層次的精神世界，最后得出結(jié)論“上界”是“用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)的、潛在的、可以被開發(fā)出來(lái)的精神世界的審美高層次部分?！雹菰S雙毅在《青主音樂(lè)美學(xué)思想的討論與研究》也論述到青主音樂(lè)本質(zhì)觀的獨(dú)特性，文章通過(guò)對(duì)“上界”“內(nèi)界”的內(nèi)涵闡述和對(duì)比，提出青主所謂的“上界”是體現(xiàn)人的思想、靈魂、創(chuàng)造。由此，這些看作“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”是具情感的，可以改變?nèi)说木裆畹恼Z(yǔ)言。

中國(guó)音樂(lè)出路的思想觀念，蔡仲德在《出路在于“向西方乞靈”—關(guān)于中國(guó)音樂(lè)出路的人本主義思考》中贊成青主“向西方乞靈”的觀點(diǎn)，在此，學(xué)術(shù)界有三種對(duì)于中國(guó)音樂(lè)出路的回應(yīng)，第一種繼續(xù)在傳統(tǒng)音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展，因?yàn)槲骰囊魳?lè)會(huì)給中國(guó)造成自我危機(jī)；第二種以王光祈為代表的借用歐洲的工具來(lái)發(fā)展我國(guó)古代音樂(lè)和民謠；第三種認(rèn)為國(guó)樂(lè)要發(fā)展必須改良，需借鑒西樂(lè)，“向西方乞靈”。在此作者贊成第三種看法，論述可能會(huì)遭到否定的理由的反駁，為什么要向西方乞靈。作者從人本主義的立場(chǎng)闡述青主對(duì)中國(guó)音樂(lè)出路看法的合理性、可操作性，以及這樣做對(duì)音樂(lè)民族性的提高，從而大大加強(qiáng)我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展。而事實(shí)證明，新時(shí)代的音樂(lè)已經(jīng)全盤西化了，如高考樂(lè)理采用西方樂(lè)理體系，只是在調(diào)式調(diào)性分析出現(xiàn)中國(guó)作品，但這也適用于西方的分析嗎，這是我們值得思考的問(wèn)題。

總的來(lái)說(shuō)，21世紀(jì)對(duì)于青主的研究熱潮不僅體現(xiàn)于研究的深度、寬度，也體現(xiàn)于研究的系統(tǒng)性、嚴(yán)謹(jǐn)性以及創(chuàng)新性，用辯證的觀點(diǎn)來(lái)看待青主音樂(lè)美學(xué)思想的合理性和局限性。

三、新時(shí)代青主音樂(lè)美學(xué)思想評(píng)述

（一）從研究的社會(huì)歷史背景進(jìn)行評(píng)價(jià)。我們知道，每一部作品的產(chǎn)生與作者的家庭教育和社會(huì)背景以及自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)，青主的家庭教育是受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，后赴德國(guó)學(xué)習(xí)法律和音樂(lè)，回國(guó)后繼續(xù)為革命奮斗，在這樣的背景下1925年青主寫下了《樂(lè)話》后遭通緝，1928年開始亡命樂(lè)壇，在1930年后陸續(xù)發(fā)表音樂(lè)理論著作及文章。我國(guó)古代典型有論述音樂(lè)美學(xué)觀念的著作僅有儒家的《樂(lè)記》、嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》、徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》，這也是我國(guó)近現(xiàn)代第一人發(fā)表系統(tǒng)的有體系的音樂(lè)美學(xué)理論著作，可想而知，當(dāng)時(shí)我國(guó)正在救亡，救國(guó)的人來(lái)說(shuō)，對(duì)于這種所謂的“外來(lái)文化”的排斥，歸根結(jié)底是與社會(huì)背景有很大的關(guān)系。

20世紀(jì)30年代，新民族主義革命萌發(fā)了左翼音樂(lè)家的產(chǎn)生，出現(xiàn)了我國(guó)第一種音樂(lè)理論評(píng)論——左翼音樂(lè)理論評(píng)論，其指導(dǎo)思想是馬列主義，提出“音樂(lè)是絕對(duì)現(xiàn)實(shí)的東西，是人類的意識(shí)和感情的組織化的表現(xiàn)”，還有“人類的意識(shí)也絕不是超一切的神秘的東西”，以及“音樂(lè)是社會(huì)的意識(shí)形態(tài)”等唯物主義的觀點(diǎn)，總的來(lái)說(shuō)，就是一切藝術(shù)服務(wù)于社會(huì)，藝術(shù)性與黨性的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)作用。所以基于這樣的社會(huì)背景來(lái)研究青主音樂(lè)美學(xué)思想，結(jié)論就是全面否定，自然“音樂(lè)上界論”就成為學(xué)術(shù)界的批判對(duì)象。

到了80年代，隨著改革開放，音樂(lè)事業(yè)也重建發(fā)展，學(xué)術(shù)界慢慢恢復(fù)了活躍的狀態(tài)。因此在1981年后開始嘗試對(duì)青主重估，可以看出雖然大多學(xué)者還是將青主定義為“唯心主義者”，但也對(duì)青主的音樂(lè)美學(xué)思想有了新的認(rèn)識(shí)。如汪毓和在編寫《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》時(shí)，將青主美學(xué)思想作為批判的對(duì)象，第二次修訂時(shí)態(tài)度轉(zhuǎn)為中立。影響最大的當(dāng)屬蔡仲德先生幾篇論文對(duì)青主音樂(lè)思想的再認(rèn)識(shí)問(wèn)題，提出重新認(rèn)識(shí)青主音樂(lè)美學(xué)思想的重要性。

新世紀(jì)后，音樂(lè)理論逐步成型，對(duì)青主思想的研究也有了更廣闊的空間，學(xué)術(shù)界暢所欲言，所以對(duì)青主的研究態(tài)度也就更公正和全面，評(píng)判也更具學(xué)術(shù)性，嚴(yán)謹(jǐn)性，例如鄧四春就很好地繼承蔡仲德的觀點(diǎn)，在他的觀點(diǎn)基礎(chǔ)上更加深入調(diào)查青主的音樂(lè)美學(xué)思想和音樂(lè)本質(zhì)觀。

（二）從研究的角度進(jìn)行評(píng)價(jià)。20世紀(jì)30年代到60年代的思想傾向評(píng)判，主要是以政治的立場(chǎng)的單一角度來(lái)評(píng)判青主的音樂(lè)美學(xué)，全面否定他的美學(xué)貢獻(xiàn)，在哲學(xué)上找到支點(diǎn)——“徹底唯心主義”，所以初始的評(píng)論都是基于政治和哲學(xué)的整體評(píng)述，這也可以看出研究者的時(shí)代局限性，在這個(gè)特殊的年代青主的思想并未受到重視。

到了上個(gè)世紀(jì)八九十年代，開始從整體的評(píng)述逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ξ谋颈旧淼膫€(gè)別研究，第一次肯定了青主的音樂(lè)美學(xué)貢獻(xiàn)，這對(duì)于30年代是一個(gè)很大的進(jìn)步，另外開始對(duì)青主的生平有了全面的介紹，肯定了音樂(lè)的特殊性，國(guó)樂(lè)改進(jìn)方面也有重新審視，對(duì)青主的哲學(xué)觀點(diǎn)的爭(zhēng)論是這一時(shí)期的熱點(diǎn)，最后以唯物、唯心主義辯證統(tǒng)一的“人本主義”觀代替“唯心主義”觀和主客體分離的“二元論”，對(duì)青主逐步展現(xiàn)一個(gè)較端正的認(rèn)識(shí)，學(xué)術(shù)界研究角度的創(chuàng)新、反思體現(xiàn)了研究青主思想的客觀性，但研究的角度始終尚未打開，主要是對(duì)前人研究的重估。

新世紀(jì)出現(xiàn)更廣闊的視角，更多的研究者重視青主音樂(lè)美學(xué)的價(jià)值，開啟了研究的熱潮，研究的角度有青主美學(xué)思想來(lái)源與生成、青主音樂(lè)美學(xué)思想與其所接受思想的關(guān)系、青主音樂(lè)思想的地位，以及研究者何以接受并運(yùn)用這些美學(xué)思想的主觀因素的研究，甚至在歷史角度也有突破。從不同角度、不同層面深入地對(duì)青主音樂(lè)美學(xué)思想進(jìn)行研究，這對(duì)全面認(rèn)識(shí)青主的音樂(lè)美學(xué)思想具有很大的積極作用。研究者對(duì)青主美學(xué)觀點(diǎn)的全面審視，可以看出中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論界的逐步完善，在建立音樂(lè)美學(xué)系統(tǒng)的同時(shí)，也對(duì)之前尚未完善的研究正名，這是一個(gè)很大的進(jìn)步。

總之，新世紀(jì)探討青主的美學(xué)貢獻(xiàn)時(shí)，對(duì)于這個(gè)特殊時(shí)代的人物所著的有別于當(dāng)時(shí)的言論的時(shí)候，不能一味關(guān)注其哲學(xué)的來(lái)源，應(yīng)該先是從青主的文本本身入手，將作者的觀點(diǎn)辯證全面看待，在這里就贊同鄧四春對(duì)青主音樂(lè)美學(xué)思想的看法，在論述音樂(lè)本質(zhì)觀“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”的定性時(shí)，不是站在某個(gè)哲學(xué)立場(chǎng)肯定或否定青主的觀點(diǎn)，而是從“上界”的內(nèi)涵、藝術(shù)的真?zhèn)?、音?lè)的特殊性層層遞進(jìn)來(lái)辯證看青主音樂(lè)本質(zhì)觀的合理性。半個(gè)多世紀(jì)對(duì)青主的研究中，學(xué)術(shù)界態(tài)度從批判轉(zhuǎn)到重估，再到正名，這也正是研究的價(jià)值所在。

注釋：

①鄧四春.青主音樂(lè)美學(xué)思想中的宗教因素[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)及表演版），2003（03）.

②③汪毓和編著.中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史（第二次修訂版）[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2002，（10）：186.

④汪毓和.重讀青主的<音樂(lè)通論>[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（11）.

⑤叢曉東.青主音樂(lè)美學(xué)思想的獨(dú)特性與矛盾性[J].天津音樂(lè)學(xué)報(bào)，2007（09）.

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