宋丹丹

【摘 要】本文主要考察唐代宮廷教坊與詩歌創(chuàng)作的關系，對教坊在繁榮詩歌創(chuàng)作，促進唐代詩歌傳播方面做出客觀的評價。

【關鍵詞】唐代；教坊；詩歌

唐代管理宮延樂舞的機構有三個部門：太樂署、鼓吹署、教坊。太樂署主管宮廷樂人的教學，并負責對擔任教習樂師的考核，“凡樂人及音聲人應教習，皆著簿籍，核其名數(shù)，而分番上下，皆教習檢察以供其事?！保ā短屏洹?卷十四）太樂署屬太常寺，由太樂令主之。鼓吹署專管宮廷儀仗樂隊的鼓吹部，樂工以鼓、角、茄、簫等為主要樂器，“樂人皆騎馬”，“謂之鼓吹”。（唐段安節(jié)《樂府雜錄》）鼓吹署由鼓吹令主之，官屬太常寺。太樂署與鼓吹署均偏重對宮廷雅樂的管理。據(jù)《樂府雜錄》，宮廷奏雅樂時，“太樂令、鼓吹令俱在太常卿之后?！保ㄍ希┣罢呶恢镁訓|，后者位置居西。教坊負責掌管宮廷俗樂的教習與演出，高祖武德初年設置，隸屬太常寺。

梨園是唐代重要的音樂機構。梨園建立于玄宗朝，其內部也有分支機構，據(jù)《新唐書》卷二十二《禮樂志》：“玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號‘皇帝梨園弟子。宮女數(shù)百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十馀人”。作為音樂機構的梨園建于開元二年（714），據(jù)《唐會要》卷三十四“論樂”條：“開元二年，上以天下無事，聽政之暇，于梨園自教《法曲》，必盡其妙，謂之‘皇帝梨園弟子”。對此，《資治通鑒》卷二百一十一唐玄宗開元二年（714）春正月條記之較為詳細：“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優(yōu)雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂，命右驍衛(wèi)將軍范及為之使。又選樂工數(shù)百人，自教法曲于梨園，謂之皇帝梨園弟子”。梨園建立的原因表面上為了分清雅俗之樂，實質上則是為了更好地滿足熱愛音樂的唐玄宗對歌舞娛樂的需要。

從梨園產生到“安史之亂”之前的這段時間是梨園的全盛期。梨園弟子在安史之亂中奔散，肅宗收京后，梨園又得以重建。到大歷十四年（779），唐德宗曾一度取消梨園的設置，剩余的梨園弟子一度都歸到太常寺，后梨園又當重建。文宗開成年間，梨園曾經(jīng)改稱為仙韶院。到晚唐末年，梨園衰落，梨園弟子的數(shù)量已經(jīng)極少。

作為音樂機構的教坊也非常重要。教坊由玄宗創(chuàng)立于開元二年（714），分為左、右教坊和宜春院三個部分。從開元二年（714）教坊建立到天寶十四載（755）安史之亂爆發(fā)，這段時間是教坊的興盛期。在安史之亂的沖擊下，教坊樂工在亂中奔散。收京之后，教坊在肅宗朝得以重建。德宗朝到宣宗朝是教坊的平穩(wěn)發(fā)展期。懿宗、僖宗朝之后，教坊逐漸衰亡。教坊在前期直接服務于皇帝和宮廷，在中唐和晚唐則逐漸同時服務于民間。

梨園、教坊在當時擁有大量優(yōu)秀的男女藝人。著名歌手有張紅紅、李貞信、米嘉榮、陳意奴羅寵等。還有彈奏者、舞者等。由于唐代國力強盛，統(tǒng)治者在多種場合使用樂舞規(guī)模較大，故屬太樂、鼓吹署、教坊管理的男女藝人十分可觀。于是宮廷、教坊對歌詞的需要量就非常巨大了。這些詞有的是最高統(tǒng)治者自己創(chuàng)作，但是這種情況不多。教坊歌辭的大量來源是宮廷以外的士人所作，他們的佳句新篇成為了教坊樂工竟相獲取的對象。“文場供秀句，樂府待新詞”（白居易《讀李杜詩集因題卷后》）這兩句詩生動反映了樂府與文場的關系，說明了教坊對詩歌的大量需求。但是文場提供的詩必須要得到教坊藝人的認可，才能進入教坊。因此，詩人都以自己的詩作受到教坊藝人的表演作為一種光榮。在唐代教坊樂妓與文人詩歌的史料中，有一則為人熟知的軼聞，就是旗亭賭唱。這則軼聞對于我們了解教坊與詩歌的關系，特別是教坊對于詩人創(chuàng)作的影響及其對詩歌傳播的作用有著重要的價值。

教坊的配樂表演使文人詩歌增添了親的藝術魅力，提高了詩人與作品的知名度，一些詩歌正式因為他們才產生了重要的影響，獲得廣泛的流傳。眾所周知，詩歌創(chuàng)作不是一種孤立的主觀行為，而是一種社會行為，詩人的詩歌創(chuàng)作如果離開讀者與接受者將是沒有任何價值的。這也促使詩人樹立競爭意識，在高手如林的詩壇，重視詩歌的創(chuàng)作與求精，力爭以新篇佳作進入教坊。所謂“賭唱”正是詩人這種競爭意識的體現(xiàn)。在這種競爭中，教坊妓伶是最權威的裁判，他們既是詩歌重要的接受者，又是詩歌的配樂者、表演者與傳播者，集數(shù)者于一身。他們的配樂、表演使新詩得到廣泛的傳播，他們對文人詩作的反饋品評與審美期待又給詩人的創(chuàng)作帶來積極影響。由此可見教坊妓伶在唐代詩歌創(chuàng)作與傳播中有著多么重要的作用。但是并非所有的好詩都進入教坊，，在唐詩諸多的體裁中，絕句以其短小精悍，聲情婉麗，易于合月，受到特別的青睞。

教坊與唐代詩人的這種關系并沒有使詩人成為宮廷的附庸。鑒于唐代統(tǒng)治者在文化上的開放意識，唐代宮廷重視的不是古典的雅樂，而是雁樂與俗樂。教坊伶人在人身與精神上未受到嚴格的束縛。，至于教坊外的詩人相對來說則有著更多的自由。統(tǒng)治者這種開放、寬松的文化政策，使得教坊沒有古典化，詩歌創(chuàng)作沒有宮廷化，而是帶來了樂舞與詩歌創(chuàng)作的普及與繁榮。以文人合樂固然是教坊所需要的，但是更重要的是這種作法本身迎合了宮廷統(tǒng)治者的愛好。唐代的君主大多數(shù)都有比較高的文學素養(yǎng)，他們與萬機之暇，游息藝文。暢婉清麗的文人詩歌經(jīng)過教坊樂人配上動聽的音樂，自然能使得唐代君主獲得十分高雅的藝術享受。這些宮廷樂人在宮廷是紅極一時的伶人，對詩歌的創(chuàng)作與傳播起到了非常重要的作用。當他們離開教坊，回到民間時，又將高超的技藝到的巷陌與官僚士人之家，在社會上產生較大的影響。這些出自宮廷教坊的第一流藝術家，以其精湛動人的表演，不僅博得觀眾對他們本身技藝的贊嘆，也使得觀眾對這些詩作的傾心。他們無異于以受人歡迎的藝術形式將這些優(yōu)秀的詩作介紹給社會上的觀眾，引導他們對詩歌的情境以及藝術魅力的認識，從而贏得更廣泛的讀者。

教坊藝人對詩作的傳播不僅是廣泛的，而且是深遠的。唐代不少詩作本來就流暢可誦，一經(jīng)合樂，播之絲竹，傳之聲口，往往會產生更深遠的影響。如王維的《渭城曲》，此詩歌在唐代合樂之后，為教坊歌手演唱，在唐代十分流行。劉禹錫在《與歌者何戡》：“二十余年別帝京，重聞天樂不勝情。舊人唯有何戡在，更與殷勤唱《渭城》。”除了劉禹錫以外，白居易、張沽、李商隱、譚用之等人都提到過。宋、元、明各朝均有譜調、歌舞。蘇軾就提到《陽關三迭》在當時有幾種唱法（見《仇池筆記》上），元人楊朝英《陽春白雪》載有大石調《陽關三迭》，明人田藝衡、謝琳分別有《陽關三迭》、《陽關曲》之曲譜。這種情況可以說明，由于受到教坊樂的影響，唐及唐以后的士大夫對唐詩與聲樂的關系十分重視，他們將唐詩應用于樂舞，從而使這一代之文學通過樂舞與其它傳播媒介，在社會上得到廣泛、久遠的流傳。

【參考文獻】

[1]章繼光.唐代教坊與詩歌[J].中國韻文學刊，1993（6）.

[2]劉潔.唐代教坊樂伎與文學研究[D].東北師范大學，2010.

[3]劉夢嬌.唐代教坊女樂研究[D].曲阜師范大學，2017.

[4]王揚揚.唐代教坊考述[D].河南師范大學，2013.

[5]左漢林.唐代樂府制度考[D].首都師范大學，2005.