李小諾（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

人類的感知覺(jué)不只是簡(jiǎn)單地輸入-輸出（刺激-反應(yīng)）系統(tǒng)，而是在一定的環(huán)境背景下，對(duì)事件進(jìn)行認(rèn)知性解釋的復(fù)雜過(guò)程。格式塔心理學(xué)派的學(xué)者們認(rèn)為，人們?cè)谔幚硪曈X(jué)信息時(shí)，眼腦并不是在一開始就區(qū)分一個(gè)形象的各個(gè)單一的組成部分，而是將各個(gè)部分組合起來(lái)，使之成為一個(gè)更易于理解的統(tǒng)一體。同樣，在處理聽覺(jué)信息時(shí)也具有這樣的能力——將獨(dú)立的音樂(lè)聲音組織到一致的結(jié)構(gòu)中。所謂音樂(lè)聽知覺(jué)重組（Auditory perceptual reorganization），即人們?cè)谥X(jué)音樂(lè)信息時(shí)所發(fā)生的“自組織”現(xiàn)象，這一現(xiàn)象是在一系列的聲音事件中識(shí)別出一定音樂(lè)形態(tài)的過(guò)程。

隨著認(rèn)知科學(xué)、聲學(xué)、物理學(xué)等學(xué)科對(duì)音樂(lè)知覺(jué)現(xiàn)象研究的介入，越來(lái)越多的成果表明，在信息傳遞和加工過(guò)程中，人們知覺(jué)到的（自組織、重組后的形態(tài)，即人們自認(rèn)為知覺(jué)到的形象）某些因素會(huì)與聲音客觀物理屬性或結(jié)構(gòu)的真實(shí)情形產(chǎn)生一定的差異，也就是這一過(guò)程中產(chǎn)生了對(duì)客觀事物“歪曲”的知覺(jué)，因此，有些學(xué)者也將這些現(xiàn)象稱為“聽覺(jué)錯(cuò)覺(jué)”（Diana Deutsch,1974），這些“錯(cuò)覺(jué)”現(xiàn)象正是人們聽覺(jué)重組的認(rèn)知特征，而恰恰正是因?yàn)檫@些特征，某種程度上，才使音樂(lè)的表現(xiàn)成為可能。

音樂(lè)是由多種復(fù)雜因素構(gòu)成的，就其本身來(lái)說(shuō)，主要體現(xiàn)在橫向時(shí)間維度中展開的音高關(guān)系和聲音事件。本文就音高及其在與音長(zhǎng)時(shí)值維度交互作用下的聽知覺(jué)特征為切入，梳理現(xiàn)有聽知覺(jué)對(duì)音高信息重組的認(rèn)知加工機(jī)制的相關(guān)實(shí)證研究及論述，分析音樂(lè)聽知覺(jué)音高分層的基本特征及腦機(jī)制；在音高與時(shí)值的交互感知中，分析單聲部音樂(lè)中聽覺(jué)分裂的重組現(xiàn)象。在此基礎(chǔ)上，以具體音樂(lè)作品片段的聽覺(jué)分析為例，闡述聽感知加工的“創(chuàng)造性”特征，它對(duì)更高級(jí)審美加工具有重要意義。

一、音高知覺(jué)重組現(xiàn)象研究的開端及腦機(jī)制假設(shè)

長(zhǎng)期以來(lái)，在認(rèn)知心理學(xué)研究中，較多研究是針對(duì)視覺(jué)加工（錯(cuò)覺(jué)）問(wèn)題而較少關(guān)注聽覺(jué)加工。但是音樂(lè)聽知覺(jué)重組（錯(cuò)覺(jué)）現(xiàn)象卻是普遍存在于我們周圍，無(wú)論是用隨身聽聽音樂(lè)的時(shí)候，還是在劇場(chǎng)聽現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的時(shí)候。

（一）“音高聽知覺(jué)重組”的提出

從已往的研究文獻(xiàn)來(lái)看，最早注意到音樂(lè)聽覺(jué)特征并運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐中的是法國(guó)著名的作曲家伯遼茲，他在著作《樂(lè)器法》(treatise on instrumentation) 中對(duì)“作曲中位置安排的重要性”，就有關(guān)聽覺(jué)特征及在創(chuàng)作實(shí)踐中的運(yùn)用進(jìn)行了論述。1974年，美國(guó)心理學(xué)家黛安娜·多伊奇（Diana Deutsch）在《自然科學(xué)》（Nature）雜志上發(fā)表了題為《聽覺(jué)錯(cuò)覺(jué)》的文章，呈現(xiàn)了對(duì)音高聽知覺(jué)的研究發(fā)現(xiàn)；這篇文章真正標(biāo)志著音樂(lè)知覺(jué)重組（錯(cuò)覺(jué)）科學(xué)研究的開始，并且黛安娜·多伊奇本人也在這一研究領(lǐng)域中做出了巨大貢獻(xiàn)。

在這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)研究中，黛安娜·多伊奇通過(guò)自己發(fā)明的雙通道呈現(xiàn)模式來(lái)驗(yàn)證人們的聽覺(jué)感知是否與聲音的客觀呈現(xiàn)是一致的。但實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明，86名被試“沒(méi)有一個(gè)人聽出來(lái)的聲音是對(duì)的”（Diana Deutsch，1974）——即沒(méi)有一個(gè)人的主觀感知與實(shí)驗(yàn)客觀呈現(xiàn)的聲音是一致的——被試聽到的聲音（或呈現(xiàn)方式），其實(shí)都是被自己聽覺(jué)重新組織過(guò)的。

這個(gè)雙通道實(shí)驗(yàn)，是將這兩個(gè)相隔八度的正弦波以250毫秒為單位進(jìn)行雙耳間位置更換：第一個(gè)250ms內(nèi)，向被試的右耳呈現(xiàn)800Hz的信號(hào)，而向被試的左耳呈現(xiàn)400Hz的信號(hào)（2個(gè)信號(hào)的音高相差一個(gè)八度）；在第二個(gè)250ms內(nèi)，向被試的左耳呈現(xiàn)800Hz的信號(hào)，而向被試的右耳呈現(xiàn)400Hz的信號(hào)，在第三個(gè)250ms內(nèi)又重復(fù)第一個(gè)250ms的情況，按照這個(gè)程序反復(fù)呈現(xiàn)（如圖1a所示）。也就是說(shuō)，當(dāng)右耳聽到高音的時(shí)候，左耳聽到的是低音；右耳聽到低音時(shí)，左耳聽到的是高音（在呈現(xiàn)過(guò)程中耳機(jī)兩側(cè)音量調(diào)劑到平衡狀態(tài)）。就是這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的呈現(xiàn)模式，卻讓人們產(chǎn)生了錯(cuò)覺(jué)。大多數(shù)人對(duì)這個(gè)呈現(xiàn)模式的知覺(jué)如圖1b所示。人們聽到一個(gè)單音在兩耳之間交替出現(xiàn)，同時(shí)，音高也在高音和低音之間交替變化。也就是說(shuō)，前一個(gè)250ms內(nèi)只有一只耳朵聽到高音，下一個(gè)250ms內(nèi)，只有另一只耳朵聽到低音。如果將耳機(jī)的位置對(duì)調(diào)，先前聽到高音的耳朵繼續(xù)聽到高音，而先前聽到低音的耳朵則繼續(xù)聽到低音，似乎是原來(lái)的聲音遷移了。

也就是說(shuō)，就聲音客觀播放來(lái)說(shuō)，是同時(shí)向被試播放了兩個(gè)音高相隔八度的音，其高度位置每250毫秒在雙耳間對(duì)調(diào)一次；但就被試的主觀聽知覺(jué)來(lái)說(shuō)，大多數(shù)人聽到的是一個(gè)單音在兩耳之間交替出現(xiàn)，同時(shí)音高也在高音和低音之間交替變化，高八度音總是出現(xiàn)在一只耳朵，低八度音在另一只耳朵。如譜例1所示：a為實(shí)際播放的音響，b為被試主觀聽到的音響（Diana Deutsch，1976）。

譜例1（a、b）.八度錯(cuò)覺(jué)

這一模式研究中還發(fā)現(xiàn)，右利手與左利手的被試的對(duì)音高位置的知覺(jué)在統(tǒng)計(jì)上存在差異：對(duì)于右利手的聽者來(lái)說(shuō)，不管耳機(jī)的位置如何調(diào)換，絕大多數(shù)人都報(bào)告右耳聽到高音，左耳聽到低音；而左利手的被試卻沒(méi)有明顯的傾向（左耳和右耳知覺(jué)到高音者各半）。

（二）“音高聽知覺(jué)重組”的腦機(jī)制

要解釋這個(gè)知覺(jué)重組（錯(cuò)覺(jué)）產(chǎn)生的可能原因并不是一件簡(jiǎn)單的事情。對(duì)于知覺(jué)到的音高的交替變化，可以解釋為聽者聽到了一邊耳中的聲音，而忽視了另一邊耳中的聲音。但如果是這樣，就不能解釋為什么聽者感到聲音在兩只耳朵之間交替出現(xiàn)。如果把聽者感覺(jué)到聲音在兩耳之間交替出現(xiàn)解釋為聽者不斷在左右耳之間切換注意力,則又無(wú)法解釋音高的交替變化，(此時(shí)音高應(yīng)該始終保持不變,始終是高音或者始終是低音)。在這種模式下，知覺(jué)到一個(gè)單音在音高和位置上同時(shí)變化的現(xiàn)象看起來(lái)好像是自相矛盾的。

黛安娜·多伊奇(1976，1983)做出了一個(gè)較為合理的解釋。她假設(shè)人類大腦有兩個(gè)獨(dú)立的機(jī)制來(lái)加工雙通道聽覺(jué)信號(hào)。一個(gè)機(jī)制決定聽到了什么樣的聲音(音高或頻率) ,另一個(gè)機(jī)制決定聲音從什么地方來(lái)(位置) 。作為第一個(gè)機(jī)制來(lái)說(shuō)，當(dāng)聽者要獲得知覺(jué)到的音高的時(shí)候，其中一邊耳中的聲音(不管頻率是否變化) 被永久注意，而另一邊耳中的聲音則被永久抑制住了。這就可以解釋為什么聽到的聲音音高不是交替變化的。也就是說(shuō)聽者聽到的音高的變化實(shí)際上始終就是某一邊耳中聽到的音高變化。作為第二個(gè)機(jī)制來(lái)說(shuō)，當(dāng)聽者要知覺(jué)聲音的位置時(shí)，始終認(rèn)為聲音從實(shí)際接收到高頻率聲音(高音)的耳中傳來(lái)(此時(shí)真正知覺(jué)到的聲音很可能是低頻率的聲音)。這兩個(gè)機(jī)制共同起作用就可以解釋為什么聲音的音高和位置會(huì)同時(shí)交替變化。而且可以解釋為什么當(dāng)調(diào)換耳機(jī)位置時(shí)，錯(cuò)覺(jué)狀態(tài)依然保持不變。

關(guān)于左右利手的被試在音高位置感知的統(tǒng)計(jì)學(xué)差異，研究推斷，這可能與大腦兩半球中哪一個(gè)占支配地位有關(guān)。對(duì)于右利手的被試來(lái)說(shuō)，知覺(jué)較穩(wěn)定，絕大多數(shù)是右耳知覺(jué)到高音。這表明，右利手的被試絕大多數(shù)是大腦左半球占支配地位（語(yǔ)言主要在這半球加工），所以右耳是優(yōu)勢(shì)耳，當(dāng)右耳的音高被注意，左耳的音高被抑制，出現(xiàn)高音的位置被知覺(jué),出現(xiàn)低音的位置被忽視。針對(duì)左利手被試的不明確的傾向（有的左利手左耳聽到高音，有的則在右耳聽到高音，且二者比例相當(dāng)），黛安娜·多伊奇又進(jìn)行了專門的實(shí)驗(yàn)，并對(duì)左利手被試的直系親屬和親兄妹的狀況統(tǒng)一進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)同樣具有左利手或混合型利手（不明確的左或右利手）父母和兄妹的被試，更傾向左耳聽到高音；反之，其父母和兄妹是右利手或混合型利手的被試，則更多的是右耳聽到高音。因此，左利手的被試并不都是右半球占支配地位（據(jù)統(tǒng)計(jì)，大約只有三分之一的左利手右腦是強(qiáng)勢(shì)腦），所以不一定是左耳有優(yōu)勢(shì)（Diana Deutsch, 1983），這也許會(huì)與其它更復(fù)雜的知覺(jué)相關(guān)。

二、多聲部音樂(lè)的音高知覺(jué)重組

在上述實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，黛安娜·多伊奇(1975) 運(yùn)用雙通道呈現(xiàn)模式進(jìn)行了更為深入的研究，通過(guò)一系列音階呈現(xiàn)模式，揭示了人們?cè)诟兄嗦暡恳魳?lè)時(shí)音高知覺(jué)重組的原理。

（一）Deutsch的音階錯(cuò)覺(jué)

Deutsch（Diana Deutsch, 1975）運(yùn)用雙通道兩耳分聽的方式，將同一個(gè)音階的上行和下行各音交替呈現(xiàn)在兩耳。具體來(lái)說(shuō)，如譜例2-a所示，同時(shí)將上行音階（虛線聯(lián)結(jié)）的第一個(gè)音輸入耳A，下行音階（實(shí)線聯(lián)結(jié)）的第一個(gè)音輸入耳B；兩音階的第二個(gè)音交換位置，即上行音階的第二個(gè)音換至耳B，下行音階的第二個(gè)音換至耳A；上行音階的第三音再換至耳A，下行音階的第三個(gè)音再換至耳B；依次類推。

譜例2(a、b).音階錯(cuò)覺(jué)

而人們聽到的聲音與如此客觀的交錯(cuò)輸入截然不同——人們會(huì)分別在兩耳聽到一個(gè)上行和下行開始的音階，而在音階的中點(diǎn)又自動(dòng)折返（如圖2-b所示），而無(wú)法形成交錯(cuò)的上下行進(jìn)行；當(dāng)耳機(jī)調(diào)換位置時(shí)，高音旋律和低音旋律仍然保持在原來(lái)的位置，又好像是原先的聲音遷移了——這就是聽知覺(jué)音高重組的結(jié)果。這種聽覺(jué)重組的發(fā)生，不僅是在佩戴耳機(jī)的雙通道方式中獲得，在普通房間的環(huán)境下，通過(guò)立體聲揚(yáng)聲器播放也可以獲得同樣的聽覺(jué)效果。

在上述實(shí)驗(yàn)之后，Deutsch又進(jìn)行了一系列由短到長(zhǎng)、有簡(jiǎn)單到復(fù)雜的音階呈現(xiàn)實(shí)驗(yàn)，如兩個(gè)八度的大調(diào)音階、一個(gè)八度的半音階、兩個(gè)八度的半音階等，得到相同的聽知覺(jué)重組的結(jié)果。如譜例3所示的兩個(gè)八度的半音音階錯(cuò)覺(jué)（Diana Deutsch, 1987）。

譜例3（a、b）.兩個(gè)八度的半音音階錯(cuò)覺(jué)

譜例3所示的兩耳分聽的聽覺(jué)重組現(xiàn)象與上述八度錯(cuò)覺(jué)原理相同，聲音實(shí)際是以譜例3-a的形式分別輸入兩耳播放的，單耳聽時(shí)，它們會(huì)被聽成跳躍的音調(diào)；但雙耳同時(shí)播放時(shí)，聽覺(jué)會(huì)自動(dòng)加工成譜例3-b所示的樣子：較高的旋律線向下進(jìn)行了一個(gè)八度之后上行，同時(shí)較低的旋律線向上進(jìn)行了一個(gè)八度之后下行，兩條旋律線在中間折返。

同樣，右利手的人仍然傾向于在右耳聽到較高的音調(diào)，并在左耳聽到較低音調(diào)，但左利手的人沒(méi)有明顯的傾向。這一現(xiàn)象與上文所述的音高聽知覺(jué)重組的腦機(jī)制假設(shè)相符合，充分驗(yàn)證了音高聽知覺(jué)重組的現(xiàn)象和原理。

（二）多聲部音樂(lè)聽覺(jué)的知覺(jué)重組

上述系列雙通道聽覺(jué)實(shí)驗(yàn)結(jié)果，呈現(xiàn)了人們對(duì)同時(shí)來(lái)源于不同方向的不同音高進(jìn)行“自組織”的聽覺(jué)重組現(xiàn)象及其特征：聲音在頻譜中的相似性（Similarity of frequency spectrum）是人們音高知覺(jué)重組的重要依據(jù)——人們?nèi)菀装烟幱谀骋粋€(gè)頻率范圍內(nèi)的聲音認(rèn)為來(lái)自同一個(gè)聲音源，而把處于另一個(gè)頻率范圍內(nèi)的聲音認(rèn)為來(lái)自另一個(gè)聲音源——人們對(duì)聲音的知覺(jué)重組就是以此為基礎(chǔ)的。其實(shí)，在幾百年前，音樂(lè)理論教科書中就注意到這一現(xiàn)象，如和聲、復(fù)調(diào)寫作中不允許聲部超越等等，從聽知覺(jué)重組的角度來(lái)講，人們是不可能感知到交叉于兩個(gè)音高層次之間的旋律的。這一結(jié)果對(duì)人們多聲部音樂(lè)聽覺(jué)中表現(xiàn)出的許多現(xiàn)象給予了科學(xué)的解釋。如下例，柴可夫斯基《第六交響曲》第四樂(lè)章開始處的一個(gè)片段，是作曲家有意進(jìn)行“聲部超越”寫作的例子。

譜例4.柴可夫斯基《第六交響曲》末樂(lè)章開始處

譜例4-a部分是實(shí)際記譜，我們可以看到每個(gè)聲部的旋律進(jìn)行中都充滿的上下行交錯(cuò)進(jìn)行的大跳；但由于聲部間音高交叉的原因（第一小提琴與第二小提琴聲部交叉；中提琴與大提琴聲部交叉），我們實(shí)際的聽覺(jué)中，不可能獲得任何大跳的旋律，實(shí)際上被知覺(jué)到的卻是譜例4-b所示的四條下行音階式的旋律：b中的第一行譜表中的兩個(gè)下行旋律，來(lái)自對(duì)第一、第二小提琴聲部音高的重新組合；b中第二行譜表中的兩個(gè)下行旋律，則是對(duì)中提琴和大提琴聲部音高的重新組合。指揮家Arthur Nikisch曾記錄下了這一片段的聽覺(jué)效果（譜例4-b），并反對(duì)柴可夫斯基原有的樂(lè)譜寫法，但作曲家最終還是堅(jiān)持了自己的做法，也許是為了追求幾個(gè)聲部更加渾然一體的音響，使這一下行悲慘音調(diào)能被演奏得更加縈繞而糾結(jié)。

這種對(duì)音高的知覺(jué)重組現(xiàn)象，在多聲部音樂(lè)的聽覺(jué)反應(yīng)中經(jīng)常發(fā)生。當(dāng)不同的音高信息從不同的方向同時(shí)傳來(lái)的時(shí)候，就容易形成聽知覺(jué)對(duì)音高信息的重組，尤其是當(dāng)不同的音高信息從雙耳音高加工優(yōu)勢(shì)相反的方向（如上述研究中，右耳聽到高音聲部左耳聽到低音聲部的被試，如高音從其左邊、低音從其右邊）同時(shí)傳來(lái)的時(shí)候，最容易形成聽知覺(jué)對(duì)音高信息的重組（Diana Deuasch, 1987）。如上述實(shí)驗(yàn)中所述，右利手大都是右耳聽到高音（左腦是強(qiáng)勢(shì)腦）；左利手則表現(xiàn)的情況較復(fù)雜，有一多半的人仍然是右耳聽到高音。在現(xiàn)實(shí)人群中，大多數(shù)人（有研究認(rèn)為約90%）是右利手，在加上左利手也有相當(dāng)一部分人是右耳聽到高音，所以，右耳聽到高音的人群占有絕對(duì)的比例（95%以上）。

由此，我們反觀當(dāng)今交響樂(lè)隊(duì)的聲部分布狀況：當(dāng)我們面對(duì)舞臺(tái)時(shí)，各個(gè)樂(lè)器組（弦樂(lè)、木管、銅管）由高音樂(lè)器到中音樂(lè)器、低音樂(lè)器都是從左到右依次排列的。這對(duì)于聽眾人群（95%以上傾向右耳加工高音、左耳加工低音）來(lái)說(shuō)，較高的音從左邊傳來(lái)，較低的音從右邊傳來(lái)，正好是絕大大多數(shù)觀眾音高加工優(yōu)勢(shì)耳的反方向，這樣一來(lái)，聽覺(jué)能將多個(gè)聲部重新組織的更加融合統(tǒng)一；對(duì)于演奏員來(lái)說(shuō)，比自己高的聲部在右邊，比自己低的聲部在左邊，如第二小提琴聲部在第一小提琴聲部的左邊，右耳面對(duì)第一小提琴聲部，左耳面對(duì)中提琴聲部；中提琴在第二小提琴的左邊——依次類推，使每個(gè)聲部的演奏員都能更清晰地感知上、下聲部的狀況。同樣，合唱隊(duì)、室內(nèi)樂(lè)或其他各種組合演奏方式的聲部排列大都體現(xiàn)了這一規(guī)律。這些排列之所以經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的反復(fù)試錯(cuò)式的演化而最終被固定，應(yīng)該是為了適應(yīng)人們的聽覺(jué)特征，達(dá)到最佳音效的結(jié)果。

當(dāng)然，不同樂(lè)器的音色、聲部之間的距離等因素，會(huì)對(duì)這種重組產(chǎn)生影響。因此，管弦樂(lè)隊(duì)各聲部的分布安排中，會(huì)將音色相近的樂(lè)器組排放在一起，也有力地加強(qiáng)了聲部的融合和聽知覺(jué)的加工。相反，如果需要制造應(yīng)答效果，則需要考慮聲部的位置和距離。法國(guó)作曲家柏遼茲在他有關(guān)“作曲位置安排的重要性”的論述中曾經(jīng)提到：“在交響曲中，某些樂(lè)器組與另一樂(lè)器組形成‘問(wèn)答’的曲式（你一下，我一下，不是同時(shí)發(fā)出聲響）。這樣的設(shè)計(jì)只有當(dāng)兩組樂(lè)器相隔足夠遠(yuǎn)的距離時(shí)才會(huì)起作用。作曲家必須在他的樂(lè)譜中注明各自的位置。如果是兩組打擊樂(lè)器演奏‘問(wèn)答’曲式，則應(yīng)將它們置于樂(lè)隊(duì)的兩端。”(Berlioz, H．,1948)這時(shí)，如果兩組樂(lè)器發(fā)出的聲音在時(shí)間上是先后出現(xiàn)的，那么聽者的注意力會(huì)一會(huì)兒集中在左耳，一會(huì)兒集中在右耳，很難將其整合，也就使得作曲家最初的設(shè)計(jì)意圖得以實(shí)現(xiàn)。但如果是兩組打擊樂(lè)器（或相近樂(lè)器組）同時(shí)發(fā)出聲響，則位置就不重要了，因?yàn)榧词顾鼈兿喔粢欢ǖ木嚯x，聽者仍然可以得到一個(gè)知覺(jué)重組的音響結(jié)果（Diana Deutsch,1987）。

三、單聲部音樂(lè)的音高知覺(jué)重組

以上是關(guān)于多聲部（兩個(gè)以上的音）音高聽知覺(jué)重組現(xiàn)象的研究，而單聲部的旋律（每一個(gè)音依次發(fā)聲）在一定的情形下也會(huì)出現(xiàn)聽覺(jué)重組現(xiàn)象，形成聽覺(jué)分流（感知成雙聲部，甚至多聲部）。

（一）音高與時(shí)值交互作用下的聽知覺(jué)重組實(shí)驗(yàn)

心理學(xué)家們通過(guò)大量的實(shí)驗(yàn)和統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)單聲部發(fā)生聽覺(jué)分流與兩個(gè)因素有關(guān)：一是兩音之間的時(shí)間間隔，時(shí)間間隔越近短容易產(chǎn)生分流，而越長(zhǎng)越不會(huì)被重組；二是兩音之間的音高距離，音高距離越遠(yuǎn)越容易產(chǎn)生聽覺(jué)分流，反之，越近越不會(huì)產(chǎn)生重組。所以，單聲部的聽覺(jué)分流（音高重組）是以上兩種因素交互作用的結(jié)果；但是，以上兩種因素又各自存在可被分流的統(tǒng)計(jì)學(xué)意義的“閾限值”。下面將兩個(gè)因素與音高聽覺(jué)重組現(xiàn)象發(fā)生的關(guān)系進(jìn)行分別陳述。

1、時(shí)值間隔關(guān)系——兩個(gè)時(shí)值概念

在音樂(lè)記譜符號(hào)中，有專門的音樂(lè)速度記號(hào)，如行板、慢板、快板等（或Moderato, Grave, Allegro, etc）速度術(shù)語(yǔ)，大致上規(guī)定了樂(lè)曲的速度范圍；另外，諸如?=72這樣的速度標(biāo)記，則以較為量化準(zhǔn)確的方式規(guī)定了樂(lè)曲的速度（盡管演奏家很難精確地照這樣的速度進(jìn)行演奏）。這些音樂(lè)速度符號(hào)，轉(zhuǎn)換為人們對(duì)音樂(lè)呈現(xiàn)“快”“慢”概念的認(rèn)識(shí)，某種程度上，為樂(lè)曲的情緒基調(diào)提供了依據(jù)——快速的片段往往活潑、流暢；慢速的舒緩、綿長(zhǎng)，等等。然而，現(xiàn)實(shí)音樂(lè)作品中，上述速度標(biāo)記只是大致地說(shuō)明了單位時(shí)間內(nèi)的節(jié)拍數(shù)目和進(jìn)程，不能與人們的真實(shí)感知相對(duì)應(yīng)。例如，?=50的慢速中，如以32分音符的節(jié)奏呈現(xiàn)時(shí)，仍然具有流暢的動(dòng)感，是因?yàn)槊總€(gè)音符的時(shí)值是很短的；同樣，?=120的快速中，如以全音符或二分音符呈現(xiàn)，仍有舒緩與平靜之感，那是因?yàn)槊總€(gè)音符的時(shí)值是較長(zhǎng)的緣故。所以，樂(lè)譜中的速度標(biāo)記對(duì)人們音樂(lè)速度的感知提供了一個(gè)粗略的依據(jù)，而實(shí)際上，是音符呈現(xiàn)的橫向時(shí)間間隔才（“快”與“慢”）提供了較精確的依據(jù)。

那么究竟是什么樣長(zhǎng)度的音符時(shí)值會(huì)被認(rèn)為是“長(zhǎng)音”或“短音”呢？Fraisse（1982）以西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)為刺激樣本，經(jīng)過(guò)一系列的研究，提出了人們?cè)诟兄魳?lè)時(shí)間序列時(shí)的兩個(gè)較為凸顯的統(tǒng)計(jì)學(xué)上的范疇（由于音符所處的時(shí)值背景和每個(gè)人認(rèn)知加工特征的不同，會(huì)在此范圍中存在差異）：音符時(shí)長(zhǎng)（或出現(xiàn)間隔）短至200-300ms（約每秒鐘4-5個(gè)音）的被知覺(jué)為短時(shí)間；音符時(shí)長(zhǎng)（或出現(xiàn)間隔）長(zhǎng)至450-900ms（每秒鐘約1-2個(gè)音）的被知覺(jué)為長(zhǎng)時(shí)間。（Miller和Heise（1950）的研究中也曾提出，單聲部聽覺(jué)分流大約發(fā)生在每秒鐘約5個(gè)音的時(shí)間間隔中）。

這兩種時(shí)長(zhǎng)范疇不僅僅是數(shù)量上的差異，其根本原因是在知覺(jué)加工上存在的差異：長(zhǎng)的間隔被感知為具有不同時(shí)長(zhǎng)的獨(dú)立單元，而短的間隔則按照它們的組合模式進(jìn)行整體知覺(jué)，而不是對(duì)每音進(jìn)行單獨(dú)知覺(jué)的。

由以上兩個(gè)時(shí)長(zhǎng)范疇和人們對(duì)其不同的認(rèn)知加工方式可以得知，人們?cè)诟兄獑温暡啃蓵r(shí)，音樂(lè)時(shí)值間隔在“短”（200-300ms）的范圍內(nèi)時(shí)，人們不會(huì)依次加工每音，而是進(jìn)行模塊式的加工或組合，這時(shí)，“音高知覺(jué)重組”（聽覺(jué)分流，即單聲部被感知成雙聲部或多聲部）才有可能發(fā)生。然而，單聲部中的音高知覺(jué)重組的發(fā)生，除滿足這個(gè)“短”時(shí)值范圍外，還必須同兩音之間的音高距離進(jìn)行交互作用才能獲得。

2、音高距離關(guān)系——顫音閾限

現(xiàn)實(shí)生活中，人們通常把那些明顯具有共同特性（如形狀、運(yùn)動(dòng)、方向、顏色等）的事物組合在一起，而當(dāng)某個(gè)（些）因素表現(xiàn)出不同特征時(shí)，就會(huì)被認(rèn)為是另一種事物。如下圖中左邊三人會(huì)被視為一體，而右面一人會(huì)被視為單獨(dú)的一部分。

如本文第一部分“多聲部音樂(lè)的音高知覺(jué)重組”所述，人們會(huì)對(duì)來(lái)自不同方向、聲部的音高，按照一定的層次，重新自組織成各橫向的聲部（如譜例1-4所示），那是因?yàn)槲覀儼凑找舾叩奶卣?，把音高相似的部分在知覺(jué)中自動(dòng)形成若干組，把它們加工成不同的、各自獨(dú)立的事物。

單聲部旋律中，如果兩個(gè)音音高十分接近，即便是以上文所述的“短”時(shí)間間隔（每音200-300ms）呈現(xiàn)，也不會(huì)被分流；但如果兩個(gè)音高之間的距離足夠遠(yuǎn)，音高關(guān)系就會(huì)被重新組合，形成聽覺(jué)分流。Miller和Heise（1950）的研究發(fā)現(xiàn)，在大多數(shù)情況下，三個(gè)半音的音程距離可以引起音高的聽覺(jué)重組而形成雙聲部（或多聲部）的感知效果，這也被稱作顫音閾限（Trill Threshold）。如譜例6所示，在顫音閾限區(qū)域的前后部分，高低音會(huì)被聽覺(jué)加工（分離）為兩個(gè)獨(dú)立的聽覺(jué)流：一個(gè)（由C音）平行持續(xù)的聲部，另一個(gè)為下行的半音階聲部；而在顫音閾限區(qū)域中的部分則只是一條單旋律。

圖1.視覺(jué)的歸類

譜例6.音高的融合和分裂

在這個(gè)顫音閾限的實(shí)驗(yàn)中，研究者還發(fā)現(xiàn)，如果把在前后兩個(gè)音程跨度較大的、大于顫音閾限的部分用滑音呈現(xiàn)時(shí)，聽覺(jué)分裂則大大減少，幾乎整合為一個(gè)知覺(jué)流。這說(shuō)明：滑音是音高漸變的過(guò)程，其音高連續(xù)的本質(zhì)仍然是小于顫音閾限的，所以不被分裂；而非滑音造成非連續(xù)的音高的刺激，音高距離大于顫音閾限時(shí)，就發(fā)生的聽覺(jué)重組，即高音只和其他高音融合在一起，而低音也只會(huì)和其他低音融合在一起。

（二）單聲部音樂(lè)的音高知覺(jué)重組

由以上的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)可以看出，聽覺(jué)分裂現(xiàn)象由音符間的音程距離和時(shí)間距離共同造成的，在音符間隔較長(zhǎng)的片段中，聽者才更能感受到較大的音程跳躍；相反，音符間隔較短，則當(dāng)大于顫音閾限時(shí)，就會(huì)發(fā)生聽覺(jué)分流。

例如譜例7-9所示的莫扎特《A大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章中的幾個(gè)片段，都是運(yùn)用連續(xù)的十六分音符進(jìn)行而構(gòu)成，該樂(lè)章標(biāo)記的速度為Allegro，演奏家通常在?=120左右的速度演奏，但這幾個(gè)片段因音符的音高距離不同，聽覺(jué)重組的結(jié)果也各不相同，因而形成不同的聽覺(jué)分流形態(tài)。

1、單線條

譜例7所示，諸如此類以音階形式構(gòu)成的樂(lè)句，因?yàn)楦饕糁g的距離均在顫音閾限范圍內(nèi)，所以，無(wú)論以怎樣的（快）速度演奏，聽覺(jué)都不可能形成分流，獲得的都是單線條的進(jìn)行，這個(gè)快速的樂(lè)句形成上下游動(dòng)翻飛的感受。

譜例7.莫扎特《G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章第59-62小節(jié)

2、單或雙線條

譜例8所示的片段則會(huì)形成較復(fù)雜的聽覺(jué)結(jié)果，因?yàn)橄噜彽膬梢舻囊舫叹嚯x在3-5個(gè)半音之間，有些喜歡進(jìn)行快速演奏的演奏家，會(huì)使聽覺(jué)感知為雙線條；而有些稍慢速的演奏，則會(huì)使聽覺(jué)感知為波折的單線條。當(dāng)然，同樣的演奏速度，不同聽覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和特征的聽者也會(huì)有不同的聽覺(jué)感知。

譜例8.莫扎特《G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章第71-72小節(jié)

3、雙（多）線條

譜例9所示的片段，如果是以?=100以上的速度演奏的話，則在在顫音閾限之后就會(huì)明顯地感受到聽覺(jué)分流——一條單音（A音）持續(xù)的旋律和一個(gè)上行音階旋律；如果演奏的速度較慢（低于?=50拍時(shí)），聽覺(jué)分流現(xiàn)象則就會(huì)出現(xiàn)在第二小節(jié)。

譜例10是巴赫《小提琴無(wú)伴奏組曲》（BWV1006）的“前奏曲”片段。第13-16小節(jié)，由于E音始終在空弦（E弦）上演奏，另外與之交替的音都在A弦上演奏；而A弦上的音與E空閑音的音高距離時(shí)而大于（#G-E;A-E）顫音閾限，時(shí)而小于（#F-E;#D-E）顫音閾限。兩條弦音色的差異和音高距離的變化，聽覺(jué)獲得時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的雙線條。從第17小節(jié)開始，音符間的距離均大于顫音閾限，聽覺(jué)則獲得較穩(wěn)定的雙線條：一條是由G音持續(xù)形成，另一條由是E-#D、E-還原D構(gòu)成。從20小節(jié)開始，分別在三條弦上奏出的音符之間的音高間距都大于顫音閾限，聽覺(jué)會(huì)明確的知覺(jué)到三個(gè)分離的線條：在D弦上奏出的持續(xù)音A、在E弦上奏出的持續(xù)音E分別形成兩條平行線條，以及在D弦上奏出的#C-B-#A等構(gòu)成的下行音階式的線條。第24小節(jié)后又逐漸合并成兩個(gè)線條。當(dāng)代許多年輕的演奏家，技巧純熟，演奏的速度極快，再加上三條線音色的差異，自第18小節(jié)開始，聽覺(jué)便可清晰地感知到三條旋律線。

譜例9.莫扎特《G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章第90-92小節(jié)

譜例10.巴赫《小提琴無(wú)伴奏組曲》“前奏曲”（BWV1006）第13-25小節(jié)

在更加復(fù)雜的織體中，縱向聲部關(guān)系（和聲）、橫向音高距離、演奏速度等，會(huì)共同作用于聽覺(jué)，而聽覺(jué)則會(huì)自動(dòng)將這些復(fù)雜的音符進(jìn)行重組、分層得井井有條。如譜例11所示肖邦《練習(xí)曲》（Op．10 No．10），從縱向的多聲部來(lái)看，聽覺(jué)會(huì)將處于不同音區(qū)的音進(jìn)行分層處理。從橫向關(guān)系上來(lái)看，以最高的外聲部為例（譜例11），右手最外一層的聲音的橫向關(guān)系均是大跳進(jìn)行，但是在每分鐘152個(gè)附點(diǎn)四分音符的快速演奏速度中，所處最高位置的、由三連音中間音連綴而成的線條，由于它們的時(shí)值間隔距離八分音符之間的時(shí)間間隔約為132毫秒（60÷152÷3≈0．132），遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于200毫秒的短時(shí)值范圍，聽覺(jué)會(huì)自動(dòng)將其與其它音高層次分離，所以，我們是絕對(duì)不可能聽到雜亂的、大跳進(jìn)行的旋律線的，聽覺(jué)會(huì)自動(dòng)分流出高音旋律層次（譜例11-b）。

譜例11.肖邦《練習(xí)曲》（Op.10 No.10）片段

我們?cè)诟兄@樣的織體片段的時(shí)候，聽覺(jué)會(huì)把它按音高層次自動(dòng)加工分成若干個(gè)旋律（能夠分出多少個(gè)層次，和審美經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。如，右手最高聲部形成旋律線；左手每六拍的第一音形成低音旋律線；中間聲部亦可分成若干個(gè)聲部），這其實(shí)是一個(gè)復(fù)雜的音高聽覺(jué)重組過(guò)程：既有多聲部音高疊置狀態(tài)的聽知覺(jué)分層化的重組，又有單聲部短時(shí)值范圍內(nèi)超越顫音閾限的聽覺(jué)分流重組——我們的聽覺(jué)在接受信息時(shí)，便已進(jìn)行了創(chuàng)造性地加工。

人們常說(shuō)：“音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)”，而又有“音樂(lè)具有空間感”的描述?！翱臻g感”多是針對(duì)視覺(jué)依照透視的原理，根據(jù)物體之間的遠(yuǎn)近、層次、穿插等關(guān)系，而獲得的有深度的立體的空間感知覺(jué)。當(dāng)然，在日常生活中，通過(guò)聽覺(jué)對(duì)聲音特征的經(jīng)驗(yàn)，也可辨別事物的遠(yuǎn)近、層次等關(guān)系而獲得空間感。通過(guò)以上聽知覺(jué)對(duì)音高信息重組的研究以及實(shí)例分析，我們可以看出，我們?nèi)祟惖穆犞X(jué)會(huì)根據(jù)聲音高低距離和時(shí)間間隔，自動(dòng)將它們重組、歸類為不同的層次，而同構(gòu)出不同的空間層面。人的心理活動(dòng)具有這種能動(dòng)的“自組織”功能，這對(duì)于審美意義重大，阿恩海姆曾說(shuō)：“一切知覺(jué)中都包含著思維，一切思維中都包含著直覺(jué)，一切觀測(cè)中都包含著創(chuàng)造（《藝術(shù)與視知覺(jué)·引言》）”。我們之所以說(shuō)審美活動(dòng)是一個(gè)“再創(chuàng)造”的活動(dòng)，是因?yàn)閺膶?duì)聲音感知開始，就啟動(dòng)了聽覺(jué)自組織系統(tǒng)，這是之后一系列復(fù)雜心理活動(dòng)的重要的基礎(chǔ)。聽覺(jué)感知是審美感知的開端，也是重要的感性基礎(chǔ)。當(dāng)然，不同的人進(jìn)行的聽覺(jué)重組加工的結(jié)果亦不盡相同，同樣會(huì)映射出不同的審美表征，這也正是音樂(lè)審美意義之所在。因此，了解人類聽感知特征及腦機(jī)制，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作、表演、聆聽等更高級(jí)的審美活動(dòng)特征的理解，具有極其重要的意義。