劉敏

摘要：習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十大中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上高瞻遠(yuǎn)矚的講話，使還在求學(xué)之路的筆者豁然開(kāi)朗，故此筆者試從會(huì)議中“不忘本來(lái)、吸收外來(lái)、面向未來(lái)”的角度略談其在美術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用，以期產(chǎn)生一定啟示與思考。

關(guān)鍵詞：堅(jiān)守；傳統(tǒng)；融合；創(chuàng)造

習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十大中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話立意高遠(yuǎn)、思想深邃，習(xí)總書(shū)記強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)定文化自信并殷切希望：“我們要堅(jiān)持不忘本來(lái)、吸收外來(lái)、面向未來(lái)，在繼承中轉(zhuǎn)讓，在學(xué)習(xí)中超越，創(chuàng)造更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國(guó)人審美追求、傳播當(dāng)代價(jià)值觀念、又符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品，讓我們文藝以鮮明的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派屹立于世?！彼呶萁驳年U述，使仍在藝術(shù)道路上求學(xué)的我們豁然開(kāi)朗。

悠久的中華傳統(tǒng)文化為藝術(shù)家提供了取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材。中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家、美術(shù)教育家徐悲鴻便常常從中獲取素材，如他的成名名大作《田橫五百士》出自《史記·田儋列傳》；《愚公移山圖》取材于《列子·湯問(wèn)》中的一個(gè)神話傳說(shuō)；《九方皋》記載于《列子》等。

中華文化寶庫(kù)不僅為文藝工作者提供豐富的藝術(shù)素材，還為藝術(shù)家的文藝創(chuàng)造提供豐厚的養(yǎng)料，藝術(shù)家們可從中萃取精華汲取能量，為其藝術(shù)作品積淀深厚的文化底蘊(yùn)，使之具有獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)文化的特性。

縱觀中國(guó)藝術(shù)史，那些不忘本來(lái)，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，借古開(kāi)今創(chuàng)造出空前絕后、流芳百世作品的藝術(shù)家比比皆是。海派畫(huà)家吳昌碩便是其中一位，他獨(dú)辟蹊徑，以金石學(xué)為根基，以書(shū)、印入畫(huà)，形成獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)人風(fēng)格。金石學(xué)影響了書(shū)法、篆刻領(lǐng)域，吳昌碩將金石味的書(shū)法、篆刻與繪畫(huà)完美的融合無(wú)間，他重筆墨，講韻味，以草書(shū)的筆法描繪紫藤植物，又融合篆、隸之筆，所謂“強(qiáng)抱篆隸作狂草”畫(huà)派的巨擘。

享譽(yù)世界的書(shū)法藝術(shù)為藝術(shù)家們提供了深厚的滋養(yǎng)，同樣被魯迅稱為“生產(chǎn)者”的藝術(shù)的民間美術(shù)也成為藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉。中央美術(shù)學(xué)院實(shí)業(yè)藝術(shù)系的掌門(mén)人呂勝中，從80年代深入陜西農(nóng)村，向民間剪紙藝人學(xué)習(xí)剪紙藝術(shù)，深入研究中國(guó)傳統(tǒng)民間文化，創(chuàng)作了《人墻》、《行》、《山水書(shū)房》等眾多具有中國(guó)特色且享譽(yù)世界的藝術(shù)作品。

從他獨(dú)具匠心的藝術(shù)作品中我們可以看到傳統(tǒng)與現(xiàn)在不存在節(jié)點(diǎn)，他們是一脈相承的。因此，“堅(jiān)持本來(lái)”并不是一味地回溯傳統(tǒng)。習(xí)總書(shū)記說(shuō)：“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神”，清初四僧中的石濤也曾高呼“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，近代中現(xiàn)代美術(shù)教育三重臣的林風(fēng)眠在對(duì)1917年陳獨(dú)秀著名的作家宣言的應(yīng)和中同樣提倡創(chuàng)造代表時(shí)代的藝術(shù)。

在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上占據(jù)一席之地的中國(guó)藝術(shù)家總是根植于本國(guó)的文化土壤，置身于當(dāng)代生活情境，創(chuàng)造出高于生活的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)家徐冰博古通今，創(chuàng)作了一系列經(jīng)典的作品，如對(duì)文字及中國(guó)文化思考的《天書(shū)》、《地書(shū)》，以長(zhǎng)城為基礎(chǔ)震驚美國(guó)版畫(huà)界的《鬼打墻》，通過(guò)“9·11”反醒人類本質(zhì)性的作品《塵?！返?，尤在其作品《鳳凰》中，他采用鳳凰這一傳統(tǒng)的文化符號(hào)，龍和風(fēng)是中華傳統(tǒng)文化中的兩大象征符號(hào)，有龍鳳呈祥等成語(yǔ)，龍代表雄性、陽(yáng)剛，鳳代表柔美，但在徐冰的作品中，鳳凰一改柔美的象征，體量龐大的鳳凰傷痕累累，制作材料是商業(yè)建筑垃圾并由建筑工人制作而成，反映出當(dāng)今中國(guó)無(wú)情冷酷的一面。

古今中外文藝無(wú)不遵循這樣一條規(guī)律：因時(shí)而興，乘勢(shì)而變，隨時(shí)代而行，與時(shí)代同頻共振。在人類發(fā)展的每一個(gè)重大歷史關(guān)頭，文藝都能發(fā)時(shí)代之先聲，啟智慧之先河，成為時(shí)代變遷和社會(huì)變革的先導(dǎo)。毛澤東主席在1942年著名的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中說(shuō)：“對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些就形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了的新東西，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了”。

木刻版畫(huà)本是中華民族古老的材料但在激蕩變革的戰(zhàn)爭(zhēng)年代中卻升華為最有力的大眾革命武器。在戰(zhàn)爭(zhēng)中要團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量，這些力量包括城市無(wú)產(chǎn)階級(jí)和不識(shí)字的農(nóng)民，版畫(huà)濟(jì)文字之窮，中國(guó)新興木刻版畫(huà)很快成為革命宣傳的有力工具和組織喚醒民眾的利器，木刻版畫(huà)家竭盡全力、廢寢忘食地奔走在反帝反封建的民主主義革命運(yùn)動(dòng)中，其作品為勞苦大眾服務(wù)，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但在中國(guó)新興木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)萌芽階段，版畫(huà)作品粗糙幼稚，為木刻運(yùn)動(dòng)傾盡畢生心血的魯迅先生，將俄國(guó)、德國(guó)等外國(guó)名家的版畫(huà)作品辦成展覽，編輯成冊(cè)，使這些從社會(huì)基層走出的版畫(huà)家開(kāi)闊視野、創(chuàng)新形式、提高思想。這些革命時(shí)期的木刻版畫(huà)為中國(guó)新興木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

魯迅先生主張將民族的、本土的、外國(guó)的藝術(shù)融合相問(wèn)，由此看出，“堅(jiān)持本來(lái)”并不意味著固步自封，閉門(mén)造車(chē)。習(xí)總書(shū)記強(qiáng)調(diào)我們“要堅(jiān)持來(lái)本來(lái)、吸收外來(lái)、面向未來(lái)，在繼承中轉(zhuǎn)化，在學(xué)習(xí)中超越”，毛澤東主席也提出“洋為中用”的原則。

以上實(shí)例印證了堅(jiān)持不忘本來(lái)，扎根于傳統(tǒng)傳統(tǒng)文化的土壤。吸收外來(lái)，取其精華為我所用，我們的藝術(shù)才能更好的面向未來(lái)，才能讓我國(guó)文藝以鮮明的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派屹立于世。