冷學(xué)萍

【摘 要】中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，起源于先秦時期，經(jīng)歷漢代百戲，唐代參軍戲，直至宋代南戲、元代雜劇，逐漸形成一種包容廣泛、花樣繁多的綜合性藝術(shù)。如今，中國戲曲的總體生態(tài)環(huán)境發(fā)生了劇烈改變，現(xiàn)代人生活和娛樂方式的改變對戲曲藝術(shù)提出了前所未有的挑戰(zhàn)，這也對戲曲創(chuàng)作提出了更高的要求。

【關(guān)鍵詞】戲曲劇本；文學(xué)性；綜合性

俗話說“劇本劇本，一劇之本”，劇本決定了戲劇的藝術(shù)性和思想性，為二度創(chuàng)作各個環(huán)節(jié)提供了藍(lán)圖?？v觀中外戲劇史，每一個戲劇鼎盛時代，都是以戲劇文學(xué)的繁榮發(fā)展為基礎(chǔ)；每一部精品力作，都是以杰出的劇本為依托。

一、文學(xué)性提高了戲曲的藝術(shù)品格

優(yōu)秀的戲曲作品無論從立意、唱詞以及整體氛圍營造都具有極高的文學(xué)價值，從而給人以心靈的沖擊、深刻的思考和精神的洗禮，反之，文學(xué)性匱乏的戲劇作品則往往給人以單薄、膚淺、蒼白、教條的印象。那么戲曲的文學(xué)性主要表現(xiàn)在哪些方面呢？如果從文學(xué)即人學(xué)的角度來講，戲曲的文學(xué)性首先表現(xiàn)為，戲曲作品通過對人類生存歷史與現(xiàn)實的真實穿透，以生動、鮮明的人物形象，展示豐富的人性內(nèi)涵，洞察人生的酸甜苦辣，表達(dá)人世間的真情實感?？v觀中外戲劇史，沒有一部作品不是以呈現(xiàn)人物的坎坷命運，揭示人物的生存困境，透視人性的善惡美丑，追求人世間的真情實感而成為那個時代的標(biāo)志性作品從而流芳百世的。古希臘的悲劇如此，莎士比亞、契訶夫、奧尼爾的戲劇作品如此，元雜劇、明清傳奇中的經(jīng)典劇目莫不如此。

二、綜合性豐富了戲曲的表現(xiàn)力

戲曲作為一種綜合舞臺藝術(shù)，它不僅包括一般文學(xué)作品所要賦有的審美內(nèi)涵，還關(guān)涉到演員的表演，戲曲的音樂、舞美、燈光、道具等多種因素，才能使戲曲作品充溢著豐厚的人性魅力和審美品格。

戲曲的綜合性首先體現(xiàn)在演員表演時對人物心理和情感的準(zhǔn)確把握和能動性創(chuàng)新上。優(yōu)秀的表演藝術(shù)家在舞臺上通過唱、念、做、打，不僅能準(zhǔn)確傳達(dá)劇作家的創(chuàng)作思想，將人物性格刻畫的惟妙惟肖，而且還能通過創(chuàng)造性地發(fā)揮和獨特的表演技法，拓展人物復(fù)雜的心理空間，豐富人物的內(nèi)心情感，深化劇作的思想內(nèi)涵，增加戲曲作品的藝術(shù)感染力。其次，戲曲作品中的音樂也是構(gòu)成戲曲綜合性不可或缺的重要因素。戲曲音樂具有烘托氣氛、深化主題的藝術(shù)功效，兼具抒情、敘事雙重功能。聲情并茂是其最基本的美學(xué)原則，情以馭聲，聲以抒情，聲情是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。其三，戲曲的舞美、燈光等也不同程度地參與到整部作品的綜合性構(gòu)成之中，豐富了戲曲作品的審美品格。隨著科技的發(fā)展、戲曲舞臺表現(xiàn)語匯的不斷豐富，優(yōu)秀的舞美、燈光、道具等設(shè)計成為烘托舞臺氛圍、深化人物性格、豐富人物情感、揭示作品主題不可或缺的表現(xiàn)手段。在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中，的確也有一部分藝術(shù)家在這些方面進行了一些有效的嘗試，取得了一定的成績，在作品中給予了觀眾獨特的視覺效應(yīng)和審美感受，為戲曲藝術(shù)拓展了新的審美空間。

總之，中國戲曲的綜合性既來自一部戲劇作品的問世要有編劇、導(dǎo)演、演員、舞美、燈光、音響、服裝、化妝、道具等不同部門的努力，更深入地講，又在于戲曲藝術(shù)形式本身具有時空綜合、視聽綜合及現(xiàn)場交流的特性。這種特性是戲劇藝術(shù)的精髓，也是戲劇藝術(shù)本質(zhì)的生命力之所在。

三、戲曲的本質(zhì)：文學(xué)性和綜合性的統(tǒng)一

其實，戲曲的文學(xué)性和綜合性，戲曲的空靈、寫意是一部作品一個完整的追求，彼此不是可以隔離的，應(yīng)該是一部戲曲作品的精神和追求所要達(dá)到的一個境界，這就要求戲曲創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，要做到戲曲劇本文學(xué)性和綜合性的雙重統(tǒng)一。

（一）戲曲人物擺脫類型化，凸顯個性化

類型化的庸俗性表現(xiàn)，往往在于編劇缺乏獨立的價值取向和人文精神，情感訴求并非源自真實的民眾情緒而是一種媚俗化的“趨同”，只見媚骨，難求風(fēng)骨。與此相反，一些劇作家盡力排除世俗化與功利主義的干擾，把創(chuàng)作的觸角深深植根于廣大民眾，虔誠地觸摸民情、感受民意、傾聽民聲，并在民眾的困惑、憂慮與期盼中思索文化的痼疾、社會的矛盾和人性的弱點，探尋社會的出路與文明的走向，并最終與時代的律動合拍。川劇《山杠爺》就是一個有力的佐證：在堆堆坪這個小山村，山杠爺享有不可動搖的權(quán)威性，他的話就是法律，而且比法律更有威力。因此村民家里家外有了糾紛，連法律都管不了的問題，只要山杠爺一到場，幾句話就擺平了。山村的秩序不是靠法律，而是靠山杠爺維持著。然而自以為是的山杠爺怎么也想不到，他在處理一樁婆媳矛盾時卻惹上麻煩。年輕的媳婦不孝敬婆婆，他按照家法處罰媳婦，把她游街示眾，媳婦不堪屈辱自殺身亡。山杠爺涉嫌觸犯法律被公安機關(guān)帶走。然而他卻想不明白，他處罰不孝順的媳婦究竟有什么錯？劇作以喜劇的手法和悲劇的結(jié)局向人們提出了一個兩難的問題：要法治還是要人治？我們又如何在一個人治的社會基礎(chǔ)上建設(shè)一個法制的社會？像“山杠爺”這樣的藝術(shù)形象，絕非人云亦云的臉譜化角色，而是個性鮮明、意蘊深長的“這一個”，以情感的貼近性和強烈的思辨性而閃耀出卓然獨立的藝術(shù)光彩。

（二）在悲劇意蘊中挖掘人性內(nèi)涵

魯迅曾說：“悲劇就是把美好的東西撕碎了給人看”。正因為人們把“美”作為審美理想的終極目標(biāo)，才會對“美”的殘缺、破碎甚至毀滅痛心疾首、惋惜遺憾。那些與觀眾惺惺相惜、同病相憐的人物遭遇不公、不測、不人道的厄運時，其所產(chǎn)生的情感震撼往往最強烈、最具穿透力和沖擊力，其人性的美與丑、善與惡以及靈魂的掙扎、心理的裂變才更讓人感同身受、深刻反思直至躬身自省。豫劇《程嬰救孤》是一部脫胎于傳統(tǒng)戲基礎(chǔ)上的新編歷史劇，故事講述了在春秋時期晉國，趙氏一家三百余口被奸賊屠岸賈所害，圍繞著趙氏孤兒的生死存亡，程嬰等人冒死歷險，慷慨赴義，與屠岸賈上演了一場正義與邪惡的較量、善良與殘暴的比拼。救孤之險，育孤之艱，失子之痛，喪妻之悲，被呼罵的屈辱，被誤解的痛苦……在十六年精神與肉體的雙重磨難中，程嬰身上閃耀著人性的光輝，折射出中華民族不畏強權(quán)、救弱護孤、前赴后繼、舍生取義的民族精神。

在這部劇作中，上演了幾位“悲劇英雄”義薄云天的人格絕唱：韓厥將軍從發(fā)現(xiàn)程嬰箱中的嬰兒，到問明真相，只用了短短的四句話便完成了由生到死的重大選擇：“低頭看孤兒，抬頭觀程嬰，草民尚如此，將軍豈惜身！”放走程嬰，拔劍自刎，舍身成仁，雖死猶生；公孫為了救孤甘愿赴死，當(dāng)他被劊子手用槍刀挑架在空中時，雖死得凄慘，卻磊落傲然；程嬰經(jīng)過長達(dá)十六年的較量，終于斗敗了強大的對手，最終用身軀再一次擋住射向孤兒的利箭，從而完成了人格的涅槃，英靈不滅，浩氣長存！

（三）戲曲創(chuàng)作要重視其綜合性

從對戲曲藝術(shù)形式和表現(xiàn)方式來看，戲曲是唱念做打兼?zhèn)?，與話劇等藝術(shù)形式相比，有著更強的綜合性和舞臺性，戲曲作家的思維與追求應(yīng)該不單單瞄準(zhǔn)故事人物等文學(xué)性方向，而應(yīng)該是立體的、多元的舞臺和表演。節(jié)奏徐緩抑緊湊的歌唱不是不識時務(wù)、影響人物性格刻劃之舉之虞，而是戲曲意境與精神的述求所在。戲曲元素構(gòu)成的多元多樣化，使它的表現(xiàn)方式與側(cè)重面極其豐富、極其精湛，它不是寫實藝術(shù)，其寫意性使戲曲具有人類藝術(shù)更高的境界和追求。如《牡丹亭·尋夢》一出，一個人在臺上四十多分鐘，所有的歌舞動作都是通過一個人表演出來的，杜麗娘那種渴望得到自由，得到愛情的心情與現(xiàn)實的矛盾，那種凄涼哀怨之情充滿了舞臺。這就要求戲曲劇作家在戲曲創(chuàng)作時，應(yīng)該樹立立體思維，而不是平面思維，應(yīng)該多元顯現(xiàn)，而不是單一表現(xiàn)，以多種藝術(shù)手段豐富戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

【參考文獻】

[1]羅蘭.探討戲曲劇本創(chuàng)作[J].藝術(shù)殿堂，2017（04）：8-9.