· ·

一、小說(shuō)名著“死活讀不下去”的現(xiàn)象及原因

近年讀書(shū)界熱議過(guò)的一個(gè)話題，就是某大學(xué)出版社搞的書(shū)籍“死活讀不下去排行榜”，明清小說(shuō)中的“四大名著”盡數(shù)在列，而《紅樓夢(mèng)》竟高居榜首。應(yīng)該看到，因時(shí)代距離而產(chǎn)生的語(yǔ)境落差，作者所處年代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治生活給當(dāng)代讀者造成的“隔世”感，以及伴隨而來(lái)的文學(xué)作品語(yǔ)言“古今變化”的閱讀障礙，這是我們應(yīng)該正視的客觀存在，盡管曹雪芹不可能完全脫離傳統(tǒng)文脈的影響，但《紅樓夢(mèng)》并非從勾欄瓦舍的話本小說(shuō)母體中脫胎，因此就敘事方式而言畢竟不能算是純白話小說(shuō)。有不少西方評(píng)論家還認(rèn)為：《三國(guó)演義》是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)最高理想“明君賢相夢(mèng)”的幻滅，《水滸傳》是中國(guó)底層窮人“皇帝夢(mèng)”的幻滅，《紅樓夢(mèng)》的大觀園是理想世界“白日夢(mèng)”的幻滅，《西游記》更是虛無(wú)縹緲的“夢(mèng)幻世界”，言外之意是古代小說(shuō)表現(xiàn)的傳統(tǒng)觀念尤其是超現(xiàn)實(shí)的價(jià)值取向與當(dāng)代閱讀產(chǎn)生了隔膜，才導(dǎo)致了那些小說(shuō)名著“死活讀不下去”的現(xiàn)象發(fā)生。然而我們也注意到，有幾部并不算晦澀難懂的外國(guó)名著如《鋼鐵是怎樣煉成的》《生命中不能承受之輕》也赫然在列，這種現(xiàn)象就難以籠統(tǒng)用語(yǔ)言“古今變化”去圓滿解釋?zhuān)貏e是像《百年孤獨(dú)》這樣描述家族現(xiàn)實(shí)的曾獲得過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、頗受評(píng)論界追捧的名著也同樣令人難以卒讀，恐怕連那些一向?qū)χ袊?guó)乃至整個(gè)亞洲文學(xué)都抱有偏見(jiàn)的“西方文學(xué)”中心論者都會(huì)感到不可思議。

應(yīng)該看到，語(yǔ)境的差異、語(yǔ)言的隔膜、時(shí)代價(jià)值取向的變化固然是名著“死活讀不下去”的某些因素，但當(dāng)代快節(jié)奏生活帶來(lái)的文學(xué)消費(fèi)的世俗、媚俗傾向，使得人心浮躁的讀者再難靜下心來(lái)將大部頭的名著短期內(nèi)啃讀完畢，這就必然伴隨著娛樂(lè)化、碎片化閱讀現(xiàn)象的產(chǎn)生，有不少讀者還普遍感覺(jué)某些外國(guó)名著人名太長(zhǎng)、描寫(xiě)太抽象、作品不具備國(guó)人閱讀的習(xí)慣如“情節(jié)意識(shí)”等，加之缺乏西方文化背景知識(shí)，因而即使對(duì)某些享譽(yù)世界文壇的外國(guó)名著，也照樣“死活讀不下去”；與碎片化、娛樂(lè)化閱讀相聯(lián)系，名著“死活讀不下去”的最根本原因，竊以為更是由于21世紀(jì)的社會(huì)己經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)以視覺(jué)文化為中心的“圖像閱讀”時(shí)代，文字在日常生活中的地位日益邊緣化。據(jù)統(tǒng)計(jì)，人們逐字逐句讀完外國(guó)名著《飄》，至少需要幾天時(shí)間，而觀看中文譯本改編的電影，只需數(shù)小時(shí)即夠。以《紅樓夢(mèng)》為典型個(gè)案去分析，對(duì)這種現(xiàn)象我們就會(huì)看得更為清楚?！都t樓夢(mèng)》具有百科全書(shū)性質(zhì)的信息承載量，多數(shù)人自然會(huì)選擇其影視劇在短時(shí)間內(nèi)迅速獲得原著的主要信息，而不是花費(fèi)大量時(shí)間精力去啃讀晦澀的原著。視覺(jué)文化時(shí)代語(yǔ)境下的“圖像閱讀”對(duì)文學(xué)名著的傳統(tǒng)閱讀確實(shí)帶來(lái)了很大沖擊，與此相關(guān)的包括“紙媒傳播”所遭遇的“網(wǎng)絡(luò)媒體”挑戰(zhàn)，微信文字圖像對(duì)傳統(tǒng)信件、電報(bào)交流模式的取代等，這是毋庸諱言的事實(shí)。究竟如何評(píng)價(jià)這種文化現(xiàn)象？既適應(yīng)時(shí)代的閱讀模式變化，同時(shí)又能采取應(yīng)對(duì)策略以維護(hù)傳統(tǒng)名著在人們?nèi)粘Ｉ钪械奈恢?，這正是本文要探索的課題。

二、視覺(jué)文化中心時(shí)代形成的“圖像閱讀”對(duì)原著文本意義的闡發(fā)及遮蔽

對(duì)于人類(lèi)社會(huì)而言，“圖像”并不是件新鮮東西，“圖像閱讀”的歷史可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。這里的“圖像”，當(dāng)然不僅僅是指現(xiàn)代意義上的媒體革命帶來(lái)的影視文化新事物，實(shí)際上先秦典籍的“左圖右史”傳統(tǒng)，就已經(jīng)含有“圖像閱讀”的早期生態(tài)。從“書(shū)畫(huà)同源”的發(fā)生學(xué)立場(chǎng)講，“文字”與“圖像”本來(lái)就是同源共生的，“文字”與“圖像”的起源過(guò)程正是兩者互動(dòng)機(jī)制的孕育歷程，這是我們討論“圖像閱讀”問(wèn)題的邏輯起點(diǎn)。近年來(lái)，關(guān)于“文學(xué)”與“圖像”之間的血緣關(guān)系，已經(jīng)引起相關(guān)學(xué)者們的深入探討，如高建平《文學(xué)與圖像的對(duì)立與共生》①、趙憲章《文學(xué)成像的起源和可能》②等，有學(xué)者還出版了這方面的專(zhuān)著。

就文學(xué)作品中的古典小說(shuō)與圖像關(guān)系而論，更是一個(gè)熱門(mén)的學(xué)術(shù)話題?！吨芤住分械摹昂映鰣D，洛出書(shū)”雖系傳說(shuō)，但也反映出書(shū)籍與圖像之間的密切聯(lián)系。最明顯的例子，如明清以來(lái)，很多木刻本小說(shuō)在卷首乃至逐回都分別附有主要人物的圖像或相應(yīng)的情節(jié)插圖，以增加讀者的閱讀興趣，這就是所謂“繡像小說(shuō)”。習(xí)斌《中國(guó)繡像小說(shuō)經(jīng)眼錄》一書(shū)對(duì)此現(xiàn)象曾有概括描述：

古代通俗小說(shuō)繡像發(fā)展史，大約經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期，其中前三個(gè)時(shí)期與木刻版畫(huà)的發(fā)展有關(guān)。一是肇興期，約在宋元至明隆慶年間；二是繁盛期，約在明萬(wàn)歷年至清初；三是衰落期，約在清乾隆年后：在這三個(gè)時(shí)期，小說(shuō)繡像均是以木刻版畫(huà)的形態(tài)存在的。第四個(gè)時(shí)期是清光緒年以后，這時(shí)除了日趨式微的木刻版畫(huà)外，隨著石印技術(shù)的出現(xiàn)和成熟，各類(lèi)繡像精美的石印本小說(shuō)，一時(shí)風(fēng)靡起來(lái)。③

古代小說(shuō)的文字表現(xiàn)與繡像的畫(huà)面表達(dá)屬于完全不同的兩種藝術(shù)形式。文學(xué)作品的小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)，讀者主要根據(jù)對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的掌握和理解，在大腦中形成或聯(lián)想出種種意象，從而理解、品味和欣賞作品中塑造的人物形象及環(huán)境景物，并進(jìn)一步感受作品隱含的豐厚意蘊(yùn)。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，同一部小說(shuō)，每個(gè)人大腦中產(chǎn)生或聯(lián)想出的意象都不一樣；但以繡像的形式去“圖解”小說(shuō)原著，呈現(xiàn)在讀者眼前的，從人物形象到景物環(huán)境，卻都是完全確定、固化了的畫(huà)面，每個(gè)讀者眼前的畫(huà)面都是完全一樣的。當(dāng)然我們也應(yīng)該看到，作為明清小說(shuō)的那些繡像或插圖，還不能簡(jiǎn)單理解成僅僅是對(duì)原著文字的圖解，它們?cè)谂c小說(shuō)人物情節(jié)融為一體的同時(shí)，又體現(xiàn)出一種張力，即屬于繪畫(huà)者藝術(shù)再創(chuàng)作性質(zhì)的對(duì)小說(shuō)文本的獨(dú)特理解。然而在明清小說(shuō)研究界，相當(dāng)多的學(xué)者重文本而輕繡像，他們注意到了同一小說(shuō)不同版本之間的文字源流關(guān)系，卻忽視對(duì)小說(shuō)繡像的演變狀況研究。這固然是受到中國(guó)古代重“文字”輕“圖像”的傳統(tǒng)觀念影響，但也與研究者頭腦中固有的那些圖像不過(guò)是輔助闡釋原著文字的偏見(jiàn)有關(guān)。關(guān)于古代小說(shuō)圖像方面的系統(tǒng)論述，有李芬蘭、孫遜《中國(guó)古代小說(shuō)圖像研究說(shuō)略》專(zhuān)題論文④，可以參考。

當(dāng)“圖像閱讀”的影視藝術(shù)時(shí)代降臨時(shí)，人們已習(xí)慣于觀看具有直觀性、形象性和確定性的影視劇而懶于閱讀具有間接性、抽象性和模糊性的原著文字。文字在人們?nèi)粘Ｉ钪械牡匚蝗找姹贿吘壔汀都t樓夢(mèng)》而言，如前所述，作為承載中華歷史文化的“全息圖像”，在生活節(jié)奏迅速的當(dāng)下，多數(shù)人自然更傾向于選擇其電視劇輕松去欣賞，得到與閱讀原著相似的藝術(shù)享受。根據(jù)作品拍攝的電視劇比小說(shuō)原著更加直觀、生動(dòng)，同時(shí)電視鏡頭畫(huà)面也提供了完整的空間感，如《紅樓夢(mèng)》第3回寫(xiě)林黛玉初進(jìn)賈府見(jiàn)到的雕梁畫(huà)棟之景象，在電視劇中只需用若干個(gè)鏡頭，便可將這些畫(huà)面展現(xiàn)，觀眾也可通過(guò)畫(huà)面對(duì)賈府狀貌有一個(gè)大致的認(rèn)知，《紅樓夢(mèng)》電視劇中所表現(xiàn)的大觀園，比小說(shuō)原著也更讓人有身臨其境之感，這些形象給人以視覺(jué)上的滿足，展現(xiàn)出小說(shuō)之外的文本信息，使小說(shuō)文本的價(jià)值發(fā)生增值。此外，有些內(nèi)容在原著中曹雪芹沒(méi)有明寫(xiě)或加以省略，通過(guò)電視劇的藝術(shù)形式就可以彌補(bǔ)空白。如作為國(guó)公府的賈母房前楹柱，上面應(yīng)該有楹聯(lián)，但原著里根本沒(méi)寫(xiě)，我們看到的“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇是從清代著名學(xué)者梁章鉅匯編的《楹聯(lián)叢話》中選出的一副楹聯(lián)，這樣處理過(guò)的畫(huà)面才算說(shuō)得過(guò)去，然而在小說(shuō)原著中類(lèi)似這樣的場(chǎng)景完全可以模糊化，讓讀者去想象。與此相關(guān)的，賈母屋里肯定會(huì)有不少名貴家具和書(shū)畫(huà)裝飾品，但《紅樓夢(mèng)》原著里卻一件都沒(méi)有明寫(xiě)。作為小說(shuō)，讀者完全可以根據(jù)自己對(duì)賈府和賈母地位的想象，在大腦中聯(lián)想出現(xiàn)，相信任何一個(gè)讀者都不會(huì)因?yàn)樵鴽](méi)有寫(xiě)到，便在腦海里出現(xiàn)賈母的房中會(huì)是空空蕩蕩的那種意象；而電視劇則不然，沒(méi)有一件件具體的家具和書(shū)畫(huà)藝術(shù)品，觀眾是不可能通過(guò)聯(lián)想和想象產(chǎn)生出來(lái)。從第五十回賈母與眾人問(wèn)答，得知她屋里掛有仇十洲畫(huà)的《雙艷圖》，舊版《紅樓夢(mèng)》電視劇根據(jù)這個(gè)線索，巧妙地完成了賈母臥室的設(shè)計(jì)，這些可以看做是對(duì)原著文本缺失情節(jié)的有益補(bǔ)充。需要指出的是，對(duì)于影視改編而言，后來(lái)的編劇總會(huì)處于影響的焦慮中，促使他們走出前人已經(jīng)改編的影視經(jīng)典作品路數(shù)，從而創(chuàng)造出屬于自己的作品。相比于以往《紅樓夢(mèng)》改編中普遍存在的緊扣“寶黛姻緣”大作文章，“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇對(duì)原著許多豐富的內(nèi)涵和立意的重新闡發(fā)，這種突破及其為此而嘗試的努力是值得肯定的。

比起小說(shuō)文本的閱讀，觀看影視劇雖然省時(shí)省力，但其向觀眾傳達(dá)的信息也較為有限，這就是所謂“雙刃劍”。一方面，如前所述，影視劇使小說(shuō)文本價(jià)值發(fā)生“增值”，但另一方面，更可能發(fā)生的現(xiàn)象是使得小說(shuō)文本的價(jià)值受到削減。由于影視劇受到時(shí)空限制，不可能機(jī)械地全盤(pán)照搬原著去改編。事實(shí)上，從原著的文字轉(zhuǎn)化成影視劇要呈現(xiàn)的鏡頭，也并不是要求原著中的每一個(gè)故事情節(jié)、每一處細(xì)節(jié)描寫(xiě)都必須保留，但如何增刪取舍，如何對(duì)某些地方有所強(qiáng)化，有些地方有所弱化或虛化，以至某些方面需要舍棄割?lèi)?ài)，卻需要進(jìn)行藝術(shù)上的一番處理。例如，《紅樓夢(mèng)》中有大量的心理活動(dòng)描寫(xiě)，讀者可以通過(guò)那些文字，比較準(zhǔn)確地得悉人物彼時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，而在影視劇中，這些不可見(jiàn)的心理活動(dòng)就只能通過(guò)演員的內(nèi)心獨(dú)白或畫(huà)面閃回來(lái)加以表現(xiàn)，但從蒙太奇鏡頭的組接特別是實(shí)際的藝術(shù)效果考慮，影視劇中閃回也不宜頻繁使用，內(nèi)心獨(dú)白不能太多，否則會(huì)使得鏡頭不好處理，因此，如何處理好《紅樓夢(mèng)》原著中的心理描寫(xiě)，對(duì)編劇來(lái)說(shuō)并不容易。盡管小說(shuō)文本與影視劇本是兩種藝術(shù)表達(dá)方式，但大量割舍《紅樓夢(mèng)》中精彩的心理描寫(xiě)，對(duì)于全方位了解原著人物形象畢竟是種損失。又如，《紅樓夢(mèng)》的原著本來(lái)分為兩個(gè)敘事層次：其一是“超現(xiàn)實(shí)”層面的敘事，主要包括“絳珠還淚”和“太虛幻境”的神話，其二是“現(xiàn)實(shí)”層面的敘事，主要敘述了在賈府這一貴族家庭由盛而衰這個(gè)大背景下寶黛二人相識(shí)、相戀直至生死離別的過(guò)程。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》原著內(nèi)容的完整性而言，“超現(xiàn)實(shí)”敘事與“現(xiàn)實(shí)”敘事本是一個(gè)有機(jī)整體，兩者都是不可或缺的，雖然小說(shuō)主要講述的是發(fā)生在塵世人間的離合悲歡故事。小說(shuō)第一回在甄士隱的夢(mèng)中，曹雪芹講述了一僧一道攜帶林黛玉的前身“絳珠仙草”以及賈寶玉的前身“神瑛侍者”下凡歷劫的故事，是為了向讀者交待“木石前盟”前緣作鋪墊；此外，第一回中甄士隱女兒香菱出場(chǎng)旋即被拐賣(mài)也暗喻了紅樓女兒“千紅一哭、萬(wàn)艷同悲”的共同命運(yùn)，他本人失去愛(ài)女后家中又被一場(chǎng)大火燒成灰燼的遭遇更是預(yù)示了《紅樓夢(mèng)》“一片白茫茫大地真干凈”的盛衰主題，從這個(gè)意義上說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》的主題可以說(shuō)是“家族盛衰”與“愛(ài)情悲劇”的雙重變奏；再?gòu)乃囆g(shù)構(gòu)思的敘事角度，“通靈寶玉”石頭的功能對(duì)傳統(tǒng)敘事手法的突破，太虛幻境對(duì)聯(lián)“假作真時(shí)真亦假”對(duì)小說(shuō)虛實(shí)創(chuàng)作手法的揭示等，都對(duì)我們深入理解小說(shuō)原著有啟示意義，但遺憾的是，“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇卻舍棄了原著絕大多數(shù)“超現(xiàn)實(shí)”層面的敘事。割舍第一回的很多鋪墊性情節(jié)尤其是“絳珠還淚”的故事，就使得觀眾感覺(jué)故事主人公之間前世情緣的不知所蹤，而原著第五回“太虛幻境”故事的被舍棄，與小說(shuō)原著相比較，就使得觀眾對(duì)原著主要人物命運(yùn)的結(jié)局的聯(lián)想、想象的空間被大大壓縮、限制住了。舍棄絕大多數(shù)“超現(xiàn)實(shí)”層面的敘事，也必然導(dǎo)致原著浪漫詩(shī)意的神話故事失落。造成這種改編思路的原因，固然是受到特定歷史條件下電視劇攝制技術(shù)及經(jīng)費(fèi)的制約，但其中最根本的原因，恐怕是由于當(dāng)時(shí)剛剛改革開(kāi)放，《紅樓夢(mèng)》仍被普遍地視為一部反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品，并且長(zhǎng)期積淀的儒家思想理念“不語(yǔ)怪力亂神”的民族文化心理也束縛著編劇的手腳，因此“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇仍采取“現(xiàn)實(shí)主義”為主的創(chuàng)作風(fēng)格定位，從而舍棄原著中那些“超現(xiàn)實(shí)”層面敘事，也就可以理解了。在編劇的這種指導(dǎo)思想下，“87版”電視劇《紅樓夢(mèng)》以“現(xiàn)實(shí)”層面的敘事為主，第1集僅以旁白“據(jù)說(shuō)這是一個(gè)刻在石頭上的故事……”為開(kāi)端，鏡頭即轉(zhuǎn)入跛足道人唱著《好了歌》進(jìn)入姑蘇城的繁華街市的場(chǎng)面，繼而甄士隱開(kāi)始出場(chǎng)，由此完成了由仙界到塵世人間的迅速轉(zhuǎn)換。以后各集的敘事內(nèi)容，展示了“黛玉進(jìn)府”“秦可卿出殯”“元妃省親”“寶黛讀西廂”“寶玉挨打”“劉姥姥進(jìn)大觀園”“晴雯補(bǔ)裘”等一系列以賈府為中心的日常生活的流程，這種依靠鏡頭語(yǔ)言推動(dòng)敘事的手法給人以強(qiáng)烈的真實(shí)感，其優(yōu)點(diǎn)是很好地發(fā)揚(yáng)了小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》敘事中的現(xiàn)實(shí)主義特色，與編劇的主題闡釋方式具有一致性，保持了“87版”電視劇作品風(fēng)格的完整性。同時(shí)，這種創(chuàng)作風(fēng)格也使觀眾感到《紅樓夢(mèng)》中人物所經(jīng)歷的離合悲歡仿佛是當(dāng)下發(fā)生的真實(shí)故事，更容易把故事講好。此外，著意表現(xiàn)曹雪芹筆下的“現(xiàn)實(shí)”世界，比表現(xiàn)其筆下的“超現(xiàn)實(shí)”世界有著更強(qiáng)的可操作性，在一定程度上避免了多層敘事交織帶來(lái)的結(jié)構(gòu)混亂，但這一切又是以犧牲“超現(xiàn)實(shí)”敘事那些精彩的內(nèi)容為代價(jià)，從而遮蔽了《紅樓夢(mèng)》的文本意義。

其實(shí)，即使是原著中“現(xiàn)實(shí)”層面的敘事，在“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇中也有不少被舍棄的部分。如第二回“冷子興演說(shuō)榮國(guó)府”，也許編導(dǎo)認(rèn)為原著中賈雨村與冷子興對(duì)話中那些抽象的人物介紹沒(méi)有必要在畫(huà)面上出現(xiàn)，然而我們知道，《紅樓夢(mèng)》原著共寫(xiě)了400多個(gè)人物，如果沒(méi)有二人的對(duì)話先鋪墊介紹，這些眾多人物的集體出場(chǎng)多少會(huì)顯得凌亂無(wú)序。冷子興介紹賈寶玉的來(lái)歷后，賈雨村關(guān)于“正邪兩賦”的議論其實(shí)也并不多余，因?yàn)檫@涉及到對(duì)原著主題意蘊(yùn)的理解問(wèn)題，通過(guò)有才華也有缺點(diǎn)的賈寶玉一人而寫(xiě)出了人才的命運(yùn)。《紅樓夢(mèng)》從“女?huà)z補(bǔ)天”的那塊棄石寫(xiě)起，那個(gè)年代自然遠(yuǎn)非“封建社會(huì)”所能涵蓋，棄石的命運(yùn)實(shí)際寫(xiě)出了傳統(tǒng)文化的困境。但“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇編劇也許認(rèn)為這樣的“非情節(jié)畫(huà)面”可有可無(wú)，于是舍棄了原著中二人的對(duì)話。這種改編思路，也造成了曹雪芹原著中的要義在《紅樓夢(mèng)》電視劇中出現(xiàn)了部分的流失，從某種意義上講，也是對(duì)原著主旨的一種遮蔽。

以上還僅僅是圍繞著無(wú)太多爭(zhēng)議的曹雪芹前80回的原著文字轉(zhuǎn)化成《紅樓夢(mèng)》電視劇鏡頭畫(huà)面時(shí)遇到的問(wèn)題，那么《紅樓夢(mèng)》80回后的“探佚改編”情節(jié)畫(huà)面，究竟是對(duì)曹雪芹原著的有益補(bǔ)充和主旨意義的闡發(fā)還是一種遮蔽甚至曲解？圍繞著“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇這方面的爭(zhēng)議就更大。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，就是“寶黛愛(ài)情悲劇”結(jié)局的處理方式。毋庸置疑，賈寶玉與林黛玉的愛(ài)情悲劇，在《紅樓夢(mèng)》的悲劇意識(shí)與悲劇結(jié)構(gòu)中都處于中心地位，然而，“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇側(cè)重表現(xiàn)的是封建家族興盛衰亡的“社會(huì)悲劇”，因而“寶黛愛(ài)情悲劇”的表現(xiàn)上是相對(duì)弱化的，具體表現(xiàn)在電視劇第33集“驚噩耗黛玉魂歸”的敘事，明顯失之于頭緒蕪雜，諸如王熙鳳暗中收下史家被抄沒(méi)的家產(chǎn)、賈璉鳳姐二人為收財(cái)產(chǎn)事起爭(zhēng)執(zhí)、賈家眾人等人得知迎春已死等偏重于“社會(huì)意義”的情節(jié)，都不能不在客觀上沖淡“黛玉之死”的悲劇意味。就具體鏡頭畫(huà)面而論，“驚噩耗黛玉魂歸”這集的開(kāi)頭，黛玉的突然病重也沒(méi)有充分依據(jù)，黛玉“魂歸”的那一刻，只用了一個(gè)特寫(xiě)鏡頭來(lái)交待，收束得過(guò)于倉(cāng)促，確實(shí)不能引發(fā)觀眾充分的同情，尤其是沒(méi)有寶玉的出場(chǎng)，“寶黛愛(ài)情悲劇”也更像是黛玉單方面的悲劇。

比較而言，現(xiàn)存的通行本《紅樓夢(mèng)》后40回中的黛玉“焚稿斷癡情”“魂歸離恨天”以及寶玉于癡傻蒙昧中與寶釵成親等情節(jié)，雖然可能有悖于曹雪芹的創(chuàng)作思想，但在影視及戲曲作品中，這些凄絕而富有戲劇性的情節(jié)仍不啻為感人至深的悲劇佳作。將“黛死”與“釵嫁”二者置于同一時(shí)間背景，雖不免有人力穿鑿之嫌，但無(wú)疑更適合搬上熒幕。相反，在“87版”電視劇第33集中，黛玉對(duì)寶玉的那種無(wú)限思念心理，反而不容易用影視語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，因而畫(huà)面流于空洞，不足以撼人心魄?？磥?lái)好評(píng)如潮的“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇，也并不能完全消解流行了200多年的百二十回《紅樓夢(mèng)》文本的影響，至少在“寶黛愛(ài)情悲劇”結(jié)局的處理方式上，到目前為止的所有續(xù)書(shū)以及影視、戲曲改編，并沒(méi)能超越這個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)。此外，還有條很重要的藝術(shù)規(guī)律，這就是在《紅樓夢(mèng)》電視劇中由真人去扮演原著人物，讀過(guò)原著的觀眾則不免感到演員與想象中人物的落差，這正是由于“落了實(shí)相”所致。通過(guò)電視劇的改編，我們可以看到，曹雪芹的原著如同一面鏡子，照出世間百態(tài)，而《紅樓夢(mèng)》電視劇改編所“忠實(shí)”的只是自己頭腦中的“紅樓”映像。盡管“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇致力于恢復(fù)“曹雪芹原著精神意旨”，但它仍只是編劇的一種“再創(chuàng)作”。需要正視的是，由于有關(guān)80回后情節(jié)線索目前來(lái)看仍十分有限，因此對(duì)于《紅樓夢(mèng)》80回后的作者“原意”，影視改編可以無(wú)限趨近，但卻很難復(fù)原。相對(duì)而言，《紅樓夢(mèng)》原著在保存確切的情節(jié)與作者原意方面有著更大的優(yōu)勢(shì)，并且更適于承載深度的思考，這也是“圖像閱讀”尚不能完全代替《紅樓夢(mèng)》原著文字傳統(tǒng)閱讀的一個(gè)重要原因。

三、視覺(jué)文化中心時(shí)代小說(shuō)名著“讀不下去”的生存策略

在當(dāng)今快節(jié)奏的視覺(jué)文化中心生活時(shí)代，影視欣賞是《紅樓夢(mèng)》等名著最活躍的文本存在形態(tài)，人們通過(guò)影視劇獲得原著的主要信息，出現(xiàn)了名著“死活讀不下去”的現(xiàn)象，這沒(méi)什么值得大驚小怪。就《紅樓夢(mèng)》等文本改編成電視劇后的實(shí)際效果看，其傳播也遠(yuǎn)比小說(shuō)文本更迅捷，因而也更容易在短時(shí)期內(nèi)獲得廣泛的社會(huì)影響，從而帶動(dòng)了國(guó)人重溫名著、詮釋經(jīng)典的熱情，這是客觀事實(shí)。不可否認(rèn)，視覺(jué)文化中心時(shí)代的“圖像閱讀”對(duì)“文本閱讀”帶來(lái)了很大沖擊。盡管如此，由于文字本身具有的間接性、抽象性和模糊性的特征，使得文本的優(yōu)勢(shì)依然存在，是任何藝術(shù)形式都難以代替的。尺有所短、寸有所長(zhǎng)，文字的符號(hào)訴諸于思維和想象，影視的符號(hào)訴諸于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。在文學(xué)中，人們從思想獲得形象，在影視中則從形象獲得思想。預(yù)計(jì)在今后一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間跨度內(nèi)，名著的接受存在影視劇欣賞與文本閱讀并重的局面，因此探討視覺(jué)文化中心時(shí)代《紅樓夢(mèng)》等明清小說(shuō)名著的“生存策略”，是個(gè)很有價(jià)值的話題。

當(dāng)代很多學(xué)者面對(duì)“圖像閱讀”導(dǎo)致的“文本閱讀”的尷尬與困境，從不同角度探索了“死活讀不下去”的文本“生存策略”。寧宗一先生認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是以心理描述形式剖析人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，通過(guò)人物的心路歷程在藝術(shù)視屏上的顯影，所以應(yīng)該考慮如何為讀者構(gòu)建一條心靈通道，為此他提出了下述幾條應(yīng)對(duì)措施：

一、保持學(xué)者和藝術(shù)家的求真求實(shí)的態(tài)度，不玩五花八門(mén)的“流行色”，貫注以科學(xué)的實(shí)證性，熟練地把傳統(tǒng)的重意會(huì)和現(xiàn)代的闡釋學(xué)重言傳有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，闡釋《紅樓夢(mèng)》文本及其他文化現(xiàn)象。

二、對(duì)《紅樓夢(mèng)》不作居高臨下的裁決，把重心放在建設(shè)上，以立為中心。在與作家與文本進(jìn)行對(duì)話和潛對(duì)話時(shí)，處于平等地位，同時(shí)又保持適當(dāng)?shù)膶徝篮屠硇郧楦芯嚯x。以自如而又清醒的態(tài)度面對(duì)《紅樓夢(mèng)》，為讀者構(gòu)建一條心靈通道。

三、絕然排斥用凝固的死板的藝術(shù)教條，先驗(yàn)地框住鮮活的經(jīng)典文本的藝術(shù)生命，進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)而有序的美學(xué)的歷史的透視。

綜上所述，CT檢查與MRI檢查在周?chē)窠?jīng)鞘瘤診斷中具有典型的影像學(xué)表現(xiàn)，依靠影像學(xué)表現(xiàn)可為該病的臨床診斷提供依據(jù)。

四、尊重“紅學(xué)”的微觀研究，但不贊成把《紅樓夢(mèng)》“碎片化”，進(jìn)行無(wú)謂的考索。呼喚“紅學(xué)”的大氣象格局，從而將《紅樓夢(mèng)》的氣韻之生動(dòng)，天縱之神思，幽光之狂慧，真正體現(xiàn)出來(lái)。

五、大力提倡“親自讀書(shū)”(北京大學(xué)陳平原教授語(yǔ))，不全靠電腦的檢索成文成書(shū)，努力把握曹雪芹至微至隱之文心。

六、不回避《紅樓夢(mèng)》的負(fù)效應(yīng)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的消極面，也應(yīng)以不虛美不隱惡之態(tài)度待之。⑤

這里寧先生強(qiáng)調(diào)不玩五花八門(mén)的“流行色”，更不贊成把《紅樓夢(mèng)》“碎片化”，進(jìn)行“無(wú)謂的考索”，正是呼喚紅學(xué)的“大氣象格局”，這些不失為解讀《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典文本的有效途徑?！都t樓夢(mèng)》既有總體性寓意，又有局部性象征，小說(shuō)本身或多或少存在支撐某一傾向的依據(jù)，這是由于曹雪芹在具體創(chuàng)作時(shí)常將一些小故事像珍珠似的鑲嵌在《紅樓夢(mèng)》中，讓它們各自獨(dú)立去散發(fā)出折射現(xiàn)實(shí)的光芒，看似信筆寫(xiě)來(lái)，實(shí)則機(jī)鋒百出、醒目警世。因此，從不同角度對(duì)《紅樓夢(mèng)》的解讀得出的結(jié)論均有相對(duì)的合理性。尊重紅學(xué)的這些局部的“微觀”研究，不代表因此就可以將《紅樓夢(mèng)》肢解進(jìn)行“碎片化”閱讀。所謂“碎片化”，在《紅樓夢(mèng)》研究中主要還有兩種傾向：一種是游離于紅學(xué)本體之外而泛談文化，如《紅樓夢(mèng)》與“飲食文化”“服飾文化”“園林文化”“酒文化”“茶文化”“醫(yī)藥文化”等五花八門(mén)的“流行色”聯(lián)系，這種研究雖然也能拓展讀者的視野，但實(shí)際上是借助名著效應(yīng)帶來(lái)的娛樂(lè)式“戲說(shuō)”，是一種對(duì)其他任何名著都可以套用的研究模式，這樣就勢(shì)必將名著消融于無(wú)所不包最終又一無(wú)所包的“泛文化”之中，從而取消了經(jīng)典名著自身的獨(dú)立性?！都t樓夢(mèng)》作為歷史文化的“全息圖像”，也不該進(jìn)行“碎片化”閱讀。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，固然是由于《紅樓夢(mèng)》具有百科全書(shū)性質(zhì)，容易讓人從“文化”的視角去闡釋?zhuān)饕€是歸結(jié)于“文化”研究已成為當(dāng)代人文學(xué)科的新大陸，各學(xué)科都在“文化”這塊無(wú)邊的處女地上跑馬占地。然而《紅樓夢(mèng)》絕不是“知識(shí)擺攤”，它是中華文化的活生生的傳播感染的偉大表現(xiàn)與載體，我們研究的紅樓文化，應(yīng)該是這樣一種能體現(xiàn)國(guó)民靈魂的高層次的文化關(guān)照。另一種傾向就是對(duì)《紅樓夢(mèng)》“無(wú)謂的考索”，進(jìn)行無(wú)關(guān)宏旨的一字之辨、一事一考，支離破碎，使得許多重大的紅學(xué)現(xiàn)象往往有意無(wú)意地被置身于腦后，特別是對(duì)《紅樓夢(mèng)》審美視線的遮蔽。盡管紅學(xué)文獻(xiàn)方面的研究把某些問(wèn)題推向了一個(gè)更深廣的層次，促發(fā)了關(guān)注曹雪芹和《紅樓夢(mèng)》的社會(huì)熱情，但也存在一個(gè)明顯的缺點(diǎn)，就是距離《紅樓夢(mèng)》的文本意義日漸遙遠(yuǎn)?！都t樓夢(mèng)》被研究者“考索”得神秘莫測(cè)，也是這部名著令讀者望而生畏、“死活讀不下去”的一個(gè)重要原因。文學(xué)畢竟不同于科學(xué)，心靈感悟的東西單靠所謂“科學(xué)意識(shí)”是難于得到圓滿解釋的。《紅樓夢(mèng)》體現(xiàn)的形上思考關(guān)乎人生價(jià)值的啟悟、人格境界的提升，實(shí)質(zhì)上指向了生命的真諦，人們之所以對(duì)那些連篇累牘的紅學(xué)考證文章有成見(jiàn)，主要原因恐怕還是很少指涉《紅樓夢(mèng)》的精神向度。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中體現(xiàn)了的人文情懷和價(jià)值追求，才是讀者追索的終極目標(biāo)。研究者不能單純把《紅樓夢(mèng)》視為文獻(xiàn)考證的“學(xué)問(wèn)對(duì)象”，還應(yīng)作為靈魂拷問(wèn)、生命感悟的“審美對(duì)象”。

《紅樓夢(mèng)》面世200多年來(lái)，對(duì)它的研究，幾乎囊括了社會(huì)各個(gè)階層之人，尤其是與20世紀(jì)那一百年的民族興亡、知識(shí)分子命運(yùn)、中華人文學(xué)術(shù)聯(lián)系得如此緊密，以致于既有學(xué)界泰斗參與，又有政壇領(lǐng)袖介入，更有廣大民眾的關(guān)注與喜好，可以說(shuō)民間、廟堂、學(xué)院均入“樓”中。正如劉夢(mèng)溪先生形象描繪的：“《紅樓夢(mèng)》里仿佛裝有整個(gè)的中國(guó)，每個(gè)中國(guó)人又都能從中找到自己。”⑥紅學(xué)能成為“顯學(xué)”，自有其道理在。毋庸諱言，《紅樓夢(mèng)》走向“經(jīng)典化”的歷程，是中國(guó)文學(xué)、文化發(fā)展及意識(shí)形態(tài)建設(shè)需要等復(fù)雜因素形成的歷史合力作用的結(jié)果。古典作品的現(xiàn)當(dāng)代價(jià)值轉(zhuǎn)換，才能保持其永久的生命力。把《紅樓夢(mèng)》當(dāng)作參照坐標(biāo)，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)：家族題材的繼承、婚戀主題的偏愛(ài)、悲劇藝術(shù)的體認(rèn)、人物系列的發(fā)展等，說(shuō)明了《紅樓夢(mèng)》這部古代經(jīng)典的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的再生意義。誠(chéng)如趙建忠先生為女作家計(jì)文君專(zhuān)著《紅樓夢(mèng)小說(shuō)藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代繼承問(wèn)題》而在《文藝報(bào)》寫(xiě)的書(shū)評(píng)中闡述的：

《紅樓夢(mèng)》可以經(jīng)典化，但不能圣化或神化，夸得它高不可攀、望塵莫及，讓它高高在上變成頂禮膜拜的對(duì)象，實(shí)際上是將之束之高閣、棄之它置的做法。這種方法不可取，在學(xué)術(shù)上也是自掘墳?zāi)?、自尋死路的選擇。而“本體性”，是指小說(shuō)本體。《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)當(dāng)代繼承問(wèn)題，表面上看是一個(gè)古代經(jīng)典敘事文本的現(xiàn)代影響問(wèn)題，實(shí)際上也是中國(guó)小說(shuō)敘事的現(xiàn)代演進(jìn)問(wèn)題。研究《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代繼承問(wèn)題，為我們思考中國(guó)小說(shuō)敘事百年嬗變提供了一個(gè)非常理想的場(chǎng)域，使我們能夠在“本體論”意義上，重新思考和認(rèn)識(shí)中國(guó)小說(shuō)敘事藝術(shù)特有的內(nèi)在規(guī)定性。⑦

文學(xué)只有關(guān)注現(xiàn)實(shí)，生活在當(dāng)下的讀者才能不將其遺忘，古典名著更是如此。本來(lái)古代文學(xué)作品因時(shí)代距離而產(chǎn)生的語(yǔ)境落差，就容易給當(dāng)代讀者造成閱讀障礙，如果借助于《紅樓夢(mèng)》對(duì)后世的影響，以逆向的方式顯現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)意義，也是一種名著的再生方式，或者說(shuō)是一種生存策略。從接受美學(xué)的角度講，任何作品只有被接受的才是實(shí)際存在的，就《紅樓夢(mèng)》而言，其刻畫(huà)的人物形象對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作家和讀者的啟示意義尤其是形而上生命語(yǔ)境的思考，仍有繼續(xù)探討的空間。著名作家王蒙的《紅樓啟示錄》(生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年)、著名文藝?yán)碚摷覄⒃購(gòu)?fù)的《紅樓夢(mèng)悟》(生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年)，均是這方面有益的嘗試。吳子林在《圖像時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)——以影視與文學(xué)的關(guān)系為個(gè)案》一文中也曾指出“文字的接受是心智性的，而熒屏則是全息性的”⑧。從這個(gè)意義上講，文字更能充分調(diào)動(dòng)讀者的主體意識(shí)，與作者共同完成文本意義的生成并不斷深化，即使視覺(jué)文化中心時(shí)代的“圖像閱讀”帶給“文本閱讀”的沖擊，原著文本的潛在優(yōu)勢(shì)也有待繼續(xù)發(fā)掘。

注釋?zhuān)?/p>

② 趙憲章《文學(xué)成像的起源與可能》，《文藝研究》2014年第9期。

③ 習(xí)斌《中國(guó)繡像小說(shuō)經(jīng)眼錄》，上海遠(yuǎn)東出版社2016年版，第2頁(yè)。

④ 李芬蘭、孫遜《中國(guó)古代小說(shuō)圖像研究說(shuō)略》，《明清小說(shuō)研究》2007年第4期。

⑤ 寧宗一《面對(duì)“死活讀不下去”的〈紅樓夢(mèng)〉》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2013年第6期。

⑥ 劉夢(mèng)溪《紅樓夢(mèng)與百年中國(guó)》，中央編譯出版社2005年版，第17頁(yè)。

⑦ 趙建忠《紅樓夢(mèng)小說(shuō)藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代繼承問(wèn)題》，《文藝報(bào)》2014年5月29日。

⑧ 吳子林《圖像時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)——以影視與文學(xué)的關(guān)系為個(gè)案》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2005年第6期。