劉香成 賈冬婷

1976年的秋天，通過香港到羅湖的那段木橋路，我重新踏上了內(nèi)地的土地，開始了攝影記者的職業(yè)道路，也見證了那一個時代的流逝。

在我的腦海中，內(nèi)地一直離我很近。我1951年出生在香港，4歲時被父母送回福州，因為他們覺得內(nèi)地的教育更好。那所小學在福州軍區(qū)的旁邊，班里同學都是部隊子弟，而我母親出身于福州一個大家族，被劃定為“官僚階級和平地主”，我不幸地成為“黑五類”。當時全班人人都戴紅領巾，就不給我戴紅領巾，“全紅一點黑”。小孩子都希望和大家一模一樣，于是我就拼命地去除“四害”，去打蒼蠅，去撿石頭鋪鐵路，特別積極，但是我的“政治表現(xiàn)”一欄從來都是3分。結(jié)果我1960 年要回香港的時候，全校辦了一個典禮，校長給我戴紅領巾，歡送我回香港。我那天回到家挺興奮的，但隱隱約約也有一絲困惑，這是我最早的一堂政治課。我后來對內(nèi)地的好奇心是很明顯的，或許就是童年在福州的這段經(jīng)歷，讓我有了特別的眷戀也好，挫傷也好，種種復雜的情感一直將我拉了回去。

我從香港高中畢業(yè)后，去了紐約學國際關系，經(jīng)常去圖書館閱讀一切能找到的有關中國的東西。但在尼克松來華之前，中國的大門是關閉的，信息很有限。在大學的最后一年，我選修了攝影課。一方面，它關乎創(chuàng)造，關于視覺;另一方面，我有一種成為記者的沖動，想要追隨我父親的道路，他曾在《大公報》任職。我攝影的啟蒙老師是《生活》（Life）雜志著名攝影師基恩·米利（Gjon Mili），他將我?guī)нM《生活》去做他的助手?！渡睢肪奂水敃r美國最好的一批紀實攝影師，包括布列松1949年去中國，60年代、70年代馬克·呂布又去，都是被《生活》派遣的。但和這些攝影師天天相處在一起，他們卻從來不跟我談相機、光圈、快門這些，我的老師基恩·米利也是如此。他將很多他喜歡的作品剪報貼在墻上，每天下班之前，他會切一塊蘋果，再倒一杯小小的威士忌，給我一份兒，然后就對著墻面開始聊，怎么用肢體語言來表述一個故事或一個情節(jié)。比攝影技巧更重要的是，基恩教會我怎么去闡釋人類的體驗，并將其富含生氣地反映到二維影像上去。他讓我堅信，一個人必須深刻關懷他的拍攝對象。

在“文革”的時候，我?guī)状稳V州探親，當時人與人關系的肢體語言給我留下很深的印象。比如說去理發(fā)館，理發(fā)師傅先叫我站起來，跟著他讀毛語錄，念完才給我剪頭發(fā)。去飯店，整個廣州只有兩三家飯店，人們都要排很長的隊，輪到你了，服務員把筷子“啪”地一下扔到你桌上，一堆人站在旁邊等你吃完。

1976年，我在巴黎畢業(yè)實習結(jié)束，去拍攝葡萄牙的葡共競選、西班牙的社會黨候選人。之后在巴黎，計劃拍攝法國的新總理雷蒙·巴爾（Ragmond Barre），但那天早上從酒店出來，就看到當?shù)厮械膱蠹堫^版都是毛澤東的整幅照片，毛澤東去世了。我就給紐約打電話，說我要去中國。很幸運，《時代》（Time）雜志給了我一份拍攝毛澤東葬禮的委任狀，這是當時美國新聞界最熱的職位。

當時北京去不了，我滯留在廣州，開始在珠江兩岸拍攝沉浸在哀悼中的市民。在這個過程中，我突然有一種很深的感覺，這些人雖然都戴著黑紗，但是我看到他們臉上的表情，看到他們的肩膀，看到他們的步伐，和過去對任何事情都充滿警惕的感覺是完全不同的。他們的肩膀不是僵硬的，腳步不是匆匆忙忙的，臉上的表情也不算很傷心，而有一種不尋常的平靜。這些肢體語言的變化，再加上之前尼克松、基辛格已經(jīng)訪華了，我就覺得可能一個新的時代即將到來。我意識到，毛澤東的去世，是占全人類四分之一的10億中國人預料之中的震驚，他們花了遠超過自己想象的時間從震驚中恢復過來，他們需要重新思考沒有毛的未來?？梢哉f，這個判斷影響了我的一生。

我在恰當?shù)臅r間被放到了恰當?shù)牡胤剑?979年1月1日中美外交關系正?；?，我在1978年成為《時代》在中國的第一位常駐北京的外籍攝影記者，不久后又加入了美聯(lián)社。后來外交部新聞司的官員告訴我，他們調(diào)查了1979～1981年外國媒體的活動，發(fā)現(xiàn)西方發(fā)表的有關中國的照片65%是由我拍攝的。事實上，在1978到1980年間，我是北京唯一一個外籍新聞攝影師。從1978年駐北京到1983年離開這5年間，我開始有意識地去拍攝“毛以后的中國”，拍攝一個新時代的到來。

新時代是什么樣的，人們在當時也不太明確。雖然在報紙上得知了十一屆三中全會，但人們畢竟遠離政治中心，并不清楚其中的意義，這些也沒辦法在圖像上表現(xiàn)出來。有些符號呈現(xiàn)是明顯的，比如有一張在歷史博物館門口，工人把巨大的毛澤東像拆下來時的情景，用圖像來展現(xiàn)個人崇拜時代的消失。還有一張是在四川峨眉，一個修鞋匠在街邊小店里吃午飯，頭上正好懸著一幅毛澤東像。他無法告訴你為什么那店里有毛澤東像，但這個景象說明，在那個時代，政治對生活的滲透——滲透到日常生活的每個角落。

一些新生的事物我是比較敏感的，并且有意地去探索。那個時候有民主墻，還有北島、芒克這些詩人，大家會去圓明園跳舞，會湊在一起朗誦詩歌，這種思想上的開放，是從1978年開始的?，F(xiàn)在回想那個時代，就像阿城所說的，其實是中國的第二次啟蒙。還有一些日常生活細節(jié)，我去看普通人生活的細節(jié)，他們怎么工作，如何去愛，乃至互相建立起新的肢體語言。比如當時北影的很多朋友讓我?guī)麄內(nèi)ビ颜x商店逛一逛，他們覺得去友誼商店就是出國。一到冬天，整個北京都是大白菜的季節(jié)，每家一買就是1000公斤，最少都買500公斤，所以那時的房子里，從樓梯到陽臺，6個月里都堆滿了大白菜。我還記得南斯拉夫一個政治報的駐京記者，他和太太拿著一個小電影機拍了部非常幽默的片子，就拍中國人跟白菜，到處都是白菜。我強烈地感受到，那個時候的北京，只要你有興趣，只要睜開眼睛，支起耳朵，什么都能看得到，什么都能聽得見?？傮w來說，那時的人們是充滿好奇地向“前”看的，而不是向“錢”看。

回頭看《毛以后的中國（1976～1983）》中照片所反映的年代，正是我從26歲起，作為攝影記者在中國度過的第一個時期。那時中國正邁出它最初的試探性步伐，去恢復和重建常識。我們能夠看到，先前的很多社會創(chuàng)傷和動蕩正是因為失去常識造成的。這期間，我?guī)е鴥簳r的記憶，也帶著在西方受到的政治科學和藝術教育返回中國，試圖以照相機這一工具，來解釋中國這一獨特的社會政治歷程。

我拍攝中國，抱有的關懷和同情是很明顯的。一方面，相對于外國攝影師，我的經(jīng)歷和情感跟中國的政治文化更貼近一些，如果馬克·呂布和布列松看到一個標語，他們不知道上面在說什么;或者拍人的時候，他們也聽不懂這些人在談什么。另一方面，我又有一定距離，因為如果我一輩子在中國長大的話，可能對1978年的畫面沒有那么敏感，可能會覺得日常生活就是這個樣子，很多時候不會拿起相機。

我在北京度過了難忘的5年時間，1984年底離開，后來又成為駐洛杉磯、新德里、漢城和莫斯科的記者。那時也沒想到，去莫斯科一年后蘇聯(lián)就解體了，我成了唯一抓拍到戈爾巴喬夫擲講稿宣布解體的照片的人，并以此拿到了1992年的普利策獎。1994年，一系列大新聞結(jié)束以后，我跟美聯(lián)社申請請假一年，但心里說要回到中國。于是在香港待了兩年之后，1997年又代表時代華納回到北京。

我在90年代回到北京定居后，能夠明顯感覺中國社會已經(jīng)從集體主義轉(zhuǎn)變到個人主義。所以在那之后，就將鏡頭聚焦在個體身上。這些人是這個時代里面出人頭地的人物，是大家追求的目標，但我拍的時候鏡頭還是中立的，盡量不帶仰慕或者批判，只是通過這個人背后的故事展現(xiàn)一種社會現(xiàn)象。比如我感受最深的是去拍上海年輕作家郭敬明，我很好奇，怎么會有這么多人買他的書。他倚靠在東方明珠夜景下，但我拍的時候就感覺，這個人雖然看似很成功，但他一點沒有安全感。

“毛以后的中國”，不是一天兩天可以交差的事情。我很清楚，中國是一個很大的故事，是需要很長的時間，甚至一生去尋找的沒有絕對定義的命題。

對我來說，情感上總有一個“中國夢”。這個夢在物質(zhì)層面已經(jīng)實現(xiàn)了第一步，但精神層面還在延續(xù)。

手記

中國作為一個拍攝對象，留存最早的影像是1844年法國外交官勒·埃及爾（Alphonse Eugène Jules Itier）拍下的澳門風景，他還在那里拍下了第一個中國人肖像——兩廣總督耆英。之后陸續(xù)有很多西方攝影師來到中國，有名的如卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson），他在1948～1949年間輾轉(zhuǎn)京滬，拍下政權(quán)新舊交替的轉(zhuǎn)折時刻，也詮釋了他所信奉的“決定性瞬間”。還有馬克·呂布（Marc Riboud），他是50年代第一個被獲準進入中國內(nèi)地拍攝的西方攝影師，此后22次來到中國。

不過，對這些短暫停留的西方攝影師來說，中國依然是一個等待被發(fā)現(xiàn)的異域和他者，往往被賦予一種東方主義的浪漫，或者被置于一種60年代歐洲知識分子眼中理想化的革命氛圍中。而在大批中國攝影師的意識中，影像手法則受到蘇聯(lián)影響，去制造不屬于當下、只指向未來的樂觀想象，很多時候會像處理一幅傳統(tǒng)山水畫那樣去建構(gòu)照片。

身處這兩個群體之間，劉香成是個特例。他1951年出生在香港，之后在內(nèi)地、香港、美國都有成長經(jīng)歷。在中國早年的生活使他了解了制度的必然性，而在美國和歐洲的經(jīng)歷又讓他接受了人文主義精神的影響。1976年，26歲的他作為《時代》周刊的美籍華裔攝影記者進入廣州，1978年北上京城，1984年離開。對于中國來說，劉香成是 “局外人”，也是“局內(nèi)人”，這讓他既有拉開距離的觀察視角，又有飽含情感的切身體認。

這些為當時的人們熟視無睹的生活細節(jié)，在40年之后再看，無論是對那一代人，還是年輕一代，都顯得無比珍貴而新鮮。很多看似不可思議的場景仿佛很遙遠，但其實也不過40年而已。從這些照片中，我們也再次意識到，中國在這幾十年間走得多么快，走了多么遠。

能夠在恰當?shù)臅r間被放置到恰當?shù)牡胤剑斎灰彩莿⑾愠傻男疫\。那是一個歷史轉(zhuǎn)折點，中國向著經(jīng)濟改革邁出第一步，通向世界的大門也剛剛打開，劉香成剛好在場，而且?guī)е翡J而獨特的視角，有意識地記錄了這個時代。盡管他那時尚且年輕，攝影生涯才剛剛開始，但拍攝《毛以后的中國》，無疑是他人生的“高光時刻”。即便他在之后因拍攝蘇聯(lián)解體獲得普利策獎，也不能掩蓋這段經(jīng)歷的光芒。而且，中國也是他日后一直延續(xù)的拍攝母題。

劉香成攝影作品

我在上海攝影中心見到劉香成。為了創(chuàng)建這個攝影中心，他在2014年離開了北京，搬到尚在開發(fā)的上海西岸。他有攝影師對于肢體語言、對于事物細節(jié)的敏銳，但我更驚訝于他和大部分攝影師的不同：當一個復雜問題拋出時，他會陷入長久的思考，回答時語速很慢，是一種深思熟慮之后的理性闡釋，而不是直觀的、感性的。這也印證了劉香成一直堅持的觀點：照片——尤其是好照片，會更多地依賴于攝影師知道些什么，而不是攝影師看到了什么。對他來說，“決定性瞬間”不在于親歷現(xiàn)場一次，不在于快門、光圈、景深在那一次恰到好處的設置，而在于他多次的觀察，以及背后長期深入的思考。

劉香成67歲了，他用相機定格了不同歷史階段的中國，如今已經(jīng)很少在一線拍攝。不過，當我問他如果為這個時代拍攝肖像，會拍什么時，他說還想拍中國“走出去”的過程。他認為，中國有這種內(nèi)在需求，而且中國認識世界其實才剛剛開始，這條路還很長。