陳敘良

湖南省博物館藏的兩幅《荷花圖軸》（圖二十六、圖二十七），設色，創(chuàng)作時間分別為1928年6月、1933年7月，雖然相隔有6年之久，但兩者風格還是比較一致。這兩幅畫的構圖相對較飽滿，這與荷葉所占畫面面積較大有關，但因荷葉、梗、花的造型變化與相互之間的穿插掩映，又使得畫作不顯迫塞而有一種疏朗的感覺。畫荷主要在于畫荷葉及荷梗的筆墨功力，此兩幅荷葉以大筆寫意的沒骨法點染抹寫而成，加以隱約的筋脈勾勒，濃墨、淡墨、花青、藤黃之間的互破相融，形象地表現(xiàn)出了正葉、側(cè)葉、翻葉、卷葉、垂葉以及新葉、老葉等形態(tài)、質(zhì)感變化。荷葉墨、色濕潤淋漓，館藏《荷花圖軸》甚至畫出了早晨荷葉被露水打濕后的重力下垂感，但因加入了適量的膠，又避免了水墨過于滲散，表現(xiàn)出了一種荷露欲滴未滴的張力，畫家因此名之為“曉露”。荷梗以中濃墨一筆寫就，剛勁婀娜，姿態(tài)挺拔。荷花先以淡墨勾勒花瓣輪廓，再以胭脂點染瓣尖，呈剛開未開之態(tài)，頗得晨荷之物性與情態(tài)。蕭氏此類作品來源于對荷花的觀察入微及對其物性的深刻理解，用筆精氣內(nèi)斂，毫無劍拔弩張之氣，施墨設色沉著淡雅，清新妍麗，有放而不野，文而不弱之風韻，頗見荷花敦厚質(zhì)樸、高潔寧靜、不落塵俗的君子品格，以其突出的個人風格，對近代以來的大寫意及潑墨荷花影響甚大。蕭氏所作荷花圖數(shù)量雖較少，但亦有不同風格之作出現(xiàn)，如僅1928年間蕭氏就作有數(shù)幅荷花圖，其中題款為“粗具清湘形骸，未見清湘高韻”的墨荷圖（圖二十八），用筆多于用墨，呈恣肆縱放之態(tài)，的確頗有石濤墨荷畫作的奇肆之意，與前列館藏荷花作品風格大不相同。

湖南省博物館藏的《蘭花圖軸》（圖二十九）、《墨竹》立軸（圖三十），雖一為蘭花圖、一為墨竹圖，但在創(chuàng)作時間與筆墨習性上比較接近。蘭花是一種造型比較簡單的花種，畫家所作易患雷同之病，蕭俊賢為了豐富其所畫蘭花面貌，主要在筆墨與設色上進行變化。目前所見蕭氏傳世蘭花作品，以墨蘭居多，朱蘭次之，亦有花青、草綠、曙紅、紫色的蘭花畫作見世。館藏《蘭花圖軸》為作于1933年8月的墨蘭圖，構圖為截取式近景，主株葉花多而密，客株葉花相對簡而少，一左一右，一前一后，一高一低，主次分明，顧盼有情，體現(xiàn)出一種相互呼應的空間感。蘭葉多用濃墨一筆畫出，因行筆之輕重提按轉(zhuǎn)折使線條有起伏斷續(xù)寬細之變化，表現(xiàn)出蘭葉輕盈飄逸、扭曲轉(zhuǎn)側(cè)、勢長有力的姿態(tài)。蘭花以淡墨點寫而成，花瓣亦有大小、俯仰、向背、疏密之變化，表現(xiàn)出蘭花窈窕、豐腴之風韻。此畫與前文所列蕭氏作于1919年的蘭花圖卷（見圖十四）在構圖與筆墨上有所差異，前者為橫幅全景，五株蘭式，后者為截取式近景，兩株蘭式；前者筆墨相對工整嚴謹，后者筆墨恣肆豪放。館藏《墨竹》立軸為截景斜坡式構圖，看似尋常容易，實際卻是奇絕艱辛，不愧為大家手筆。其最成功處在畫面分割與邊角處理上，以兩桿三枝五叢葉將畫面分割為大小不等且不規(guī)則的三角形塊面，有疏可走馬，密不透風之感。左下角用兩根竹竿封住，為不致太死，將其位置稍上移；右下角的大片空白則用濃墨長方款封住，使得整幅作品的重心沉穩(wěn)；左上角全部空出，右上角以不完整的稀疏竹葉封住，使畫面上部顯得空靈、淡逸、韻味無窮。此畫以短枝為主，長竿為客，一反君長臣短的竹畫常態(tài)。主體以楷書筆法入畫，用濃墨闊筆寫竹葉兩叢，局部甚至以淋漓漲墨表現(xiàn)出雨后竹葉粘連重疊之意，打破了程式化竹葉技法的約束，極具視覺沖擊力，同時又附以淡墨竹葉三叢，竹竿亦是一長一短，一濃一淡，使畫面有前后、遠近、高低、向背的層次變化與相互呼應。整幅作品枝干纖細而挺拔，竹葉三五成組，顧盼生姿，既恣肆豪放，又溫文爾雅，頗具虛心有節(jié)、清拔凌云的君子之氣。蕭俊賢曾在所作《梅竹石三友圖》（圖三十一）中引題吳鎮(zhèn)竹畫詩一首：“抱節(jié)元無心，凌云如有意。寂寂空山中，凜此君子志?！币员砻髯约簝A心竹卿高遠風骨的心志。蕭俊賢花鳥畫前期竹畫極少，后期所作諸竹畫大抵類似此館藏墨竹風格。還有應該注意的是，上述館藏蘭花、墨竹作品所呈現(xiàn)出來的挺拔瀟灑之態(tài)，與其所用毛筆的特點亦有關，不像其山水畫多用毛穎厚實的羊毫，蕭氏自言“如畫蘭竹，則用狼毫為佳”[23]。

從湖南省博物館館藏及所選佐證作品所呈現(xiàn)的面貌與風格分析來看，蕭俊賢花鳥畫整體上屬于文人大寫意風格一脈，但其創(chuàng)作不囿于一家一派的技法，而是注重對文化內(nèi)涵與藝術精神的繼承，注重對花鳥本色本性的把握，注重個人情感與物象的相融，在傳承經(jīng)典的基礎上順應時代發(fā)展，進行大膽的創(chuàng)新變革，其獨特的面貌與審美品格與現(xiàn)代精神是相通的，在一定意義上突破了傳統(tǒng)文人花鳥畫的思想情感范疇，其藝術成就不可等閑視之。蕭俊賢花鳥畫整體藝術風格主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

1.在題材上以“雅”為主

中國花鳥畫題材在歷史上形成了“雅”與“俗”兩大系統(tǒng)，兩者之間從共存、對立到共賞，相互影響，融合演變，經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段并具有不同的時代特點。清末民國以來，由于市民文化、書畫市場以及西學東漸的影響，出現(xiàn)了“雅”消“俗”長的趨勢，大量日常生活中常見的動植物、生活場景、鄉(xiāng)野情趣等“俗”題材成為花鳥畫的表現(xiàn)對象，如趙之謙、虛谷、任伯年、吳昌碩等人積極吸收民間繪畫中的養(yǎng)分，特別是齊白石，更是大膽地將南瓜、花生、芋頭、蘿卜、蝦、蟹、青蛙、烏鴉、螳螂甚至老鼠等傳統(tǒng)院體、文人畫家不屑一顧之物，大膽納入畫中并予以新的生命力，從而使“雅”“俗”共賞，開創(chuàng)出新的審美風氣，成為現(xiàn)代大寫意花鳥畫的典范。相較而言，蕭俊賢的花鳥畫題材卻是以“雅”為主，雖然他亦作有少量的“俗”題材花鳥畫，如《蔬果圖》（圖三十二）、《蔬果螳螂圖》（圖三十三）所示，但純屬偶爾為之。綜觀蕭氏存世作品，其所作花鳥畫絕大部分為“四君子”、牡丹、荷花、松石等傳統(tǒng)文人畫題材。蕭氏這種在花鳥畫題材上“雅”的偏好，與他受到儒、禪、道的綜合影響有關，與他不趨時俗，淡泊名利的性格有關。在近代歷史語境中，堅持花鳥畫題材上的“雅”一度與保守的標簽聯(lián)系在一起，這其實是一種集體非理性的偏見產(chǎn)物?！把拧迸c“俗”，保守與進步之間并不是一一對應的關系，堅持“雅”或“雅俗共賞”都離不開一個關鍵字“雅”，無論是“雅”的文人情懷，還是“俗”的生活情趣，都只能通過“雅”的筆墨、格調(diào)、意境來表達，蕭氏在花鳥畫題材上堅持以“雅”為主，體現(xiàn)了其對文人畫純粹性的理性追求，與作品的保守或先進無關，與作品表現(xiàn)形式與精神高度有關，應視為近代花鳥畫多元化發(fā)展格局中的一種可貴選擇。

2.在章法構圖上簡約

章法構圖是一幅花鳥畫作品的首要秩序，蕭俊賢對此尤為重視，他任教南京高等師范學校時期的同事陳兆鵬就曾提及：“（蕭先生）如畫花草，必先審度章幅之大小，及花葉枝干之地位?！盵24]從館藏作品來看，蕭氏花鳥畫構圖雖仍有傳統(tǒng)的全景式、折枝式構圖，亦講究賓主、疏密、開合、聚散、呼應等法則，但更多的是從傳統(tǒng)構圖方法中衍生出來的，富有近代意味的截取式、近景式甚至平面構成式的構圖，這類構圖方式突出主題，一般不做過多的布設，給人以疏朗簡潔的感覺。如館藏《牡丹圖軸》《荷花圖軸》《荷花圖軸（43757）》《蘭花圖軸》《墨竹》立軸均為截取式構圖，其特點是直面自然，截取富有美感的片斷入畫，邊角處甚至多有不完整的物象造型。館藏《蘭石圖軸》《紅松圖軸》《湖石》立軸為近景式構圖，以“開門見山”“單刀直入”的方式，以直接、完整的形象，給人較強的視覺沖擊力。館藏《寒香圖軸》《梅花圖軸》為帶有平面構成特點的構圖，多以書法性的線條構成物象與分割畫面，導致物象層次感被淡化而具有平面裝飾意味。除了構圖簡潔以外，蕭氏花鳥畫的用筆和形象也是刪繁就簡，貴在遺貌取神，進行大膽的藝術概括。如館藏《蘭石圖軸》所作蘭石、館藏《紅松圖軸》所作紅松、《墨竹》立軸所作墨竹，均不做繁枝茂葉的細節(jié)刻畫與描述，有時未免粗放，但形象簡括，用筆寫意，特別是館藏《竹石芭蕉圖軸》所作墨石更是筆簡意深，甚至有某種符號與抽象的意味。蕭俊賢花鳥畫構圖在傳統(tǒng)的基礎上具有新的突破，體現(xiàn)出一種花鳥畫審美在近代社會中的時代性，值得特別予以關注。

3.用筆蒼勁質(zhì)樸

蕭俊賢認為“書畫同源”，“畫之用筆用墨，與書法完全一致，韻致與神氣，亦復相同”。[25]蕭氏書法主要為源自顏、蘇的楷書與行書，其特點為結(jié)體平正，中鋒運筆，遒勁質(zhì)厚，豐腴飽滿。受其影響，蕭氏花鳥畫用筆主要表現(xiàn)出蒼勁質(zhì)樸的特點，前期多有臨摹前人及近人之作，故用筆為相對工細謹嚴的小寫意，后期用筆更富于粗細干濕之變化，干脆利落，老辣遒勁，多為恣肆豪放的大寫意。不過作畫固然要有所謂“力透紙背”的蒼勁筆力，但如用力太露則又易流于礦悍，而無蘊藉超拔之態(tài)。因此蕭氏又言：“執(zhí)筆時之用勁，必須自然，要流轉(zhuǎn)得勢”[26]，故其花鳥畫用筆在蒼勁之外，又兼有自然質(zhì)樸之風，其特點是多用中鋒，潛氣內(nèi)斂，不事矜張，于平穩(wěn)中求奇肆，無故作矯拔驚人之處，以最為純正的用筆而得花鳥質(zhì)樸之趣。

用墨清淡秀潤。從館藏及所列作品來看，蕭氏花鳥畫用墨在生熟之間，少渣滓碎屑，墨色比較清澈澄凈，不像黃賓虹那樣喜用多渣屑的宿墨。此外，蕭氏雖亦有像館藏《梅花圖軸》《蘭花圖軸》《墨竹》立軸那樣以濃墨焦煤來潑寫梅干、蘭葉、竹葉等情況，但整體上還是用淡墨為多，不過并不是淡而無味，而是淡而不薄，蕭氏以其微妙自如的筆法和層次變化，于墨色“平淡”中顯高妙，比如館藏《牡丹圖軸》的淡墨牡丹葉、館藏《荷花圖軸》《荷花圖軸（43757）》的淡墨荷葉，均有一種沉著雋永的“意境之淡”。蕭氏花鳥畫用墨秀潤的特點與其水法有關，一是墨中所含水分本身比較充足，顯得比較濕潤。二是在繪制一些大葉片時，多釆用大寫意或潑墨漬水的技法，如館藏作品中的荷葉、竹葉、芭蕉葉、牡丹花葉等，加重了水墨淋漓的感覺。三是有時淡墨與淡色會調(diào)和在一起使用，因而畫面濕潤中又含有秀麗之致。比如館藏《竹石芭蕉圖軸》的色蕉葉、館藏《牡丹圖軸》的牡丹葉即是如此。

設色簡樸古茂。近代寫意花鳥畫，特別是“海派”花鳥，以及受“海派”影響頗深的京派巨匠齊白石等，一變以墨為主的傳統(tǒng)，常常是色墨并重，以色當墨，色彩厚重、濃烈、夸張，以至有“紅花綠葉”派之謂。然而，蕭俊賢作畫卻“主張以墨為主，即著色亦宜先將墨畫好，其次著色。初學著色，淺絳最佳，淺絳又以赭為主，青助之，然赭青中，亦宜帶墨，否則艷色入俗”。[27]這一主張在其花鳥畫創(chuàng)作上表現(xiàn)得尤為明顯，一是從數(shù)量上來看，蕭氏花鳥畫以墨筆為主，設色作品較少。二是設色作品常用顏色的種類不多，主要為赭石、花青、藤黃、朱砂、朱磦等比較簡單、純樸的色調(diào)，少見大紅大綠大紫等濃艷重彩，如館藏《蘭石圖軸》中的蘭花、《竹石芭蕉圖軸》中的篁竹、《紅松圖軸》中的松針僅以朱磦畫成，館藏《牡丹圖軸》中的牡丹花雖偶用胭脂，但仍與朱砂混合使用，降低了牡丹花的鮮艷度。三是設色之法比較古樸，如館藏《蘭石圖軸》的湖石、館藏《牡丹圖軸》的牡丹花，就主要是以純色而非調(diào)和色填涂、漬染而成，頗有淡雅古茂之意。

前文為了便于分析，特意將蕭氏花鳥畫用筆、用墨、設色的特點分開描述。但其實在具體作品中，筆、墨、色并不是那么涇渭分明，孤立存在的，蕭氏成熟期所作花鳥畫筆中含墨、墨中見筆、色墨相融，以其筆精墨妙、形完神足表現(xiàn)出花鳥的渾然之美。就近代寫意花鳥畫筆、墨、色技法的創(chuàng)新而言，有學者曾提出黃賓虹獨創(chuàng)“點染法”與“漬墨漬色法”，使其筆下花卉“含剛健于婀娜”，成為“富貴與野逸”兼?zhèn)涞纳衿穂28]。并舉黃氏晚年所作《設色芙蓉》（圖三十四）、《天牛牡丹》（圖三十五）為例來說明之。但從蕭氏花鳥畫作品的筆墨來看，亦含有上述所謂“點染法” “漬墨漬色法”的技法特點，如蕭氏1920年所作《花卉》立軸（圖三十六）即有點染法的特點，館藏《牡丹圖軸》即有“漬墨漬色法”的特點，然而從這兩種技法出現(xiàn)的時間來看，蕭俊賢要比黃賓虹早十余年，著實令人驚奇。對于蕭俊賢花鳥畫筆墨所達到的境界，其弟子姜丹書先生稱贊道：“至若先生之花卉，善于布置章法，以簡筆，干筆，粗筆寫出，線條遒勁如曲鐵，設色簡樸而古茂，梅、荷、蘭、石最奇，他亦迥異流俗?？傊?，用筆用墨之道，絕非尋常所可及，此非所謂人天倶到者，安能如此筆下有鬼，墨中兼釆耶？”[29]

4.審美品格：自在本色，雄偉超拔

花鳥畫看似微小，然一花一鳥亦為一世界，其托物言志、寄興寓情往往宏大而精深。蕭俊賢亦是如此，其筆下花鳥流露出迥異尋常的美學氣質(zhì)與精神意趣：一為自在本色。蕭俊賢曾自謙道：“至于花鳥不過一時興至，偶一為之。雖如梅之瘦、荷之疏、芍藥睡鳥之簡而逸，不無自具主張，其實非所長也?！盵3Q]另其所作花鳥畫亦常題有“遣興寫之”“寫此寄興”“戲擬”“醉歸寫此”等語，可見蕭氏花鳥畫創(chuàng)作在主觀上并不刻意追求筆精墨妙或名垂畫史，而是率性而為，直抒胸臆，由此多了一份放松自在，少了一份功利權衡，體現(xiàn)出一種自由自在的形式美感，這也是蕭俊賢花鳥畫筆墨、設色少有僵化、程式化弊端的主要原因之一。但是這種自在又不是完全脫離矩范的胡涂亂抹，而是在有意無意之間，又得法度之妙，即古人所謂“從心所欲不逾矩也”。對此，施南池曾題詩贊曰：“衡陽山水稱宗匠，遣興花果韻最妍。此是茶余酒后筆，卻同魯孔獲麟篇?！盵31]如前所述，蕭俊賢花鳥畫還有不假雕飾，不事矜張的特點，他的創(chuàng)作往往摒棄一切細枝末節(jié)的描繪，一切可有可無的環(huán)境襯托，直達花鳥最本色的物理物情，充滿了對自然生命力的詮釋，可謂是天機流露，真宰上訴，最后甚至以帶有永恒意味的“道象”見眾生。對蕭氏花鳥畫所呈現(xiàn)出來的這種美學品質(zhì)，其好友陳師曾在館藏《寒香圖軸》題跋中其實已表露無遺：“是何家法似前人，點染湖山自在身。好把龍紗輕障面，莫教本色污京塵”。二為雄偉超拔。中國花鳥畫的審美品鑒自古以來很少有以“雄偉”一詞來冠之的，蕭俊賢生活之清末民國時期能以此格稱之者不過齊白石、黃賓虹、潘天壽等寥寥數(shù)人而已。筆者以為，蕭氏花鳥畫的這種雄偉氣象一是來源于其遒勁質(zhì)厚、豐腴飽滿的楷書大字，這種“至大至正至剛”[32]之書法入畫，形成了蕭氏蒼勁有力的筆墨語言，此為雄偉之骨力也。二是蕭俊賢是山水畫大家，以他畫山水的大手筆、大格局、大心胸運之于花鳥畫，自然天骨開張，氣宇軒昂，寓含著與其山水畫相通的審美特質(zhì)，此為雄偉之神韻也。施南池為此曾稱贊蕭氏花鳥畫道：“雖寥寥數(shù)筆，而筆意蒼勁，神韻超群，非天人并到曷克臻此。”[33] “雖非精意之品而神韻盎然，氣魄雄偉，豈復堂輩所可匹項哉？” M可見在施南池眼中，蕭俊賢花鳥畫或非其所長，甚至是偶爾為之的“墨戲”之作，但其顯露出的雄偉氣象卻為蕭氏曾經(jīng)的師法對象一清代花鳥大家李_等人所沒有的。蕭俊賢花鳥畫因其自在、其本色、其雄偉，而脫盡畦徑，跳出眾流，不沾塵世俗氣，得超拔之高格，在當時就被人稱贊為：“筆端生怪意出塵”[35]，有“亦甚超拔”[36]之語。它不同于吳昌碩的金石意趣，齊白石的雅俗共賞，潘天壽的奇險造境，相對更接近于陳師曾、黃賓虹這類學者型、史家型的風格。蕭氏花鳥畫既與“海派”花鳥濃墨重彩、外氣張揚的時風拉開了距離，又不刻意在筆墨探索上與陳、黃兩氏相較高下，他追求的是精神實質(zhì)上的同在，意趣境界上的超拔。毋庸諱言，蕭俊賢花鳥畫韻屬雅正，富有濃郁的書卷味與禪家之意，是一種非常高雅純正的文人畫，飄逸與莊重二者兼重，同樣創(chuàng)造了他那個時代最具風神的花鳥畫藝術之一，極富藝術感染力，只不過真正地認識和理解它們還需要時間。

從蕭俊賢花鳥畫的創(chuàng)作經(jīng)歷、實踐與社會情境來看，其風格來源與成因主要有以下幾個方面。

1.恰當臨摹

館藏12幅蕭俊賢花鳥畫僅有2幅題有臨仿款，一為作于1912年的館藏《松石》立軸，題有“仿東坡先生遺意”款，二為作于1920年的館藏《蘭石圖軸》，題有“臨趙子固”款。此外，結(jié)合筆者曾過眼的其他蕭氏花鳥畫收藏及相關作品資料，蕭俊賢花鳥畫創(chuàng)作前期的臨摹對象主要有金農(nóng)、李鱓、孟麗堂、黃公望、倪云林、蘇東坡，其中以金農(nóng)為多；后期的臨摹對象主要有金農(nóng)、趙子固、龔賢、張孟皋、孟麗堂、方方壺、冷起敬、陳老蓮、趙松雪、石濤、蘇東坡、花光和尚、髡殘、王元章、徐渭，其中以陳老蓮為多。由此可知，蕭氏花鳥畫臨摹對象不如其山水畫多，而且主要集中在大寫意風格這一脈。具體而言，蕭氏松石類作品以臨摹倪云林、蘇東坡、龔賢、陳老蓮、趙松雪、方方壺、冷起敬、髡殘等為主，梅蘭竹類作品以臨摹金農(nóng)、李鱓、趙子固、花光和尚、王元章為主，花卉類作品以臨摹孟麗堂、李鱓、張孟皋、陳老蓮、石濤、徐渭等為主，基本上是臨摹學習這些畫家所擅長的畫種。除了臨摹金農(nóng)有題為多達9本者外，大多數(shù)對象只是臨摹有一兩幅作品，達到三四幅者的都不多，不過即使只臨有一幅者，亦極得所臨對象之精神意趣，令人不得不驚嘆蕭氏極高的藝術功力。雖然蕭氏花鳥畫臨摹對象既有宋元風格，又有明清風格，還有近人風格的。但其大部分花鳥畫作品還是以來源于明末徐渭、陳淳以降的大寫意風格為重，受金農(nóng)、李鱓等揚州派主將，近人孟麗堂[37]、張孟皋[38]影響較深（圖三十七）。其中孟麗堂為清末“常州派”代表性畫家之一，對近代湘粵兩省畫家影響很大，嶺南派的“二居”、湖南的符翕、劉侗壽、齊白石（圖三十八）以及蕭俊賢等人都曾學習臨摹過他的“沒骨法”技法。張孟皋為清代嘉道時期的花卉畫家，其花鳥畫“擬陳白陽筆意，兼用南田翁設色為之”[39]，吳昌碩、任伯年、趙之謙等對其極為推崇，多有題仿之作，蕭俊賢亦受其影響不小。如館藏《牡丹圖軸》設色牡丹就帶有惲南田松秀飄逸的神韻，這應該是蕭氏通過臨摹孟麗堂、張孟皋等人作品而間接獲得的，但比起惲南田的工細謹嚴又更為寫意，亦可以看出惲南田身后的演變風格與徐渭、陳淳、李鱒等人寫意筆墨的影響。所以，郎紹君先生就曾認為：“蕭的花鳥，與諢南田一派有些關系，但無惲氏的娟秀嫵媚，此外，亦無揚州派的放縱，吳昌碩一派的粗豪，它介于大寫、小寫之間，筆筆寫出落落大方，有很高的格調(diào)?！盵40]由此可見，蕭俊賢在花鳥畫臨摹方面釆取一種去蕪存精的方法，即吸收借鑒傳統(tǒng)筆墨精髓，為我所用，化人為已，進行集成式創(chuàng)新，最后創(chuàng)造出迥異尋常，極富魅力的花鳥畫藝術。

2.重視寫生

館藏《牡丹圖軸》設色牡丹、館藏《荷花圖軸》設色荷花分別題有“崇效寺看花歸寫此” “京師東園觀花歸寫此”的款，由此透露出蕭氏花鳥畫創(chuàng)作的另一個來源，即國畫之寫生。據(jù)作品調(diào)查，蕭俊賢早在1896年就在其舊作《玉蓮圖》上題跋：“蕭郎戲為蓮卿寫照。余客粵中時，嘗對此花寫照，今則前塵如夢矣。追寫舊游，以寄遠懷，畫之工拙弗計也?！盵41]特別是1916年蕭俊賢任南京高等師范學校圖畫手工科教授后，更是創(chuàng)作有多幅觀牡丹花、荷花后的寫生之作或者為瓶花寫照之作。此外，蕭俊賢還經(jīng)常在美術教學中帶領學生外出寫生，如1916年4月17日的《申報》就有蕭俊賢率南京高等師范學校圖畫手工科同學去杭州西湖寫生的報道。從蕭氏花鳥畫上關于寫生的題跋來看，其方法大致有兩種，一種是“對花寫照”，一種是“觀花歸后寫”，從數(shù)量上來看以后法作之者為多。蕭氏不僅在實踐上創(chuàng)作有不少寫生花鳥畫，他還認為繪畫的最高境界是“自在畫”，而“自在畫等于臨本畫加寫生畫再加功夫畫”。[42]由此可見蕭俊賢對國畫寫生之重視程度。對于寫意花鳥畫寫生的方法和特點，蕭氏好友陳師曾的弟子俞劍華當時曾有比較詳細的描述：“如畫一幅花卉寫生，西洋畫必須將所畫之花置于一定處所，畫者必考坐于相當位置，然后再將目所能及之現(xiàn)象一一描于畫面上。至于中國畫則不然，觀花之時或遠或近，或上或下?；^如何，花葉如何，胸中先有一種花之觀念。然后再觀其全體之姿態(tài)如何，觀察以后，默想其花葉之配合，章法之布置如何。終至眼前似另有一花，迎風含露，綽約向人。此時始含毫吮筆，如兔起鶻落，只畫胸中之花，不畫實物之花，畫成自然神氣充足，形狀類似。如枝枝節(jié)節(jié)隨看隨畫，不但中國生紙與水墨不能容其遲鈍，即幸而畫成，亦必無氣韻筆力可觀?！盵43]從蕭氏寫生花鳥畫呈現(xiàn)出的面貌來看，其方法應是與俞氏所言相類似，這種寫生方法大大地避免了因師古人而帶來的程式化筆墨弊端，體現(xiàn)出畫家對自然的細致觀察和對生活的熱愛，使作品妙在“似與不似之間”，充滿了永恒的生命力。

3.山水畫的影響

蕭俊賢是近代山水畫大家，一方面他在進行山水畫創(chuàng)作時曾從花鳥畫中吸收養(yǎng)分，如他曾言：“徐文長之花卉竹石，邁吳李而軼邊徐，均足以莊嚴丘壑，藻繪林泉，余尤有取焉。”[44]反過來，蕭氏亦將其山水畫方面的技法與修養(yǎng)，以及心胸、格局運用于花鳥畫創(chuàng)作，致使其花鳥畫的風格情趣，多有與其山水畫相通之處。如館藏《松石》立軸的筆墨特點，就與蕭氏作于同一時期的《春居讀易》（見圖八）、《空谷長嘯》（圖三十九）、《溪山飛瀑》（圖四十）等多幅山水畫較為接近，館藏《蘭石圖》中的湖石與蕭氏青綠山水《趙松雪碧溪青嶂圖》（圖四十一）中的山石則同樣運用了色彩勾填的“沒骨”技法、館藏《梅花圖軸》設色湖石則運用了蕭氏同一時期山水畫干筆皴擦技法。對于不少山水畫家為何能在花鳥畫方面亦取得不俗的成就，錢松巖曾頗有見識地認為：“山水畫用筆內(nèi)斂，意多在收，花卉畫用筆恣肆，意多在放，放而必須凝練，就要收。專畫花卉者，偶爾畫山水未必佳。專畫山水者，畫花卉未有不佳。青藤、石濤、南田、新羅的花卉所以能佳，對于兼長山水不為無因。”[45]以此印證于蕭氏所作花鳥畫，斯言不虛矣。

4.思想底色

蕭俊賢花鳥畫的風格成因還與其思想與個性有密切關系，蕭氏早年為應科舉之試而飽讀儒家詩書；中年凈絕仕途之念，淡然名利而專其心于丹青一藝，頗有道家之風；中年起亦以“天和居士”自處并“素耽禪悅，老而彌篤，朝晚日唪《金剛經(jīng)》二遍，虔心朗誦，數(shù)十年不懈，但不茹素，故于養(yǎng)心之道，體念至深且微”。[46]蕭氏為人謙虛內(nèi)斂，心胸寬闊、耿介拔俗，具有很高的精神修為，其花鳥畫從格調(diào)、意趣、境界來看，體現(xiàn)了蕭氏集儒、道、釋于一身的思想底色，既是藝術境界，也是人生境界、思想境界，不啻為畫家心靈的印證。

[23]鐘壽芝、施翀鵬合編：《蕭厔泉山水畫課稿》，湖南美術出版社，1981年10月第1版，第2頁。

[24]陳兆鵬：《圖畫：課余偶筆》，《南京高等師范學校校友會雜志》，1918年第1卷第1期，第29-31頁。

[25][26]鐘壽芝、施翀鵬合編：《蕭厔泉山水畫課稿》，湖南美術出版社，1981年10月第1版，第3頁。

[27]《蕭俊賢先生演辭：十一年十一月五日》，《南美校友會雜志》，講演，1923年，第29-31頁。

[28]黃鑄夫：《試論黃賓虹的花鳥畫》，載袁海庭主編：《墨海煙云：黃賓虹研究論文集》，安徽美術出版社，1991年1月第1版，第39-41頁。

[29]姜丹書：《蕭厔泉先生書畫展覽會序幕》，載《姜丹書藝術教育雜著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版，第24—25頁。

[30]《蕭俊賢先生演辭：十一年十一月五日》，《南美校友會雜志》，講演，1923年，第29-31頁。

[31]龍林：《蕭厔泉小傳》，《朵云》第20期，1989年1月。

[32]孫洵：《從呂鳳子論及蕭俊賢的書畫》，《昆侖堂》，2012年第3期。

[33]見蕭俊賢《竹石圖》之施南池題跋，載林書傳主編：《衡陽歷代名家書畫集》，湖南美術出版社，2008年11月第1版，第141頁。

[34]見蕭俊賢《竹石圖》之施南池題跋，采自中國嘉德國際拍賣有限公司，嘉德四季第1期拍賣會，中國書畫（二），圖1139。

[35]劍丞：《近人詩錄：贈蕭厔泉》，《青鶴》，1934年第3卷第1期，第1頁。

[36]俞劍華編：《中國美術家人名辭典》，上海人民美術出版社，1981年12月第1版，第1411頁。

[37]孟麗堂，名覲乙，號云溪，陽湖（今江蘇常州）布衣。工山水，能詩，善花卉，得惲家三昧，而獨以幽勝。據(jù)張小莊編：《清代筆記日記繪畫史料匯編》，榮寶齋出版社，2013年6月第1版，第255頁，俞劍華編：《中國美術家人名辭典》，上海人民美術出版社，1981年12月第1版，第508頁。

[38]張孟皋（？-1861），一字夢皋，名學廣，以字行，大興（今屬北京市）人。道光時官錢塘縣典史。工畫人物，翎毛、花卉、尤工折枝。以陳道復之魄力，為徐崇嗣之沒骨，而設色鮮艷。兼善畫梅，元氣渾然。據(jù)俞劍華編：《中國美術家人名辭典》，上海人民美術出版社，1981年12月第1版，第876頁。

[39]歐陽云編：《任伯年與吳昌碩繪畫藝術讀解與鑒賞》，陜西人民美術出版社，2010年7月第1版，第150頁。

[40]郎紹君：《大畫師蕭俊賢》，《藝術中國》，2015年第1期。

[41]原作為蕭俊賢后人藏，見申雄平編著：《蕭俊賢年譜》，天津人民美術出版社，2014年8月第1版，第20頁。

[42]龍林：《蕭厔泉小傳》，《朵云》第20期，1989年1月，第111頁。

[43]俞劍華：《中國畫寫生與西洋畫寫生不同之點》，《鼎臠》，1 926年第32期，第3頁。

[44]《蕭厔泉畫稿第二集·自敘》，有正書局，民國二十二年八月初版。

[45]錢松巖著：《硯邊點滴》，上海人民美術出版社，1979年2月第1版，第48頁。

[46]姜丹書：《蕭俊賢先生傳——凈念樓同門錄附》，載《姜丹書藝術教育雜著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版。