危菲菲

摘要：威廉·卡洛斯·威廉姆斯是美國20世紀重要的現(xiàn)代派詩人，他的詩歌創(chuàng)作具有鮮明的美國特色。威廉姆斯前期主要受到龐德等意象派主義詩人的影響，后期以自己獨特的風(fēng)格書寫美國本土文學(xué)，改進詩歌的音節(jié)韻律等形式，使用本土語言描寫美國的風(fēng)土人情，以日常普通生活當(dāng)中的素材為內(nèi)容來塑造詩中的意象，真正成為一個用“意象”寫作的本土詩人。

關(guān)鍵詞：威廉·卡洛斯·威廉姆斯；本土詩人；意象主義；美國方言

中圖分類號：1712.072 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）23-0064-03

一、引言

威廉·卡洛斯·威廉姆斯是美國20世紀重要的現(xiàn)代派詩人，也是對美國當(dāng)代詩歌影響最大的詩人。1883年他出生在新澤西州，離帕特森不遠的拉瑟福德城的一個商人家庭。他在新澤西當(dāng)了長達40余年的兒科醫(yī)生，他用業(yè)余時間堅持詩歌創(chuàng)作，寫出了大量詩歌作品。威廉姆斯在詩歌創(chuàng)作上獨樹一幟，他反對T.S.艾略特等人所崇尚的歐洲傳統(tǒng)的學(xué)院派詩風(fēng)，創(chuàng)作出具有鮮明美國特色的詩歌，并在詩歌的語言和形式等方面進行了諸多改革，以自己獨特的風(fēng)格對美國本土文學(xué)進行書寫。雖與龐德、T.S.艾略特是同時代人，但威廉姆斯的詩卻在艾略特·龐德和新批評派鼎盛時期備受冷落，直到50年代后期美國反學(xué)院派詩興起，他才開始受到重視，影響也越來越大。

二、意象主義和本土主義的影響

1902年，威廉姆斯入讀賓夕法尼亞大學(xué)的醫(yī)學(xué)院，認識了艾菲拉·龐德，這段友誼對他有重大影響，給了他詩歌創(chuàng)作的激情。以至于他把自己的一生區(qū)分為“龐德前”和：“龐德后”。在“龐德前”，威廉姆斯可以稱得上是個浪漫主義詩人，這時期的他深受《英詩金庫》（The Golden Treasury）的影響，如他自費出版的第一本《詩集》（Poems）（1909年），就是主要以英國浪漫主義詩人濟慈為榜樣的產(chǎn)物，被瑪麗安·莫爾說是“中了浪漫主義的毒了”。由于龐德、杜立特和瑪麗安·莫爾等人的評論和影響，他后面的詩歌作品開始逐漸反映出他轉(zhuǎn)而探索一種全新詩歌所做的努力。

早在意象主義問世前，龐德在1908年給威廉姆斯的信中就提出以下寫作原則：（1）如我所見畫物；（2）美；（3）沒有說教；（4）如果重復(fù)他人，至少要做的更好或更簡練才是好風(fēng)度。此時威廉姆斯是龐德的忠實信徒，他的詩也入選龐德編選的詩選集《意象主義者》（1914），這標志著威廉姆斯正式加入意象派。

1913年經(jīng)龐德介紹，威廉姆斯在倫敦出版第二本詩集《脾氣》（The Tempers）。這本詩集雖然延續(xù)了第一本《詩集》（Poems）的風(fēng)格，但已經(jīng)開始滲入他自己對詩歌語言，形式和韻律的思考：

開始時我不得不壓韻，因為濟慈是我的師父，但從最初起我就慣于獨立地壓韻。我發(fā)現(xiàn)壓韻時我無法暢所欲言。韻腳成了絆腳石。讀了惠特曼，我認定壓韻屬于另一個時代；它并不要緊；根本不重要。

也是通過惠特曼，威廉姆斯找到了自己的想要表達的主題，即用美國西部的口語來描繪美國本土的風(fēng)情，表達美國特有的經(jīng)驗。多年后他寫到惠特曼，“總是說他的詩，雖已打破了英語詩律中抑揚格五音尺式的統(tǒng)治，但才剛剛開始他的主題。我同意。要用新的方言，通過在音節(jié)上進行新建設(shè)來把它繼續(xù)下去，就要看我們的了”。除了美國著名民族詩人惠特曼的影響，威廉姆斯書寫具有美國本土鮮明個性的詩歌的決定還受到哲學(xué)家杜威的影響，“杜威在《美國主義也地方主義》中著名的論斷‘地方的是唯一普遍的以不同方式影響了許多作家威廉·卡洛斯·威廉姆斯便是其中之一”。威廉姆斯在給朋友的信中也坦誠杜威對自己的影響：“多年來一直在強調(diào)這一點：普遍性只存在于地方性之中。我取之于杜威”。此后，威廉姆斯把意象主義和本土主義結(jié)合，不僅在詩歌的音節(jié)韻律等形式方面進行改進，在語言上他堅持用美國本土語言描寫美國的風(fēng)土人情，在內(nèi)容上，則引入日常普通生活當(dāng)中的素材來塑造詩中的意象，真正成為一個用“意象”寫作的本土詩人。

三、反對艾略特，堅持美國本土主義

然而就在威廉姆斯?jié)M懷熱情的書寫著他的美國詩歌的時候，龐德、艾略特則卻將目光投向了歐洲。在艾略特發(fā)表《普魯弗洛克的情歌》的時候，威廉姆斯就開始反對艾略特，認為艾略特是在“向后看”。

我有一種強烈的感覺：艾略特背叛了我所信仰的東西。他是在向后看；我是在向前看。他是個因循者，具有我所不具備的才氣、學(xué)問……但我覺得他排斥了美國，而我拒絕被排斥，所以我的反應(yīng)很強烈……他取得了那么巨大的成功，令我震驚；我的同代人都朝他蜂擁而去——離開了我想要的東西。這迫使我要成功。

如果說《普魯弗洛克的情歌》激發(fā)了威廉姆斯的斗志，比《普魯弗洛克的情歌》遠為成功的《荒原》的發(fā)表卻是毀滅性的，是“在我們的文學(xué)遭遇巨大災(zāi)難”，他對《荒原》的出現(xiàn)尤為反感失落。

尤其對我，它就像一顆嘲諷的子彈打來。我立刻覺得它使我倒退了二十年，我確信事實如此。關(guān)鍵是，就在我覺得我們正要逃向與一種新藝術(shù)形式——植根于將會賦予它成果的本地性之中——的本質(zhì)更加接近的境地，這時，艾略特把我們送回了課堂。我立刻知道，在某些方面，我是失敗得最慘的。

四、威廉姆斯的詩歌

盡管在早期，威廉姆斯沒有得到重視，但是他筆耕不輟，堅定自己的創(chuàng)作風(fēng)格，先后寫出了《紅色手推車》、《去傳染病的路上》等著名詩歌，并在這些詩中結(jié)合意象主義和本土主義，踐行自己的詩歌美學(xué)理念?？谡Z化的語言，日常樸素的意象，獨具美國本土風(fēng)情，詩人的“細膩敏銳的情感體察與跳躍性哲思的結(jié)合”更使得每一首詩簡潔雋永。文章的這部分內(nèi)容也將結(jié)合詩歌文本具體闡述威廉姆斯的寫作風(fēng)格。

首先是《紅色手推車》這首是他的名作，也是他的代表作之一。

這么多

全靠

一輛紅輪子的

手推車

因為雨水

而閃光

旁邊是一群

白色的小雞。（鄭敏譯）

威廉姆斯自己談到這首詩時說道，“其節(jié)奏不過是個片斷，卻表現(xiàn)出一種無法撲滅的欣喜激情?！痹娙怂坪踉谝凰查g得到繆斯女神眷顧，獲得了詩歌的靈感，節(jié)奏起伏不定，詩行長短不一，如同作畫當(dāng)中長短不一的線條，詩人的“欣喜激情”躍然紙上。獨輪車，雨水，白雞，這些日常生活中再普通不過的東西，經(jīng)過詩人的創(chuàng)造，意象疊加，一下子變得生動得起來?？梢哉f，這一典型的意象派小品，是用清新的眼光觀察，新穎的語言陳述出來的情景。所說的，像一幅構(gòu)圖簡潔，色彩鮮明的印象派速寫所表達的和蘊涵的一樣單純，也一樣豐富，耐人尋味，耐人發(fā)掘，耐人發(fā)現(xiàn)。簡單樸素的短詩，卻是反復(fù)推敲錘煉的成果。

《紅色手推車》共八行，奇數(shù)行每行三個詞，偶數(shù)行每行一個詞，形式新穎，節(jié)奏起伏流暢，而且在語言上，和內(nèi)容一致，每一行都“要靠”下一行來完成?！笆滞栖嚕╳heelbarrow）”本來是一個復(fù)合詞，被拆成兩個單詞，“雨水（rain water）”和“白雞（white chicken）”這兩個詞組也被分開，分別置于不同的行中，讀者不得不對每一個單詞都小心翼翼，原來的形容詞變成了獨立的名詞，形象更加豐富。分行形式凸顯了詞語，也使得字里行間傳達出了更豐富的意蘊。同時“紅”、“白”的色覺效果沖突，令人耳目一新。每節(jié)一長一短的詩節(jié)組合還給人以手推獨輪車的形象，產(chǎn)生豐富聯(lián)想。這首詩不僅訴諸各種視覺形象，也訴諸聽覺形象和語言的結(jié)構(gòu)設(shè)計。威廉斯把“手推車”Wheelbarrow分割為二，前一行由后一行完成。最終出現(xiàn)句點時，完成了，卻又不是最終完成，意猶未盡。仿佛是無始無終生活長卷中一個極其細的片斷或細節(jié)。正如譯者傅浩所說，“這也是所謂‘開放詩的特點，向讀者提供的不是結(jié)論，不是終點，而是一個起始和發(fā)端”。

威廉姆斯的詩集《春天及一切》的第一首詩《去傳染病院的路上》，是一首比《紅色手推車》更為冷峻有力，詩中自然里的各種意象重疊，秋風(fēng)蕭瑟，萬物枯黃，但在荒涼之中孕育著生命和春天的希望卻在奔涌。

去傳染病院的路上

冷風(fēng)——從東北方向

趕來藍斑點點的

洶涌層云。遠處，

一片泥濘的荒野

野草枯黃，有立有伏

一潭潭的死水

偶見幾叢大樹

沿路盡是灌木

小樹，半紫半紅

枝椏叢叢糾結(jié)

下面是枯黃的葉子

無葉的藤——

看來毫無生命，倦怠不堪

而莽撞的春天來臨——

他們赤裸地進入新世界

全身冰涼，什么都不明白

只知道他們在進入春天。而周圍

依然是熟悉的寒風(fēng)——

瞧這些草，明天

野胡蘿卜那堅挺的卷葉

一件一件請清楚楚——

越來越快：明晰，這葉子的輪廓

可是在此刻.進入春天

依然那么艱難——然而深沉的變化

已經(jīng)來到：它們扎住的根

往下緊攫，開始醒來（趙毅衡譯）

全詩由8個詩節(jié)構(gòu)成，長的詩節(jié)有6行，短的詩節(jié)只有兩行，長短交叉，節(jié)奏感強。前3個詩節(jié)展示了在通往醫(yī)院的途中所目睹的冬日凄涼的景色，這可能正是當(dāng)醫(yī)生的詩人所親眼目睹的，“冷風(fēng)”、“層云”、“荒野”、“野草”、“死水”、“大樹”、“灌木”、“小樹”、“枝丫”、“葉子”、“藤”一連串的意象由遠而進，秋風(fēng)蕭瑟壓倒般的襲來。然而絕望當(dāng)中，這看似毫無生機的荒野孕育著新的生命和世界。從第4節(jié)開始，生命的跡象逐漸顯露，春天姍姍來遲。第5至8節(jié)鄭重宣告春天來了，各種枯萎、倦怠，死氣沉沉的生命都逐漸蛻變復(fù)蘇，揭示大自然的更迭，生命循環(huán)過程的辯證。同時詩中跨行連續(xù)符號的運用，使得跨行詩句既可以單獨成句，自成一體，也可以串行解讀，令人想起美國隱居女詩人艾米莉迪金森的詩句。

《紅色手推車》、《去傳染病的路上》都算是風(fēng)景詩。除了對自然的風(fēng)景描寫，抓住本地特有的自然風(fēng)景，威廉姆斯的詩中也不乏日常生活的抒情詩，抓住日常生活的小事，妙趣橫生。如以下這首詩：

我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它們

大概是你

留著

早餐

吃的

請原諒

它們太可口了

那么甜

又那么涼

這是一條便簽消息，是一首句子詩，即整首詩其實是一句話的詩行排列。如若我們忽視詩行之間的空格，而加上必要的標點，整首詩便成了“這是說，我吃了冰箱里的梅子，你可能留作早餐的，請原諒，它們太好吃了，香甜，冰涼”。詩人用心的詩行排列，打破了我們慣常的閱讀習(xí)慣，這種“陌生化”的效果，使得日常再熟悉不過的生活場景因為文字的跳躍活潑而變得可愛生動。

威廉姆斯一貫重視觀察日常生活中的具體事物，挖掘其所蘊涵的意義，以抗衡艾略特代表的學(xué)院派詩歌。他筆下描繪的是寫平平淡淡的一組景象，贊美普通勞動人民的聲音，對地方方言和最新素材——進行創(chuàng)新。威廉姆斯將詩中的意象具體客觀為日常生活所見，離開了學(xué)院派詩歌奉為基石的哲學(xué)、神話、典故等，表明人們熟視無睹、習(xí)而不察的事物也同樣可以產(chǎn)生豐富的審美體驗，從而激發(fā)人們?nèi)ザ床?，挖掘隱藏在司空見慣的事物中所蘊含的樸素美。

五、“事物之外無概念”總結(jié)威廉姆斯的詩歌理念

威廉姆斯十分不樂意自己僅因為采用現(xiàn)實素材就被稱為現(xiàn)實主義者，在寫什么的問題上，威廉姆斯認為一切的現(xiàn)實素材都可以寫進詩，他說：“你可以用任何東西寫詩。你不必有傳統(tǒng)的詩歌素材。任何被感受到，深切或夠深切地感受到的，甚至只是有趣的東西，都是藝術(shù)的素材”。他接著解釋道：“藝術(shù)家創(chuàng)造作品不是對著自然舉起鏡子，而是從想象中制造出某種東西，那根本不是自然的復(fù)制品，而是十分不同的一種超乎自然的東西”。模仿不是意味著對自然的簡單復(fù)制，而是創(chuàng)造。作家模仿的不是外在的自然，而是內(nèi)心的自然或者說創(chuàng)造過程本身。

因此，審美標準也不再是與外在自然的相似程度，而是素材本身組織的和諧程度。

20世紀30年代，威廉姆斯和年輕一輩的詩人路易斯組考夫斯基提出客體主義詩學(xué)，所謂“客體主義”其實是意象主義的另一種表現(xiàn)，體現(xiàn)了他對意象主義的思想的延續(xù)和發(fā)展。威廉姆斯主張：“詩人是個客體；詩作作為客體，必須是詩人用自己的詞語造就新形式：即發(fā)明一個與他的時代共鳴的客體之目的。”“事物之外無概念（No ideas but in things）”是威廉姆斯奉為圭臬的一句話，也是客體主義詩學(xué)最為凝練的表達。這與正如前面所提到過的，意象主義的第一條法則“直接處理‘物無論是主觀的還是客觀的”相互呼應(yīng)，可以說他是唯一對意象派堅持具體性原則并終身服膺的詩人，正如評論家所說，“威廉姆斯不斷革新詩歌創(chuàng)作的技巧，當(dāng)他使用客體一項并置代早期的主體意象疊加時，意象主義詩歌找到了它最終的發(fā)展方向”?！笆挛镏鉄o概念”這句話概括地表達出了他的詩歌寫作理論，集中體現(xiàn)了意象主義，客體主義以至鄉(xiāng)土主義的共同要點。

20世紀50年代后期美國反學(xué)院派詩興起，威廉姆斯的影響也越來越大，許多美國當(dāng)代詩人以威廉斯詩風(fēng)反對艾略特詩風(fēng)，威廉姆斯的詩歌作品和理論成就，終于使他贏得了認可。

今天，威廉·卡洛斯·威廉姆斯早已被列入現(xiàn)代主義詩人的經(jīng)典作家，是美國重要詩人的成員，不斷影響激勵著后人。