摘要：紀(jì)錄片之父弗拉哈迪終其一生都在紀(jì)錄即將消失的古老文化，其作品《北方的納努克》在中國(guó)得到肯定。而他作品所形成的風(fēng)格影響了中國(guó)紀(jì)錄片，如《最后的山神》就在一定程度上繼承與發(fā)展了弗拉哈迪風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：弗拉哈迪；記錄理念；《最后的山神》

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）20-0093-01

一、弗拉哈迪的《北方的納努克》

《北方的納努克》是第一部真正意義上的紀(jì)錄片，在90年代的中國(guó)，該作品曾引起高度關(guān)注，從而奠定了弗拉哈迪風(fēng)格在中國(guó)的地位。

（一）弗拉哈迪的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

弗拉哈迪開(kāi)創(chuàng)了有關(guān)人類(lèi)的新型記錄題材，其作品始終沿用一個(gè)主題：人與自然。他試圖擺脫來(lái)自工商業(yè)方面的干預(yù)，超越時(shí)間限制，打破人類(lèi)之間的成見(jiàn)，揭露人與人、人與自然、人與社會(huì)之間的關(guān)系。在弗拉哈迪眼中，現(xiàn)代工業(yè)文明是“丑”的，像一把鐮刀割走了人類(lèi)心底的真善美，他更加青睞于去拍攝那些淳樸自在的原始生活，通過(guò)作品去揭示人與自然之間最簡(jiǎn)單的聯(lián)系并將其呈現(xiàn)給受眾。

（二）弗拉哈迪的記錄理念

隨物賦形——《北方的納努克》的創(chuàng)作是利用已有的素材去構(gòu)思作品的框架，代替了以往先梳理好框架再拍攝的流程。弗拉哈迪拍攝的鏡頭是真實(shí)自然的，事物沒(méi)有精心安排的痕跡，呈現(xiàn)著其該有的形態(tài)。在工作過(guò)程中，作者力圖還原真實(shí)生活，避免在作品中表明個(gè)人觀點(diǎn)。作品《北方的納努克》成片之前，弗拉哈迪與愛(ài)斯基摩人相處了8年之久，二者之間是相互信任的，也因?yàn)檫@樣，他才能清楚地把握愛(ài)斯基摩人特有的感染力，并將其地域文化進(jìn)行提煉加工，通過(guò)鏡頭得以具體表現(xiàn)。

懸念與戲劇性的把握——《北方的納努克》利用故事來(lái)構(gòu)建戲劇沖突，故事本身生動(dòng)詼諧且銜接緊湊。無(wú)論是故事本身，還是剪輯所構(gòu)成的戲劇性與懸念性，都充實(shí)與完善了作品本身。如納努克與伙伴們一起捕殺海豹的拉鋸戰(zhàn)，作者使用長(zhǎng)鏡頭記錄，一方面利用事件本身的戲劇性，另一方面用于表現(xiàn)人與動(dòng)物的較量，體現(xiàn)了愛(ài)斯基摩人生存不易與人與自然的矛盾。細(xì)節(jié)的刻畫(huà)——納努克好奇的咬著唱片、艾力無(wú)憂(yōu)無(wú)慮滑雪以及納努克教艾力箭術(shù)時(shí)的溫情，大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)使影片更加真實(shí)可信，令觀眾喜其所喜、悲其所悲。

搖鏡頭以及長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用——弗拉哈迪在《北方的納努克》中對(duì)鏡頭運(yùn)作進(jìn)行大膽嘗試，多次使用搖鏡頭，如獵狗撕咬在一起時(shí)，鏡頭來(lái)回?cái)[動(dòng)，在暴風(fēng)雪即將到來(lái)的晚上，主人的心焦與獵狗的混亂交織起來(lái)，相輔相成。長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用較為常見(jiàn)且不繁復(fù)，片尾通過(guò)較長(zhǎng)的固定鏡頭表現(xiàn)回家的艱辛，人物漸漸消失在鏡頭里，只剩被風(fēng)吹起的雪塵，表現(xiàn)了他們生活的艱辛困苦與人作者簡(jiǎn)介：孫雨，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)。在大自然面前的渺小。

二、孫曾田的《最后的山神》

（一）《最后的山神》內(nèi)涵

《最后的山神》通過(guò)對(duì)孟金福夫婦進(jìn)行實(shí)地跟蹤拍攝，講述作為中國(guó)最后一個(gè)薩滿(mǎn)在人們遠(yuǎn)離山林后心底流露出無(wú)助與哀痛，通過(guò)薩滿(mǎn)文化即將不復(fù)存在的事實(shí)來(lái)引起更多的人去關(guān)注那些正在消失的文化。不僅是“最后的山神”，該作品是在呼吁與警醒大眾，那些肉眼看不到的東西正在流逝，我們不應(yīng)該仿若處在夢(mèng)魘中的人，假裝看不到。那些傳統(tǒng)文化，是中華上下五千年的證明，是歷史長(zhǎng)河沉淀下的精華，是我們?nèi)祟?lèi)的財(cái)富。

（二）人與自然的關(guān)系

“孟金福這一輩子眼看著樹(shù)林越來(lái)越稀，野獸越來(lái)越少，常常感到山神正在離他遠(yuǎn)去，感到一種無(wú)可依托的孤獨(dú)”。孟金福的惆悵是因?yàn)樯搅值倪h(yuǎn)去、山神的遠(yuǎn)去以及文化的遠(yuǎn)去。在新的生活方式之下，越來(lái)越少的人再靠近山林、崇敬山林，這是孟金福心底的哀嘆，亦是我們每一個(gè)中國(guó)人的悲哀。

三、弗拉哈迪風(fēng)格在中國(guó)的本土化

（一）對(duì)弗拉哈迪風(fēng)格的繼承

即將消失的古老文明——包括《北方的納努克》在內(nèi)，弗拉哈迪的所有作品都在記錄即將消失的文明。中國(guó)的記錄片《最后的山神》亦是如此，通過(guò)影片向觀眾表現(xiàn)正在消失的薩滿(mǎn)文化。每一種文化都是經(jīng)過(guò)歲月的沉淀，都曾有過(guò)輝煌、引起尊崇，只是隨著時(shí)間的流逝與文化傳遞者的減少，那些曾經(jīng)的輝煌開(kāi)始走向滅亡，我們能做的就是對(duì)其進(jìn)行記錄與保存。

表現(xiàn)美而回避丑——在弗拉哈迪到達(dá)北極的時(shí)候，現(xiàn)代工業(yè)文明已經(jīng)滲透到了人們的生活中，但弗拉哈迪有意識(shí)的去避開(kāi)帶有現(xiàn)代標(biāo)簽的事物，盡量去展現(xiàn)原始淳樸的生活。在孫曾田到達(dá)興安嶺的時(shí)候，那里的人們已經(jīng)開(kāi)始定居生活，孫曾田卻不去規(guī)避那些“丑”的事物，反倒在片中穿插定居生活的片段，通過(guò)生活模式的變化突出山林文化的消失以及人與自然的日漸冷漠。

故事化——《北方的納努克》按時(shí)間順序?qū)⒐适骆溄映啥温涫降臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，作品中的矛盾沖突以及高潮都是事件本身所有，段落之間緊湊且有節(jié)奏感?！蹲詈蟮纳缴瘛钒凑斩幌囊欢臅r(shí)間順序進(jìn)行故事化的敘事，作品中的矛盾沖突以及高潮都是由人物關(guān)系進(jìn)行構(gòu)建。孟金福夫婦與郭寶林全家、兒子之間的沖突屬于新老一輩鄂倫春人的矛盾。孟金福作為中國(guó)境內(nèi)最后一位薩滿(mǎn)代表即將消失的文化，而郭寶林作為第一批過(guò)上定居生活的鄂倫春人，他代表現(xiàn)代社會(huì)生活對(duì)原始生活的滲透，而孟金福祭拜山神時(shí)的虔誠(chéng)莊重與兒子的心不在焉形成對(duì)比，深化古老的文明正在消失的主題。

戲劇性——《北方的納努克》中有很多戲劇性的經(jīng)典鏡頭，通過(guò)事件本身來(lái)展現(xiàn)給觀眾。納努克捕捉海象時(shí)不放棄，在冰塊上直打趔趄，這樣戲劇性的鏡頭向觀眾傳達(dá)的不僅是歡樂(lè)，還有純潔的心靈與天真樸實(shí)的品格?！蹲詈蟮纳缴瘛分械拿辖鸶Ｗ诒豢车舻纳缴駱?shù)旁，一言不發(fā)的樣子透漏著些許的無(wú)奈。在該固定鏡頭中，刻有山神像的木樁占據(jù)畫(huà)面的較大部分，孟金福全身縮在畫(huà)面的左下角被木樁包圍著，暗示孟金福最后的依靠即將消失。

真實(shí)——紀(jì)錄片的核心宗旨就是真實(shí)。人物真實(shí)是紀(jì)錄片的條件，事件真實(shí)是紀(jì)錄片的基本。無(wú)論是《北方的納努克》中的納努克，還是《最后的山神》中的孟金福，他們都是真實(shí)存在的人物，而影片內(nèi)容全部都是導(dǎo)演跟蹤拍攝時(shí)記錄的，當(dāng)然二者中都有一部分是導(dǎo)演要求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的演繹。環(huán)境真實(shí)是紀(jì)錄片的保障，弗拉哈迪所記錄的北極愛(ài)斯基摩人的生活是弗拉哈迪幾次前往北極進(jìn)行拍攝的，《最后的山神》中已經(jīng)過(guò)上了定居生活的孟金福夫婦還是習(xí)慣山林生活，他們住的是樹(shù)枝與獸皮搭成的仙人住，喝的是冰塊煮化的水，吃飯用的工具都是孟金福用樹(shù)枝削好的……內(nèi)涵真實(shí)是紀(jì)錄片的核心，弗拉哈迪的作品大多表現(xiàn)人與自然的關(guān)系、人性的美以及對(duì)即將消失文化的眷戀。而孟金福夫婦定居之后還長(zhǎng)期生活在山林中，他們對(duì)山林的眷戀以及對(duì)神靈的信奉是我們理解不了的。

（二）對(duì)弗拉哈迪風(fēng)格的突破

選題的拓寬——《北方的納努克》，弗拉哈迪用獵奇的眼光深入愛(ài)斯基摩人的生活，力圖向觀眾展示接近原始人類(lèi)的生存狀態(tài)。作品一方面將愛(ài)斯基摩人的優(yōu)良品格傳達(dá)給觀眾，另一方面通過(guò)對(duì)原始生活的記錄，表達(dá)對(duì)古老文明的敬仰與對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明社會(huì)的不滿(mǎn)。由于地域文化的不同，中國(guó)的紀(jì)錄片不局限于即將消失的文化與人性的真善美，更多的著眼于普通人群、弱勢(shì)群體以及邊緣人物。在《最后的山神》中，作者不僅是在表達(dá)對(duì)即將消失的文化的惋惜與哀嘆，還表明人與自然之間的疏離與無(wú)奈。

內(nèi)涵的拓寬——弗拉哈迪的作品在贊揚(yáng)人性與文化的美，而中國(guó)的紀(jì)錄片在此基礎(chǔ)上，還包含著人類(lèi)的無(wú)奈及無(wú)助。《北方的納努力克》中作者有意的過(guò)濾消極鏡頭，從而凈化觀賞者的心靈。而孫曾田并不避諱“丑”，反而將現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前。孟金福坐在被砍伐掉的山神樹(shù)旁，“仿佛自己被砍伐掉一樣”，正是這些“丑”的描繪讓觀眾印象深刻，更加了解老一輩鄂倫春人的無(wú)奈與無(wú)助。

表現(xiàn)形式的拓寬——由于技術(shù)帶來(lái)的局限性，弗拉哈迪的作品較少使用現(xiàn)場(chǎng)同期聲，但其音樂(lè)有張有弛，字幕語(yǔ)言簡(jiǎn)潔凝煉，使觀眾思緒更加清晰且有身臨其境之感。自20世紀(jì)90年代開(kāi)始，現(xiàn)場(chǎng)同期聲大量應(yīng)用于紀(jì)錄片，使片中人物形象更加飽滿(mǎn)生動(dòng)。在《最后的山神》中，孟金福的祈福聲虔誠(chéng)敬重，山林間的蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫真實(shí)靈動(dòng)，篝火噼啪的爆裂聲熱鬧淳樸，薩滿(mǎn)“跳神”時(shí)，鼓聲、鈴鐺聲相互交織，令人怔怔顫動(dòng)。音樂(lè)的運(yùn)用也較為貼切的，日出日落的平淡寧?kù)o，春夏的活潑昂揚(yáng)，秋冬的悠遠(yuǎn)深邃，無(wú)時(shí)不刻透露著孟金福夫婦的心境。